康德先验形式与实验经验的统一在20世纪德国建筑美学研究中揭示

[43]康德“纯粹的鉴赏判断”的对象便是“先验形式”，形式个体存在于先验的时空之中，而心灵将时间、空间的形象和物类加诸“感觉多元性”[44]之上。在这里，实验与经验是一体的，主观和客观也是一体的。怎样才能将实证经验同认知经验统一起来？首先，歌德相信原型现象从未超出经验范围，来自观察并受到观察检验，它止足于个人的感知极限；因此，要把握真实应该回归对经验观察的热情。

理论教育 2023-08-23

揭秘20世纪德国表现主义建筑美学研究成果

值得注意的是，紧接着又论述道：第二次表现主义运动发生于1950年，以勒·柯布西耶的朗香教堂为标志。[24]特别是当深入观察表现主义建筑时，会发现波尔齐希和埃里希·门德尔松并没有在作品中表现个人的东西，而是力求表现建筑的本质或建筑的内容。此外，夏普在《现代主义和表现主义》中，将表现主义建筑师指为“幻想主义者”，他试图使用这一术语来避开一个术语化的标签——会暗示一种“反理性”和“非理性”的设计趋势的标签。

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德国表现主义建筑美学研究：探索空间中的人类感知和精神作用

柯林斯在将德国人对建筑空间的理解，归功于其天生的敏锐的同时，也归因于语言对思维的影响。由此，单纯的“空间”与“面饰”的感受成为建造秩序的出发点。再次是编织造成的结构隐匿和空间显现。因此，建筑形式的发展是一个象征性的演变过程；无论其面饰以何种材料和形式出现，人类真正可以在空间中感受到的围合以及对人的感知及精神产生作用的都是面饰的形式，而并非面饰背后的结构支撑。空间成为新的设计对象。

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德国表现主义建筑美学：大战与审美趋势

1914到1918年的第一次世界大战极大地改变了建筑的面貌。此外，战壕经验、迷彩、机械审美，战争技术审美，德国海军舰艇也影响了之后德国设计界的审美趣味。在1919年1月举行的选举中产生了一个由社会主义政党组成的立宪政体。1919年2月6日，魏玛共和国正式宣告成立。然而对于战后急需恢复经济和社会秩序的德国来说，仅仅有理想显然是不够的。但更重要的是经济和

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表现主义建筑形式的来源及美学研究

由于古典的形式已经落后于现代城市发展，表现主义建筑师们所面临的问题也就是20世纪初曾折磨过德国思想家的那些难题。这不仅是卢卡契在其《精神与形式》一书中所面临的一个重大命题，也是表现主义建筑师们面临的重大命题。作为20世纪初德国建造艺术的新形式，表现主义建筑思想源流大部分可以追溯至古罗马的普罗提诺。因此要理解表现主义建筑，就必须探讨幻想、观念甚至对道德秩序的直觉，被转译成建筑语汇的途径。

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20世纪早期德国表现主义建筑美学研究成果

虽然表现主义者在1850年就已经获得了现代意义上的使用，但据目前掌握的材料来看，“表现主义”首次正式出现是1901年在法国巴黎举行的“独立沙龙”画展目录里。一个名叫于连·奥居斯特·埃尔维的没什么名气的画家，在这次展览会上展出了八幅油画，其展览标题就叫“表现主义”[11]。表现主义获得与今天差不多的含义，要追溯到1910年，捷克艺术史学家安东尼·马特克杜撰了“表现主义”这一词语，以作为“印象主义”的反面。

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20世纪德国表现主义建筑美学中的客观性

而三个关键词中，最具争议性的当属“客观性”。在书中，贝恩围绕着功能与客观性两个概念展开。“客观性”在穆特修斯时期仍然是指简单务实的方案，显然，贝恩将其意义进行了扩充。此外，客观性还有一个社会的维度，即一个建筑的设计如果注意到了某种社会关切，如果它满足了“人类社会的健康的功能”那么它便是客观的。客观性于贝恩来说，动态的和社会的，也是包含有机性的。

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20世纪早期德国表现主义建筑美学研究：Golem

真实体现在材料上，首先就是材料形式语言的真实。1898年，正是在关系与真实的立场上，路斯发表了《饰面原则》。灰泥这种材料由于其可塑性因此广泛用于装饰中进行的艺术模仿。当欧洲人担心玻璃建筑兴许会变得不大舒服的时候，他们是对的。这种“赤裸”的状态，正是一种通过去除经验而达到的真实。事实上，对玻璃的呼吁也是和实验心理学上那块著名的“白板”息息相关的。

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表现主义建筑中的崇高与粗蛮：超越现实的表现与建筑形式

通过“崇高”和“优美”的并置，博克将崇高置于与优美并列甚至对立的关系之中。崇高首先意味着对现实和功利的超越。因此，表现主义建筑中的崇高一反和谐之美，体现出浪漫、激情和扭曲，在建筑形式上表现为巴洛克艺术的动感与激动。表现主义者认为，像哥特式这种怪异中体现和谐的、尺度巨大的、隐含巨大力量的对象往往更能唤起人们内心的崇高感。此外，崇高还表现出一种陌生化和超前性。

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个人与集体关系的现代问题及其研究成果

齐美尔认为现代生活最深层次的问题来源于个人与集体的关系，在于感性个体在社会风俗、传统习惯面前保持个人的独特性的要求。原有的社会结构逐步分裂，社群关系、精神向心性随着物质与经济架构的有机统一性的分裂逐渐破碎成单个的、自我意志化的个体。

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超越与回归：德国表现主义建筑美学探究

它的矛盾性一方面指向现代性的超越，带有自由意志论的时代精神和反叛性，显示了与传统的决裂；而另一方面，它又表现出对人类精神世界的发问、对传统精神的恋慕和对源头、对人类黄金时代的热忱。表现主义倾向成为一种时代思潮，这一思潮甚至在不同政治信仰、哲学观点的个体身上都存在着。从某种意义上说，这种要求超越现实的否定精神直接导向了表现主义的超越性。而回归则体现在对起源的寻找。

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运动中的知觉：探索身体运动形态的图像化研究

在第二阶段，身体通过新的视觉媒介被作为运动的载体，进行动态研究。通过对同一个运动的连续拍摄，马雷将这一运动分解为数个片段，并将不同时间中不同形态的运动置于同一个平面空间，以达到直观身体运动形态的目的，从而将身体运动的机械性规律直观化、图像化。对肉体运动和行为的研究一方面开启了人体工程理论，将人体作为工业品以及建筑的服务的客体予以关注。

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早期德国表现主义建筑美学研究成果与空间张力

特别是通过空间对情感和情绪的影响，空间能够影响甚至塑造人的精神面貌。空间基本上可以被看作是种同感觉它的人之间相互作用所形成的产物。因此，他需要着重思考的便是如何组织仪式空间。他在1919年出版的书《来自新教堂》中提出他的观点，并创造了空间张力的概念。巴特宁用光作为中心元素来增加空间张力，总是让它落在礼仪行动的方向。图4-03：星形教堂的空间与结构（图

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表现主义建筑美学：融合与斗争

而表现主义的色彩理念也是由经验分析和自然哲学两者的斗争与融合而成的。时间由19世纪回溯，可以看到表现主义的色彩直接来源于18世纪末到19世纪早期的歌德及叔本华的色彩理论。由于以笛卡尔和牛顿为代表的机械论思想在17世纪、18世纪盛行，受此影响，色彩理论的客观性开始得到了极大强调。二者的对比根据各自的研究方法和成果，牛顿和歌德分别提出了各自的色环理念。

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情感和超验性-实现个体情感的表达与个人精神的超越

尼采曾经描述过这种理性和超验性的转换。如何同时实现个体情感的表达以及个人精神的超越，从而达到与世界本质的共振与合一？因此，光之学说又与情感和爱相关。为了唤醒人类深藏在心中的作为光之流溢的“神性”，表现主义建筑师尤为注重情感的表现，强调以建筑作为情感的容器以唤起大众对情感的共鸣，从而孕化出未来的真正属于超人类的现代的社会意识。普罗提诺宣称情感作为感觉，是“友好关系的一种并非理智的意识”[69]。

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抽象冲动的来源及其独特美学

但包括表现主义在内的早期现代主义之所以会形成之后的抽象形式语言，其哲学依据来自于康德。相对于移情冲动这一极点，与之相对，则是从抽象冲动出发的抽象的美学，以古埃及、古印度、拜占庭艺术为代表。换言之，抽象冲动之所以在艺术形式表现上迥异，就在于它根植于与移情冲动迥异的“世界感”。

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