而勒考克在这个表演难题上，认为演员要和角色保持“距离”。那么，勒考克说的“距离”和萨尔维尼说的“距离”一样吗？[23]而在勒考克提出的方法中，他让演员关注“告别”“分离”本身诉诸身体的影响——你身体的另一部分离开时的感受和反应。体验派所说的情绪记忆方法让演员自己的情感介入角色的处境和心理，通过假设自己生活于此情此景来进行体验，因此常常被称为“涉入”[26]的、“溶入”[27]的，即零心理距离地“进入”角色。

关于中国话剧，戏剧人的故事往往比戏剧本身还精彩，天津话剧就是一例。在中国话剧史上，天津是“北方话剧的重镇”，天津南开校园更是被称作“北方话剧的摇篮”。时至今日，天津戏剧又以崭新的姿态，掀开了与西方话剧同步对接的历史新篇章。天津之所以在中国话剧史上具有重镇的地位，最先得归功于严修老先生。方沉导演为天津话剧做出的最大贡献是创造了“津味话剧”，说他是津味话剧的缔造者也不为过。

民俗学家也同时站出来表示，按照传统礼仪，拱手礼应该是适用于平辈而不适用于长辈的。然而，传统的长幼相见礼仪于近代被明令废除的近百年之后，却没有具体的礼仪来代替它。与此同时，重建长幼礼仪的实践也开始不断升温。相比于民间长幼礼仪重建中的实践难题，官方在道德层面以及恢复传统文化方面大力倡导的礼仪建设文件不少，但十分抽象。

但是在这一年，他强烈地感受到，最美好的时光已经过去，孤独常伴，死亡将近。贝克特试图通过这个剧本，让读者/观众思考时间、记忆与回忆，以及体会孤独。本质上，人类生而孤独，但又难以忍受孤独。当人际关系空缺时，一个人就只能去抓住时间和空间，以便适度地排遣孤独。然而，无论是用文字还是用录音带，逝者如斯，时光不再，记忆内在于身体，媒介外在于身体，文字和录音带只能帮助克拉普回忆，却不是记忆本身。

在中国戏剧走上“本体回归”之路时，大讨论的意义不可低估，尽管也为其后戏剧发展留下诸多隐患。前两者的文章在某种意义上，甚至可以说具有不可替代的价值，但其价值绝不是解决了戏剧的“根本问题”。“写意戏剧观”或者“戏剧观念问题”只是戏剧“根本问题”中的一个分支；树枝再强悍也只是树的枝杈，它无法替代树根和主干。一场空前的“戏剧观大讨论”就此拉开了帷幕。

另外，笔者还试图将“剧作”和“戏剧”分而论之，并对“多声部”与“复调”两个概念加以区分，最后建构出多声部戏剧的模型。至于伊莎贝拉的后一种说法，无疑是混淆了“多声部”和“复调”两个概念。高行健非常清楚，多声音乐中的“主调音乐”并不能构造复调结构，这受限于音乐自身。“主调音乐”是“当只有一个主要旋律在某声部中进行时，另外安排一些次要的声部来伴随，扶持这个主要音乐形象”[15]的音乐形式。