一、二胡音乐与演奏

（一）二胡的缘起与演化

二胡，这一古老的民族乐器，在过去的民间被称为南胡或胡琴。根据历史资料的记载和分析，大概起源于唐、宋年间，又名嵇琴。在现在的民族管弦乐队里处于骨干地位，能表现多种题材、体裁、风格、情绪、性格的乐曲，具有独特的演奏技巧和表现力。它作为中华民族的一项民族乐器，是人尽皆知、家喻户晓的，它的音色淳厚、柔美，音域宽广浑厚，表现情感细腻悠远、深邃丰韵。

二胡由琴筒、琴杆、琴轴三部分组成，由檀木、乌木、红木三大类木材制作而成，琴筒一面开口，一面以蟒皮覆盖，装两根琴弦，用竹制马尾弓拉奏。

《旧唐书·音乐志》中记载：“轧筝，以竹片润其端而轧之。”唐·孟浩然《池亭诗》：“竹引嵇琴人，花邀戴客过。”

宋·陈旸《乐书》中记载：“奚琴本胡乐也，出于弦鼗而形亦类焉，奚部所好之乐也。盖其制，两弦间以竹片轧之，至今民间用焉。”（奚，是隋唐时期我国北部的少数民族，位于现今辽宁省喇木伦河流域及河北省北部。）

宋·陈元靓《事林广记》：“嵇琴本嵇康所制，故名嵇琴，二弦，以竹片轧之，其声清亮。”

宋·沈括《梦溪笔谈·补笔谈》：“熙宁中，宫宴，教坊伶人徐衍奏嵇琴，方进酒而一弦绝，衍更不易琴，只用一弦终其曲。自此始为‘一弦嵇琴格’。”及“马尾胡琴随汉车，曲声忧自怨单于。弯弓莫射云中雁，归雁如今不见书。”

《元史·礼乐志》：“胡琴，制如火不思，卷颈龙首，二弦，用弓捩之，弓之以马尾。”

明代尤子求《麟堂秋宴图》中绘制的胡琴与现代的二胡已经很接近。

明清时期由于戏曲、曲艺等艺术形式得到大规模的发展，使得胡琴又繁衍出很多种类，出现了京胡、京二胡、板胡、二弦、坠胡、粤胡、椰胡、四胡、马骨胡等等。

清·李调元《剧话》：“胡琴腔起于江右，今世盛传其音，专以胡琴为节奏。”

清·吴太初《燕兰小谱》：“友人言，蜀伶新生琴腔，即甘肃调，名西秦腔。其器不用笙笛，以胡琴为主，月琴付之，工尺咿唔如话。”

清·杨静亭：“至嘉庆年，盛尚秦腔，尽系桑间濮上之音。而随唱胡琴，善于传情，最足以动人倾听。”

余文畲《内蒙古历史概要》：“在十二至十三世纪时，乐器及舞蹈艺术已出现了。……有锣、拍板及祭祀时奏的忽兀二（胡琴）。”

张星烺译《马可波罗游记》：“鞑粗人又有一种风俗，当他们队伍排好，等待打仗的时候，他们唱歌和奏他们的二弦琴，极其好听。”

如上等等，都明确地表明二胡早在唐宋年间就已起源并盛行于我国北方少数游牧民族地区，随着民族间的交流和民间音乐、地方戏曲的蓬勃发展而广为流传。那时的嵇琴已与现代的二胡形制无二了。但通过史书的记载可以看出，当时二胡的主要功能是为戏曲、说唱艺术等伴奏。在伴奏的过程中，二胡以其独特的音色魅力，形成了独有的一套特殊的、其他乐器所不能比拟的演奏方法和表现风格领域。发展到“五四”时期，刘天华先生进行的改进国乐运动，将这一古老的民族乐器引入到高校中，创建了专业学科，对二胡赋予了划时代的里程碑意义。经历了数代人的努力后，二胡乐器才得以发展成为我们当代的具有中西合璧融合风格的民族乐器。

民族民间音乐的优秀传统给二胡艺术的成长和发展提供了肥沃的土壤和广袤的空间，给使二胡艺术奠定了坚实的基石。除了二胡以外，还有京胡、板胡、四胡、坠胡等等拉弦乐器。

（二）二胡的种类

二胡的品种、花色较多，这主要由于用料、琴筒形状和琴头雕刻的不同而有区别，如常见的有红木弯脖二胡、红木龙头二胡、花梨弯脖二胡和色木平顶二胡。此外还有帝扩音筒二胡和帝托二胡等。20世纪70年代以来，我国的乐器制作和演奏人员，对二胡进行了一系列的改革，从而出现了扁圆筒、扁六方筒、扁八方筒、六方二等边筒、直边蛋形筒和椭圆筒等二胡新品种。

20世纪70年代初研制成功的扁圆筒二胡，根据椭圆形扬声器的声学原理，将六方体的共鸣箱改成椭圆体，使共鸣频率范围宽、音量大，为适应琴筒结构改变，蒙皮改为横鞔，琴弦适当加粗，琴杆也由圆形杆改成椭扁形，以防张力加大弯曲变形。

扁六方筒和等边扁六方筒，对称扁八方筒和不规则扁八方筒等扁筒二胡，音量一般都较大，高音还较响亮，音质浑厚结实，不失二胡特有的音色，已为许多音乐演出单位和二胡爱好者所采用。六方二等边筒二胡，比传统二胡音量大，上下把位较均衡，音色六方二等边筒二胡，比传统二胡音量大，上下把位较均衡，音色明亮，音质纯净，发音灵敏，并基本保持了二胡的特色。

直边蛋形筒二胡，音量大，高低音较平衡，音质纯正、统一，在结构上也严谨，稳定性良好。椭圆筒二胡增大了频率的适应范围，使高、低音的音量均衡。琴筒内腔收敛呈喉管，使共鸣箱分成前后两部分，声波在前腔反射迂回得到增强后，通过喉管传向后腔，并扩散出去。

此外，在千斤改革上也有显著成效。千斤是有效弦长的固定点，但长期以来，弦轴至千斤的一段弦长都一直被废置着，为扩展二胡的音域，改革成功了双千斤二胡和简易双千斤，使二胡的音域向低音区扩展了一个纯四度。

（三）二胡的使用

演奏姿势是演奏者演奏状态和音乐表现的外形体现，同时也是其音乐修养、审美趣味和演奏内容及不同的音乐情绪的反映，姿势的恰当与否也同时决定着演奏的质量。

优美大方的演奏姿势给人以大气的美感，也因此使演奏锦上添花，使欣赏者和广大的群众获得美的享受；过分夸张或过分拘谨的演奏姿势则给人以做作的和无把握的感觉，因而缺乏关感和满足感，甚至会使人产生反感。

过分夸张的姿势一般表现为习惯性地前后左右大幅度地摆动身体，有的甚至拼命地摇头晃脑、做表情或耍头以示其演奏充满激情或非常的投入；过分拘谨的姿势一般是由于演奏方法不够松弛而表现为拘泥、木然，有的则是为了向观众展示其“音乐修养”而在演奏时表现得很矜持，甚至不露声色地“玩深沉”。以上两个极端的演奏姿势无疑都是不完美的、不恰当的，也是不提倡的。那种老夫子式的木然呆滞以及自我欣赏的旁若无人式演奏和狂妄的自我表现式的滥用激情，不但失去了演奏的严肃性和真实性，而且从音乐表现的角度看无疑是肤浅的和缺乏修养的标志。

那么什么样的演奏姿势才是合理、自然、大方而适宜的呢？对于这个问题应该要慎重、具体地进行探讨。原则上只要乐曲中的速度和力度有快、慢、强、弱的区别，演奏姿势就应该有大、小、动、静的变化。这是运动力学和音乐美学的一般规律。内容决定形式，什么样的音乐内容和音乐情绪就决定使用什么样的演奏动作和演奏姿势。一般地说，演奏慢的或是歌唱性的旋律（如《月夜》、《阳关三叠》等）应以“静”的姿势为主，同时辅以自然顺畅的运弓动作较为适宜。尤其是在演奏古曲或传统乐曲时，如果姿势过于夸张、情绪过于激动，那么古朴典雅的音乐内涵就不会表现得准确和恰如其分；相反，在演奏欢快热烈，甚至非常激动和辉煌的旋律（如《阳光照耀着塔什库尔干》、《长城随想》第二、四乐章和《第一二胡狂想曲》等）时，演奏姿势过于呆板拘谨甚至松懈疲软，都不利于特定音乐情绪的充分表现，甚至会因演奏姿势和演奏动作的不协调而破坏甚至歪曲了正常的音乐形象。

综上所述，适合的演奏姿势对于表现音乐是至关重要的，但这不单单取决于直观的外形。本质上说，外在的演奏姿势、演奏方法与演奏中内在的各种感觉（听觉、触觉、视觉等）是密切相关、不可分割的。单就演奏中运弓和换把动作的变化以及“力传导”和“着力位置变化”的不同感觉，就可以充分说明它们在演奏中的丰富变化以及与演奏姿势密切而细徵的关系。二胡演奏中的发音状态及其变化取决于左右手及手指的按音、挂弦和着力的感觉与状态，其中力传导的畅通是正确发音的基本保障。如果一个演奏者在演奏或者练习的过程中紧张而僵持，那么他身上（躯干、上臂、前臂、手和手指）的力量就不可能顺畅敏捷地传导到琴弦上。这时，无论是演奏表现何种情绪的旋律，他的演奏姿势将是僵硬呆板而不松快的。如果他在这种状态下演奏快速的旋律，则效果就会更糟，其奏出的旋律一定是粗糙而不圆实的。此时其身体的姿势也会更加紧张而不稳定，因而由这种姿势或演奏状态进行的演奏无疑谈不上生动的音乐表现和深刻的艺术感染力。

音乐的情绪是千变万化的，即使在一首简单的乐曲中，旋律本身就要求音乐的情绪有丰富的起伏和变化。如果演奏姿势一成不变或缺乏细微的变化，就不可能成功奏出任何一首乐曲甚至是一段动人的旋律，而旋律的起伏变化从演奏法的角度又要求两只手在运弓、按音、操弦以及换把时着力的位置发生许多细微的变化。因此，在演奏中除了注意一般的姿势变化之外，还要在演奏动作和着力位置的细微变化方面多下功夫。只有在演奏中表里如一、外在的姿势与内在的动作协调变化，才能做到形神兼备、内在而深刻，在方法的科学和效果的鲜明诸方面达到和谐的统一。

总而言之，演奏姿势的问题既是艺术表现的问题，又是运动科学的问题。二胡的演奏姿势是丰富多彩的，只要认真严肃、实事求是地依照音乐的规律，就会在音乐舞台上以优美大方的演奏姿势和富有表现力的音响征服广大的观众，以实际的行动弘扬绚丽多彩的民族音乐。

1.坐姿

演奏二胡有平腿式、架腿式、站立式三种，一般采用平腿式。良好的演奏姿势是发挥演奏技巧的首要条件。不管是学何种乐器，演奏姿势是最根本的一课，姿势看似简单，一般初学者也不大重视。但是，若一开始就没有养成良好的演奏姿势，不仅不雅观，更会影响演奏技巧的发挥，严重的还会患职业病。

平腿式，即坐在高度合适的凳子或无靠手的椅子上，两腿自然平放，脚跟自然着地，大腿与小腿基本相互垂直，大腿形成平面，琴筒置于左腿上。平腿式能使演奏者身体始终保持稳定，有利于乐器性能的充分发挥。在合奏、齐奏、伴奏等场合一般都采用这种姿势。

架腿式，是指把左腿平架在右腿上，左膝盖自然弯曲，左小腿自然下垂。其优点是脚力集中，较易保持腿面平直，琴身放置稳定，姿势优雅，尤其是女性着裙装时更显得温文尔雅、自然大方。缺点是身体过于拘束，动作不易放开，不方便演奏感情强烈、快速奔放、力度变化大的乐曲。所以，现在一般不采用这种姿势。

站立式，是指把左脚搭在稍高一点的凳子、椅子或石块等东西上，右脚仍直立于地上。站立式可以不受环境、座位等条件限制，但站立式只能偶尔用于练琴，在演出中一般不采用这种姿势。

不论平腿式、架腿式或是站立式，琴筒均应置放于左腿平面靠近腹部的地方，蒙皮一端略微向右前方偏斜，琴身应保持基本稳定。为便于运指，琴杆可略向左前方倾斜，但不可倾斜幅度过大，或歪来倒去摇晃不定。

拉奏时上身要自然放松，左右肩应保持基本平衡，头要端正，面部要有表情，身子可根据乐曲感情和演奏需要做轻微的有韵律的摆动，但切不可夸张、过分，做出躬腰驼背、摇头晃脑的姿态，或神情过于紧张，造成耸肩咧嘴、头部偏斜的不自然现象。

2.手形姿势

左手持琴是以“虎口”骑在琴杆上，拇指略微弯曲，不可竖直地向上翘起，也不可向下弯曲紧捏琴杆。掌心应成悬空状，尽量减少虎口与琴杆的接触面积，这样有利于按指的准确，也有利于换把动作或其他技巧练习的敏捷。整个左手应放松，小臂自然下垂，与琴杆构成45度左右的角度。

右手持弓的手形近似于“拿筷子”，基本原理也有些相似。整个右手既不要紧张僵持，也不要松松垮垮。持弓的具体手形是：手腕自然端平，掌心向左，五指微屈，食指与拇指在弓根处捏住弓杆，中指和无名指并列于弓毛与弓杆之间，小指则放在弓毛的下边。拇指与食指主要牵引弓子做左右运行，并掌握整个弓子运行的平衡，中指主要是顶弓杆拉外弦，无名指主要是扣住弓毛拉内弦。

当然，中指与无名指放在弓杆与弓毛之间，只是对一般情况而言。如果在外弦上较长时间地奏快弓、碎弓等弓法技巧，不如将闭着的无名指暂时退出来，整个运弓的右手倒显得更为灵活、自如。不过，也有这样一些初学者，不分具体情况，持弓时习惯于只留中指或无名指在弓杆与弓毛之间，内外弦都由这一指来“一指包干”。这样的换弦有明显痕迹，发音生硬。

有些初学者虽然将中指和无名指插入弓杆与弓毛之间，但持弓处都移到了接近弓子中段的地方，这样大大浪费了完全可用的弓段。按杠杆原理，动力臂越短，越不易使上劲。向左移动了持弓点，等于缩短了动力臂，有碍于二胡演奏技术的充分发挥。

练琴时还要注意培养良好的演奏习惯。演奏时动作要敏捷、准确，举止要潇洒、利落，神情要自然、大方，力求通过演奏者熟练的演奏动作和恰当的面部表情来帮助听众理解乐曲内容，使演奏者的琴声和听众的心声形成共鸣，但不要故弄玄虚，或无意识地前俯后仰、喜怒无常，不要一边拉一边哼哼，也不要边拉边用脚踏拍子。

拉二胡贵在坚持，使每天都有一两次练琴的机会，这样才有利于正确演奏姿势的巩固和良好演奏习惯的培养，同时才能使演奏技术逐步熟练、提高。如果三天打鱼，两天晒网，兴趣来的时候就胡乱的拉一阵，兴趣没来的时候就将二胡束之高阁，这样的进展将是非常缓慢的。“曲不离口，拳不离手”，“三天不提针，巧手拙又生”，这些话语对于拉二胡来说，是有着非常重要的指导意义的。

3.运弓

二胡是一件深受广大人民群众喜爱的民族乐器，因为它音色柔美、歌唱性强、技法丰富、表现力宽阔，因而具有独特的艺术魅力。

随着社会的发展和时代的进步，二胡的演奏技法仍在不断创新，技法越来越复杂，越来越艰深；学术含量、技术含量越来越丰富。它是一件有着广阔发展前景的民族乐器，因此备受青睐。近年来学习二胡的青少年越来越多，中老年二胡爱好者也为数不少，让他们更多的了解什么是正确的演奏方法甚为必要。二胡在诸多的演奏技法中，“运弓”是一项非常重要的技术内容，也是演练过程中必须认真解决的技术环节。

弓毛与琴弦摩擦而发音，其音质应匀称、自然。运弓时要保持平、稳、直。恰当的弓速与弓毛对琴弦的压力相结合，可奏出坚实饱满、圆润、纯净等各种不同的音色。正确地运弓是对二胡演奏最基本的技术要求，也是最重要的基本功之一，但真正做好、做得正确并非一日之功，需要反复认真地苦练，甚至天天练、操琴即练。

运弓是在整个右臂力量的运动状态下完成的，根据不同的需要而予以力量运用上的调控。调控中要注意各部“关节”的关系和力量的分配。慢弓，运力要均匀、弓速要流畅，防止僵滞、紧张，做到“弓路”畅而不滞，力源由大臂“供给”并牵动小臂、肘部、腕关节共同完成慢弓的运动过程。快弓，则是在大臂力量的支持下以小臂、肘部为主轴自然贯通、融为一体来完成，尤其是运用腕部动作的弹力做反复均衡地甩动，得出坚实有力“颗粒状”的快弓音效。

无论慢弓或快弓，其运弓的力度、速度与所奏出的音响应成正比。如弱奏时，必须减轻琴弦压力、放慢弓速；强奏时，则应加重压力、加快弓速。

换弓以慢速的推、拉弓为例。无论用弓或长或短，这一推拉过程是离不开换弓的。其方法是在前一弓的末端，利用弓逮的惯性完成下一弓的开始。琴弓折回做反向运弓时，手部应做一屈伸动作，使两弓相换之间做到手、腕放松，衔接自然，以达到发音和谐一致。慢长弓拉至弓尖时，小臂应主动停止施力，腕部通过重心先行，进行调节性的移动，以缓冲两弓之间连接动作上可能出现的“生硬感”。无论推弓与拉弓，正向与反向，均应注意折回连接时要努力消除生涩的换弓“痕迹”。

运弓技巧的充分发挥在于对运弓作用的充分认识。艺术在于传神，技术在于巧妙。应根据乐曲不同的风格、情绪、音调的色彩、力度速度的变化，调整运弓的抑扬顿挫、缓急强弱。运弓要灵活而熟练，或开弓有力，收弓干脆；或行弓轻柔委婉、绵延不断；或苍劲生动、刚阳壮美。慢弓、快弓、顿弓、跳弓、抛弓、大击弓等等，切忌机械、呆板、生硬、滞缓。要得之于心，应之于手。在练习过程中要感悟、体验“用弓之道”。

运弓时要注意强弱变化。强弱变化是丰富乐曲色彩、提高乐曲艺术表现力不可或缺的手段。它是根据音乐作品的情绪变化或意境的转换而设定的“表情”。二胡发音的强与弱以及渐强、渐弱、突强、突弱等各种表情，是由起弓时手腕动作的刚与柔、运弓速度的快慢、琴弓对琴弦压力的大小来体现的。把握好各种表情变化的运弓方法才能得心应手地处理好不同力度的对比，才能更加准确得体地表现音乐作品。

运弓技巧的中心是要内含神韵，气势贯注。外形如行云流水，春风摆柳，内心有感而发，张弛适度，内外融为一体。双手密切配合、灵活熟练、天衣无缝，这样才能取得二胡运弓技巧的最佳效果。

拉弓时，右手腕稍稍向外突起，以腕部为先动点向右拉出。要注意大臂不可过早地向外伸展，以致肘部过分抬高，引起“手臂架起”的不良倾向。大臂应在弓子运行至中弓部位时才逐渐外展。另外，在拉弓时，右臂不可向右后方运动，使弓子拉成圆弧状，要始终保持弓毛在靠近琴杆的部位成平直运行。推弓时，以大臂往回收作为先动点，带动小臂向左推进。此时，手腕应变换成内屈状态，这一点非常重要，希望学习者一定要十分注意。在整个运弓过程中，手臂（尤其是肘部和小臂）要力求松弛，力量应下沉，而不要向上抬起。手腕要始终保持自然、平持状态，其高度应略低于拇指根部，不可有抬腕、撅腕等不良倾向。

在二胡的乐谱上，拉弓和推弓都有专门的符号，称为弓向符号：

—拉弓

—推弓

外弦和内弦，乐谱上就用“内”或“外”来表示；空弦音就在音符上写上“0”或“宀”来表示。

要使二胡发出优美、统一的声音，运弓的右手必须动作协调、手形自然，运行有轨道，走弓要主动。按民间的说法是：“会拉的一条线，不会拉的一大片”。所谓“一条线”，就是指运弓平直，弓毛在琴筒上留下的运行痕迹基本上是一条直线；“一大片”则指弓毛在琴筒上来回划弧线，走扇面形，弓毛在弦上忽上忽下，忽直忽偏，忽轻忽重，琴筒上留下的弓毛运行痕迹自然是“一大片”。“一条线”时弓毛的擦弦力度与琴弦的振动需要相适应，所以发音圆润流畅，“一大片”时弓毛对琴弦的擦弦力度不相适应，使琴弦的振动受到压抑，因此发音也就浑浊刺耳。

弓子运行的“一条线”，看起来简单，做起来并不是很容易的事。以拉弓来说，正确的运弓动作应是：大臂以肩关节为轴，向外作轻微的旋动，肘部略向右前方移动，小臂在大臂的支配下，带动手腕向右做匀速运动。随着弓子的徐徐移动，弓毛擦弦点与持弓点的距离逐渐拉宽，手腕逐渐向右凸起，手指也逐渐伸直。

具体动作是：大臂略微向内旋动，肘部稍向左前方平行移动，手腕在大臂和小臂的作用下，牵引着弓子由右至左地匀速移动。随着擦弦点逐渐向持弓点靠近，大臂与小臂构成的角度逐渐变小（右半弓后稳定为直角），手腕逐渐伸直，手指也逐渐弯曲。

如果接着转向推弓，其运弓程序与拉弓恰好相反。具体动作是：大臂略微向内旋动，肘部稍向左前方平行移动，手腕在大臂和小臂的作用下，牵引着弓子由右至左地匀速移动。随着擦弦点逐渐向持弓点靠近，大臂与小臂构成的角度逐渐变小（右半弓后稳定为直角），手腕逐渐伸直，手指也逐渐弯曲。从表面看，运弓的推、拉动作似乎是手腕与手指的交替屈伸，实际上是右肩关节、大臂、肘、小臂、腕关节、手腕、手指等的联合动作。

协调统一的运弓，并不意味达到了发音的基本要求。采用这种外在的运弓动作，尽管运弓路线是“一条线”，由于弓毛擦弦点与持弓点的距离在不断改变，弓毛对琴弦的摩擦力也在不断发生变化。故有可能弓根部分的发音浑浊刺耳，弓尖部分的发音轻飘暗淡。所以还要注意从内在的擦弦力度去加以控制，即根据弓毛擦弦点与持弓点距离的远近来随时调整弓毛的擦弦力度，擦弦点在向弓尖移动时，逐渐加重擦弦力度，在向弓根靠近时，逐渐减轻擦弦力度。这样，就使得每一拉弓或推弓的发音首尾一致，圆润饱满。

运弓的另一个要领是换弓。换弓是推、拉的过渡，它既要过渡得自然、流畅，又要在音色、力度等方面形成一定的对比。为达到这样的要求，就要争取换弓动作的主动，使每一“推”或“拉”的转换动作显得从容而有准备。具体地说，当弓子还在作平稳地运行时，整个运弓的右手对即将出现的换弓在动作上应有所酝酿、准备；换弓时，手腕手指在小臂的支配下很自然地来一个“鲤鱼摆尾”，带动弓子平稳地掉转方向。如果换弓动作被动，“临渴掘井”，那就会使二胡的推拉换弓发音产生明显的空白。

换弓是有一定的规律的，该换弓的地方而不换弓，将会使富于弹跳的曲调显得缠缠绵绵，缺乏生机活力；不该换弓的地方而滥用挨弓，将会使圆润流畅的旋律显得支离破碎。失去弦乐效果。为了争取换弓动作的主动，头脑中还要有一定的节奏观念。虽说换弓不一定是在方整的节奏下进行的（快弓除外），但这些音与音之间的换弓常常构成了一定的节奏型。

哪些地方用拉弓，哪些地方用推弓，在拉奏之前应全盘考虑，并做出初步的估计。根据演奏者的共同习惯，一首乐曲开头一弓多为拉弓，末尾一弓多为推弓，然后在这“拉弓起，推弓收”的前提下对每一乐段或乐句内部的推拉弓序进行适当的调整。如果每一乐段或乐句内推拉次数的总和为偶数，那刚好合于“拉弓起，推弓收”这一运弓规律；如果为奇数，那就要将奇数调整为偶数，不然推拉弓序会出现扯皮现象。

换弦要注意腕力与指力的相互配合，要扣准音符时值，过渡自然。快弓通常用于处理快速旋律的乐曲，是提高二胡表现力的基本手段之一。

换弦是指弓毛擦一根弦转为擦另一根弦。换弦不外乎两种情况：一种是利用换弓时换弦，另一种是在弓子运行过程中换弦。这两种换弦都要求把音符的时值扣准，过渡自然。初学者由于换弦动作片面依赖于指力，腕力不够，造成了指力换弦的被动。在换弦时往往出现戛然而止的现象，或是把琴弦猛击一下，在快速旋律中换弦的毛病表现得尤为突出。所以腕力与指力的相互配合，对换弦来说是非常必要的，无论拉弓、推弓、换弓、换弦时食指与拇指相对构成的持弓点均应固定不变，运弓时，整个右手以持弓点为轴，拇指和食指绕着轴心作相应的扇形转动。在换弦过程中，通常要求弓毛往弦上“靠”，而不是往弦上“撞”。此外还要注意均衡弓座。

此外，在拉奏练习中应养成自觉遵守符号标记的习惯，并且要记住一些常用的运弓符号，否则将使整个弓序显得杂乱无章，并且有损于音乐形象的表现。二胡练习的曲谱除连弓符号有明显标记外，其他符号（包括运指符号）只是在必要的地方才标记。对于没有标记的音符，就要根据前后的演奏符号加以推论，或参照前后相同旋律的演奏符号，以及依照人们共同的演奏习惯来把握住恰当的演奏方法。

对于密集的音型和紧凑的节奏而构成快速旋律的乐曲，通常采用一音一弓的运弓方法来处理，这种连续规则出现的快速运弓称作“快弓”。快弓在现代器乐作品中应用非常广泛，是提高二胡表现力的一个基本手段。

拉奏快弓首先得从慢弓练起，只有把慢弓拉得稳、平、直，才能使右手各关联部位肌肉加深对运弓轻重缓急的微妙动作的记忆，在这基础上再去学奏快弓，这些肌肉也能逐渐适应快速运弓动作的需要，待拉到一定的程度，再逐渐加快速度。

在今后的练习中，曲谱上会有一些运弓符号，为了能让大家熟悉，在这里将一些常用的基本运弓符号总结成表如下：

表3—2　常用基本运弓符号

4.定音

定音，是继“运弓”之后将要全面展开讨论的一个重要内容。因为二胡的音定得是否准确或高度是否适宜将直接关系着拉奏效果的顺利进行。所谓定音，就是利用琴轴装置把内外两根弦的音高分别固定下来。这里面包含着两个问题：一是内外弦之间保持着什么样的音高关系，二是内外弦的这个“关系音”要掌握到一个什么样的高度上才算适宜，这两个问题都程度不同地涉及了一些基本的乐理知识。了解了定音方面的一些乐理知识，有助于对拉奏基本规律的全面认识、理解，从而加快拉奏进度。我们还是先从定音的第一个问题谈起。

二胡一般都是采用五度定音。“度”是乐理中用来衡量音程宽狭度的一个专用量词。什么叫“音程”呢？音程即两音之间的音高关系。为了更确切地表示这个“音高关系”之间的差别，即用“度”来衡量。音乐中把按高低次序排列起来的音称作“音阶”，在这音阶中，每一个高度不同的音就算作“一度”。二胡的五度定音，就是说外弦比内弦要高4个音（内弦本身音高应算作一个音）。像“1→5”（12345）、“2→6”（23456）、“5→2”（56712）等都是五度音程。具体定音时，把低五度的“1”或“2”、“5”等作为二胡的内弦音，外弦的音高就相应地掌握在“5”或“6”、“2”等高度上。一般演奏D调乐曲时为“1 5弦”；G调为“52弦”；F调则为“6 3弦”。

5.运指

有人说：“拉琴无诀窍，两手配合好。”拉二胡也要强调两手的配合，靠左手的运指和右手的运弓互相配合才能拉出好的调子。左手指头在弦上作各式各样的按弦动作统称为运指。运指是二胡基础训练中的重要一环。由于二胡上各高低不同的按音不像手风琴、琵琶那样有琴键或品位标志，而是靠左手指头触动弦的不同部位，倘若触弦位置稍有不对，按音效果就出现明显偏差。

初学者在学按弦时易犯的毛病是：手臂抬得老高，虎口把琴杆捏得过死，四个按指一字儿的平直伸展着，不呈弯曲状。有些人在按弦时用指关节去碰弦，不用指肚触弦。有的人按弦后手指离弦时抬得老高。这种种不正确的运指，使整个按弦动作显得非常生硬迟缓，缺乏弹性。即使右手运弓比较熟练，但发出的声音仍然是拖泥带水，混杂不清的。以上不正确的运指如不加以克服，任其发展下去，将会使这些毛病得到巩固而不自知，要改掉它也很困难。因此，训练运指的灵活性与准确性，首先要检查运指的方法是否正确。在演奏上把位时，左手虎口要放在靠近千斤的位置上，食指根部最好要与千斤接触，这对培养把位概念大有裨益。手指在按弦时，各关节要自然弯曲，任何一个手指关节反弯都是不允许的，但过分的正弯也不科学，手指的弯曲一定要以自然、松弛为原则。拇指在演奏中应放松持平或微微翘起，不可向下弯曲勾住琴杆。手指的起落动作，要以左手的掌指关节运动为主，以手掌的运动为辅。尤其是快速的按指动作，更需要依靠掌指关节动作的灵活与敏捷。手指的触弦应该是富有弹性的“击”弦，而不是僵硬的“按”弦。

提倡用泛音来校对二胡的五度定音，并不排斥用其他固定音高乐器来帮助二胡定音。像口琴、笛子、箫、笙以及音笛、音又等都可以用来定音，要是有钢琴、风琴、手风琴等当然更为理想。现在还有专门为定音用的校音器，用它来为二胡定音则更为简便。

在对二胡这件乐器的构造、名称、性能以及拉奏姿势、运弓、运指、定音等方面的知识有了初步的了解之后，便可以开始来练习拉奏了。

（四）二胡的演奏技巧

1.揉弦

揉弦的种类很多，凡是利用琴弦长度或张力持续变化产生音波的方法都可以叫做揉弦，其中滚揉是最基本的揉弦技法，它是以手掌的上下摆动，带动手指第一关节作屈伸运动，使指尖在音位上均匀地滚动，来改变弦长产生音波的一种揉弦方法。滚揉是由两个动作过程来组成的，第一个过程是：手掌上提，使手指第一关节伸直，以指面触弦，此时发出比音准基线略低的音；第二个过程是：手掌下摆，使手指第一关节弯曲，触弦点滚至指尖部位，此时发出比音准基线略高的音。这两个过程循环往复，手指就在音位上均匀地滚动，从而发出围绕音准基线上下波动的揉弦音。在滚揉时，动作的主动点应该放在手背部位，手掌只可上下运动，而不可里外扇动。手腕是动作的一个“轴”，因此腕部千万不可僵硬。

在乐曲中有“m”样的符号叫做波音符号，起着装饰本音的作用。

揉弦是弓弦乐器独特的表演技巧，演奏时恰当运用揉弦能使旋律更富于歌唱性，听一个演奏者的二胡表演，从他那揉弦技巧的运用处理上不但能窥测出演奏者的功底，而且还可看出演奏者的音乐素养和演奏风格。练熟了揉弦，对掌握打音、颤音等指法技巧就易如反掌，非常方便。

由此可知，揉弦是丰富二胡演奏技巧和提高二胡表现力的大门。揉弦的方式大体上可分为快揉和慢揉两大类。

（1）快揉

快揉亦称为“颤指”，大概是指揉弦时手指不断颤动而言。具体方法是：当左手的某一手指按在弦上后，手腕受小臂的支配，作规则性的连续抑扬（不是抖动）动作。按指也受手腕连锁动作的影响，在弦上作一压一松的匀速颤动。按指富有弹性的颤动，使琴弦的张力跟着发生松紧变化，从而产生出一起一伏的音波振动。快揉比慢揉要容易掌握一些，但音响效果不如慢揉动听，运用也不及慢揉普遍。

（2）慢揉

慢揉亦称为“吟音”，可能是指它发出来的声音犹如吟哦咏叹之感而言。奏慢揉的方法是：左手某一手指按在弦上，并以腕关节为轴，使整个手掌作连续规则的弧形扇动。扇动的速度不如快揉快，但幅度比快揉大。这样，按弦的手指在手腕的带动下发生了往返曲直的变化，驱使指肚在按音上下之间的一小段范围内作对称性的弧形翻转。这不但一松一紧地改变了琴弦的张力，而且还一长一短地改变了琴弦的长度，得出一种柔和徐缓的歌唱的音波，这是最有训练价值的一种揉弦。民间演奏法在这“吟音”的奏法上还派生出“揉、滑、抠、压”等门类，这些变化主要在于揉弦时力度的轻重、摇动的缓急、滑弦的宽狭、频率的快慢以及与相应的运弓力速配合的区别。

有一定造诣的演奏者，对揉弦的变换是很有讲究的。除了上面所谈的“揉、滑、抠、压”能准确运用外，还可以先揉后不揉、先不揉后揉、慢揉转快揉、快揉转慢搡、边滑边揉或在一句旋律中遇到音高、时值相等的音符时有些揉、有些不揉。这一方面决定于演奏者有着扎实的基本功，另一方面决定于演奏者对乐曲内容的理解和曲调风格的掌握。在运用揉弦之前，适当考虑一下乐曲内容和风格特点是很有必要的。如果在缓慢、深厚的旋律中采用快揉，而热烈、紧张情绪的乐曲中采用慢揉，这就与乐曲的情感需要相违背了。

揉弦技巧不是在短时间内就能熟练掌握的，因此必须以严格的科学态度，一丝不苟地勤加练习。练习时还要注意以下几点：

虎口仍要保持松弛自然，不能死死地夹住琴杆，否则会影响指头、手掌和手腕关节的灵活。实践证明，一开始学拉二胡就注意到保持虎口的松动自然，对揉弦技巧的掌握就比较快。

练习慢揉时，指肚往下旋转时要适当加重触弦力度，往上翻动时则应适当减轻触弦力度。这样琴弦张力的起伏与长度的变化才能相对应。如果发生抵触现象，揉弦效果就会模糊不清，反而费力不讨好。

练习揉弦最好先从慢揉着手，在此基础上再逐渐进行快揉的训练。开始就练快揉的话，会造成按指乱动，而手腕却处于被动状态，或者探弦时直接用手指平直地去一指一按的压弦，这样虽有类似揉弦的音响，但发音生硬而不均匀，没有规律性的抑扬起伏变化，并且不能持久。

练习时特别注意不要借助于脚和手臂的颤抖而求得所谓的揉弦效果，这样不仅达不到正确的揉弦要求，发展下去还会养成很坏的习惯。

如何才能使手腕关节和按指具有揉弦动作那样的灵活性呢？只有加强训练，养成一种本能的“定型”动作。我们可把自己的右手腕或树枝、竹节、锄把、铁管、直尺等什么的当作“琴杆”，左手按指依次在上面的练习“揉弦”，特别是加强对小指的训练。

在练习过程中，大家会发现二指探弦要比一指容易些，这是因为二指最长，活动余地相对较大，因此揉起来比较轻松。但有一点要注意，这就是四个手指揉弦发出的声音要力求统一，不可因手指长短和粗细的差异而使揉弦的幅度、力度各不相同。

在练习三指揉弦时，要将一、二指放松并抬离琴弦，不可使用保留指。此外，为了弥补因三指弯曲度小，揉弦幅度受限的不足，可在第二个动作过程时，适当加重对弦的压力，至回复第一个动作过程时再撤去。也就是说，三指所采用的是滚压相结合的揉弦方法，但揉弦效果应与一、二指力求统一，不能带有明显的压弦痕迹。

四指由于生来短小，单薄无力，因此在按弦方法上与其他三个手指有所不同。我们学习了四指的按弦方法：伸直并以指肚外侧触弦。四指在这种按弦状态下，缺乏滚揉所必需的活动余地，所以它的探弦只能采用改变弦张力（松紧度）的压揉技法。

为了使压揉的音波与滚揉一样围绕音准基线上下波动，必须将四指揉弦时所按的音位微微低于音准基线。如下图所示：

四指压弦的力量主要来自于手掌微微下摆的动作，如感觉力量不够，可用三指按弦轻轻加压以辅助。四指压揉的两个过程是：①手掌微微下摆，带动三、四指同时向下压弦，此时发出比音准基线略高的音。②手掌微微上收。三、四指撤去压力，音高回复原位。

四指在压揉时要避免纯粹用指力“抠”弦。因为“抠”弦会发出紧张的、类似哭泣般的声音（如特殊需要时可用此法）。所以随时要用听觉来监控揉弦的效果，以便使四指揉弦在幅度、快慢和发音等方面与其他手指相统一。

揉弦可以使音乐更加丰富多彩，但不揉弦也有其美妙之处。不揉弦，即在二胡演奏中按弦上指停在弦上静止不动，奏出不加任何装饰的“白音”。它的正确应用，对于丰富表现力，增加乐曲色彩和感染力有着重要的作用，能获得揉弦所不能达到的艺术效果。

二胡独奏曲《江河水》由bB调转入第二段的C调之后，差不多每个乐句都是一字不差地重复一遍，其旋律也无任何新奇之处，但细听名家演奏，却有意想不到的效果。他们用弓短、力度轻，除个别音外大部分音不揉弦，发音平直淡薄，与二胡圆润柔美的“正常”音色大相径庭。但正是这种不揉弦的音响效果为此段音乐赋予了特殊的魅力。

现在出版的二胡曲谱中，除了《江河水》之外都没有不揉弦的标记。也许正因为如此，不少人以为不揉弦是《江河水》特有的演奏手法，更有人还从未听说有“不揉弦”之说。以致一些人过分地热衷于使用揉弦技巧，甚至个别演奏家也未引起足够重视。实际上不揉弦是二胡演奏中一种重要的表现手法，它的使用范围广，几乎任何一首乐曲的演奏都需要考虑不揉弦的问题。通过对众多二胡作品及其演奏效果的分析，可以发现不揉弦的作用，体现在以下几个方面：

（1）表现意境

轻力度运弓的不揉弦，声色略显单薄，但那淡淡的音响和静静的气氛，极易引起人们的遐想，因此在乐曲中要表现“回忆”、“沉思”、“梦幻”之类的意境时，不揉弦的集中使用，可以获得极佳的效果，前面提到的《江河水》第二段的演奏便是一例。

（2）体现风格

演奏描绘江南水乡秀丽景色的乐曲时，干净明亮的音质是特别需要的，而要获得这样的音质，除了弓子用得巧妙以外，不揉弦则更是必不可少的手段。

（3）增强韵味

二胡独奏曲《陕北抒怀》所表现的是阔别陕北数十载的老战士，故地重游触景生情，唤起了对战斗生活的美好回忆，对故地建设的无限感叹。乐曲一开始是一个由伴奏乐队演奏的、充满激情颇有气势的前奏，然后乐队渐弱到全停。随后引出二胡的第一个长音“re—”，这个音时值较长，所以演奏时往往习惯于用揉弦，但如果把它处理为不揉弦，在小小的音头出现之后，按弦手指静止不动弓子慢慢拖出，在极静的状态下出现一个不带任何颤动、极为清晰的长音，要比揉弦音更加生动并意味深长。

很显然，在二胡演奏中不揉弦之所以有如此之魅力，并非因为它的音色比揉弦音更美，而是它作为一种辅助手段，大大有利于作品意境与韵味的表现。二胡是一种抒情性乐器，多演奏文曲，不揉弦所产生的那种淡淡的音响，对于注重表现静态美、幽淡美，追求含蓄意境的二胡演奏来说，是至关重要的。事实上，淡淡的音响可以倾注丰富的内涵，犹如千言万语尽在不言中，它更能让人们张开遐想的翅膀，去尽情领略弦外之音。

当然这种表现手法及审美观并非孤立存在，它与其他传统艺术形式一样，盖渊源于我们的民族审美传统。古人云“不着一字尽得风流”，意思正是说字面上虽不露一丝痕迹，却饱含着超逸美妙的神韵。

不揉弦不是什么高难技巧，只是按弦手指在弦上不动而已。但不少学习使用这一手法的人反映“找不到感觉”、“使不上劲”、“比揉弦更难掌握”等问题的关键可能出在运弓的配合上。他们在演奏中往往因不揉弦而觉得无事可干，于是不由自主地加快了运弓的速度，这样的演奏，所产生的是来去匆匆的硬邦邦音响，毫无韵味可言，特别是用不揉弦演奏时值较长的音时，尤其不能漫不经心，而要精神专注，甚至凝神屏息，把弓子慢慢地拖出（或推进），以奏出舒展大方、耐人寻味的音响效果。

在演奏中到底哪个音该揉，哪个音不该揉并无定规，不同的人与曲往往因审美情趣的不同和乐曲风格的差异，对揉与不揉的处理不完全一致。但通过对众多名家演奏效果的分析，可以发现大部分人都表现了如下基本一致的规律：时值较长的音多用揉弦。除充满激情的乐曲高潮处及时值较长的音以外，一般不连续使用揉弦，而不揉弦的音常常连续出现。

在各音区出现的Sol和Do（音调概念）是最多采用揉弦的音。

相继出现的两个相同的音时，前一个音不揉，后一个音揉；如果后一个音不揉亦可用“tr”予以装饰。

当演奏乐段或乐句末尾处需要渐弱的长音时，往往先揉后不揉，称“终止揉弦”；当演奏由弱渐强的长音时，则先不揉后揉，称“迟到揉弦”。

以按弦手指而论：四指（小指）所按的音只要时值允许，一般都用揉弦；一指（食指）所按的音次之；二、三指所按的音揉弦较少。

不揉弦是来自于揉弦，没有揉弦也就没有不揉弦之说。因此，只有那些具有较高的音乐修养，并真正掌握了各种揉弦技巧的人，才有可能真正体会到不揉弦的妙处。正确恰当地运用不揉弦所获得的效果，是远非一味地揉弦所能比拟的。

2.颤音

如果在运弓的同时把一指按在琴弦上，相邻的二指作探弦状态但并不揉弦，而是利用揉弦时腕关节那匀称的抑扬动作在弦上富有弹性的一起一落，得出一种连续交替出现的特殊音响效果，这种按音效果就叫“颤音”。颤音在乐谱中通常是用“tr”这符号来标记的。有时颤音符号后面还划有一道长长的波浪符号，它表示凡是被这波浪符号“覆盖”的音符均得用颤音的手法来处理。这种较长时值的颤音，可以表现一种宽广、辽阔之感。不过，在初练颤音时，两个交替出现的音往往会奏得不均匀，并且还不能坚持奏完，这主要是手指的独立活动能力还不强的缘故，所以，训练颤音技巧最好先从时值较短的颤音音符着手。

颤音跟揉弦一样丰富多样，有快颤、慢颤、从不颤到颤，慢颤转快颤、边揉边颤、边滑边颤、二度颤音、三度颤音等，这些颤音能表现出不同的乐曲风格。

颤指音在演奏技法上与按指一样分抬指和击弦两个动作过程：按本音的手指保留在弦上，颤音的手指要自然弯曲，由左手掌指关节运动，使手指抬起，随即富有弹性地击弦，然后利用琴弦对手指的反弹力，使手指弹离琴弦，继而再一次击弦，如此快速往复，即是颤指音演奏的全过程。在演奏时，一定要以左手掌指关节的运动为主，让手指在大脑的控制下有意识地“击”弦，而不能是在手指紧张的状态下失控地“哆嗦”。

3.跳弓和顿弓

在音乐作品中，常常可以看见有些音符上面标有“”记号，这叫做顿音符号。它要求表演者把这标有“”的顿音处理得短促、轻巧。

什么叫跳弓呢？当用弓子在琴筒上做快速推拉时，弓杆受运弓动作的快速牵引，产生出一种往前冲动的惯性，弓毛却在擦弦过程中具有一定的摩擦力。弓子这种不协调的运动状况，使整个弓子出现了左右摇摆的弹性。如果我们在即将调转弓向的那一刹那间，一方面依靠小臂引导手腕，对弓子适当地加以控制，一方面有意识地“解放”这特有的弹性，使弓毛轻快地离开了琴弦，这样就得出了短促轻巧的顿音效果。

演奏外弦顿弓时，右手如同拧螺丝刀的动作，轻微敏捷地向左（拧松螺丝的方向）转一下，这样拇指就会对弓杆施加一个力，同时中指也要向外顶一下弓杆，使弓毛贴住外弦，配合弓子短促地拉推运动，以发出声音。当声音发出的瞬间，弓子要立即停止运动，右手复原放松，使弓毛浮在弦上（不离开弦），声音戛然而止，由此完成一个外弦的顿弓动作。演奏内弦顿弓时，以右手中指和无名指向内有弹性地“勾”一下弓毛，使它贴住内弦，同时配合弓子短促地拉推运动，以发出声音。在声音发出的瞬间，弓子立即停住，中指和无名指放松，使弓毛浮在弦上，声音戛然而止，由此完成一个内弦的顿弓动作。在顿弓换弦时，弓子要始终保持平直运行，完全依靠手指敏捷的动作来改变弓毛的贴弦方向，而不应该用弓子前后晃动，或上下点弓头的方法来帮助换弦。

跳弓与顿弓虽属同一性质的弓法技巧，但细致分辨一下，其表现力还是有差别的。跳弓长于表现欢快跳跃的短促顿音；顿弓含蓄、稳重，适宜表现顿挫分明的短促顿音，不像跳弓那样受弓段和节奏型的限制，但也不像跳弓那样富有弹性，同时不易持久。

表现顿音效果的技巧除了上面介绍的跳弓和顿弓外，还有一种名叫“连顿弓”的弓法技巧。连顿弓，即在连弓之内奏出若干个顿音，每个顿音有均等的擦弦和离弦过程。不过，演奏连顿弓除了更要强调小臂的内劲外，还要靠大臂有一个稳定的支持力。

初练跳弓时，腕力对弓子的自然弹性可能还控制得不好，会出现弓毛敲打琴弦的现象或发出较为生硬的“锯锯”声。只要弓子没出现不规则的上下摆动或产生过多的杂音，并且加强对手腕控制力的训练，上面的问题就会逐渐得到克服。

4.D调中把位练习

按照二胡传统的分把法，它的有效音域可分成上把、中把、下把、次下把和最下把5个把位，其中常用的是上、中、下3个把位。而上把位（基础把位）和中把位（承上启下的中坚）更是声音最美、用得最多的把位。

演奏中把位时由于左手往下移了一个把位，所以左臂位置也要相应地降低，使大臂和肋侧的角度相对减小。

在演奏中把位时，要注意左手下移的同时左臂不可仍保持在上把位的高度，否则既不美观，又影响手的自然、松弛，而且还会加重大、小臂的负担，容易引起肌肉劳损。此外，还要注意手腕仍需保持微微拱起的状态，不可向下反屈。在按指方面，由于音位越高，指距就越窄，所以同样是全音关系，中把位的指距应比上把位略窄一些，这样才能奏出准确的音程关系来。下面来看一看15弦中把位的音位图。

图3—1　D调（15弦）中把位的音位

从图中可以看出，中把位内弦的4、5、6、7、1五个音在上把位都有，但为了乐曲的特殊需要或演奏的方便，有时一定要用内弦中把位而不能用外弦上把位来演奏。所以大家必须认真地练习内弦中把位的演奏技法，做到与外弦同样熟练地掌握它。

值得一提的仍然是四指，四指在中把位还要担负按内弦1音和外弦5音的任务，这就需要四指用伸展按弦的方法来完成。四指伸展按弦时手掌必须充分展开，拇指翘起，四指伸直，以手指指肚外侧触弦，但要注意不可有关节反弯的不良倾向，同时三指在按弦时要增加弯曲度，使它和四指保持小三度指距关系。当四指完成伸展按弦后，左手应立即恢复自然、松弛状态。

请在练习时注意使用保留指，具体用法是：四指伸展音之前的按音手指必须保留。例如在的乐句里，第一小节的3音（三指）和第二小节的2音（二指）分别要保留。它的好处是为难以掌握的伸展音起一个音准目标作用。

总结D调中把位的演奏技法，有以下要点需要在练习中加以注意：

第一，左手把位下移一个小三度音程，由一指按外弦“1”音，称为D调中把位；并注意左臂位置要相应地下降。

第二，同样的音程，中把位的指距要比上把位略窄。

第三，中指位二、三指之间为全音指距关系，在演奏中要注意分开按弦。

第四，中把位四指按内弦“7”音时，与三指为全音指距关系；按外弦“4”音时，与三指为半音指距关系，演奏时要根据内外弦的不同调整音位，以确保音准。

第五，当四指用伸展指法按内弦“1”音或外弦“5”音时，与三指之间应保持准确的小三度指距关系。另外，还要注意把位不可随着四指的伸展而下移。当四指完成伸展按弦后，左手应立即恢复自然、松弛的状态。

学习完中把位以后，那么接着学习一下换把，为什么要学习换把呢？

翻开歌集，可以发现，能在原把位内拉奏的歌曲是不多的。少数能在原把位拉奏的歌曲，由于按音手法单一，其效果干瘪平淡，也是没有感染力的。要把宽于原把位音域的歌曲或器乐曲完整、准确地表现出来，只有采用“换把”才能解决。换把就是手腕在整个左手协调动作的支配下，带动持琴虎口在琴杆上作幅度不等的上下移动，借以求得琴弦上任何音区的准确按音。

换把不但扩展了按指所能控制的音域，而且还有如下的重要意义：

第一，能使拉奏体现出弦乐效果。

弓弦乐器的生命力之一，就在将拉富于歌唱性的旋律时要表现出本身那特有的弦乐效果。最基本的弦乐特点，就是要根据乐曲内容的表现需要，对曲调中那些小三度音程的旋律结构利用换把动作的某一按指来联结，通过这样的艺术处理后，表现出来的效果显得较为圆滑、缠绵。虽说不换把也完全能在某一把位内把这些音准确地按出来，但在艺术表现上就远不如前者那样浓郁了。

第二，可以使运指显得有条不紊。

由于二胡采用的是五度定音，四个按指在内外弦上刚好能按出一组音阶，所以换把不光是能在一根弦上扩展音域，而且按音还能与另一根弦保持着等距的“对应关系”。这样，换把在内外弦上的按音显得较有规律，有条不紊。

第三，可以变换出丰富多彩的音色。

有些乐曲中连续出现的几个同度音，根据音乐内容的表现需要，可在一根弦的某一音位上依次用不同的按指来演奏，或者是利用某一按指在不同弦的相同音高上来演奏，这两种按弦手法均能产生出鲜明的音色对比。如不熟悉换把，这种连续出现的同度音就不可能表现出那特有的情趣。

第四，可以模拟出一些特殊音响效果。

有些演奏者在乐曲中惟妙惟肖地摹拟出鸡啼鸟鸣，风号海啸等自然音响，从而渲染了乐曲气氛，增强了艺术效果。这种自然音响效果的产生，就是利用特殊的触弦手法并配合着相应的运弓、换把所得出的。如果不熟悉换把，这些特殊的音响效果就不能表现出来。

由此可知换把是提高二胡表现力的一个重要步骤之一。初学者若要提高自己的演奏水平，在熟悉各定弦原把位按音的基础上，还要打开这换把的大门。只有通过换把，才能在琴弦上较宽的音域内自由驰骋；只有熟悉了换把，才有可能逐步掌握各种指法技巧。

换把时左手技术性较强，它要求左手动作主动，按音准确，发音流畅，音色统一。这一切又都离不开整个右手动作的松动自然、协调配合，换把要达到潇洒利落、从容不迫。倘若虎口持琴紧握琴杆，整个左手动作处于紧张僵持状态，那将会使换把动作显得非常生硬、刻板。

换把有滑指换把和跳指换把两种方式。

（1）滑指换把

滑指换把也叫“同指换把”。即换把时利用触弦的某一按指在脱力的配合下，从这一把中的此音依弦滑行到另一把中的彼音上。

练习滑指换把时需要注意以下几点：

1）换把时一般不存在保留指因素，除了滑弦的那一指外，所有按指都应悬弦而行。

2）滑弦时要保持此音到彼音的圆润、流畅和纯净。

3）滑弦当中经过的音一概不能发出声音。

4）滑不准可重来，不可在滑弦过程中放慢速度去摸索音位。

5）滑弦过程中一般不允许换弓。

（2）跳指换把

跳指换把即换把时按指是“跳”而不是“滑”，所有按指都随着手腕的移动悬弦而行。当虎口移到“定向”把位的持琴位置时，“严阵以待”的某一按指立即准确地落在应有的按音上。由于跳指换把不可能有按指在琴弦上摸索的机会，全凭虎口在琴杆上的感觉和把位移动时的距离感来求得“跳指”的准确按音，其难度相对来说要大于滑指换把，因此练习时需要注意到以下几点：

1）虎口移动时所有按指均应悬弦而行，不可在跳指过程中碰出任何声音出来。

2）“跳指”时应根据音程的大小估计出把位移动的距离。

3）跳指换把是在瞬间进行的，不可跳指后，对新的按音犹豫不决而发出空弦音，也不可在跳指过程中使运弓产生停顿现象，运用滑指换把和跳指抉把均要具体分析。一般来说，徐缓深长、富于歌唱性的旋律多用于滑指换把；音型紧凑、热烈激昂的旋律多用于跳指换把。也可以说，运用滑指换把是乐曲情绪的需要，运用跳指换把则是求得准确按音的需要。

不管滑指换把或跳指换把，手腕均应与把位的移动方向构成“逆向动作”，即把位下行时手腕往上凸，把位上行时手腕往下凹，这种手形有助于换把动作的主动、敏捷，从而促使按音的准确。如果换把时手腕在琴杆上垂直地升降，并与小臂、手掌构成一条直线，那换把一定显得笨拙，致使按音刻板、生硬，这种现象在快速旋律中表现得尤为突出。

在原把位按音训练时，由于虎口持琴位置没有多大的移动，这样就支撑了二胡琴身的平衡。开始练习换把后，琴身失去了虎口的支撑力，使二胡的重心不稳，会出现琴身摇晃不定的现象，甚至会闹出琴杆突然栽倒的笑话。追究其原因，还是左手紧张僵持所至。要使换把动作协调自然，琴杆重心稳定，一方面虎口持琴要尽量减少对琴杆的摩擦力，虎口能在琴杆上自如地滑上滑下；另一方面在换把的过程中，虎口对琴杆又要有一定的依附力，使琴身的重心尽量保持稳定。

5.G调中把位外弦练习

G调5 2弦中把位在演奏方法上与D调（1　5弦）中把位是完全相同的，所差的只是音的唱名不同，以及内弦四指的音位略有改变而已。下面是G调中把位的音位图：

图3—2　G调中把位的音位

从图中可以看出，D调中把位外弦一指所按的“1”音，在G调中把位就成了“5”音。以此类推，D调中把位外弦的“1”、“2”、“3”、“4”、“5”五个音，在G调中把位就成了“5”、“6”、“7”、“1”、“2”。当把G调和D调中把位外弦的五个音作一番比较后，就会发现它们不论在音位和指法排列上，还是在音程和指距关系上，都是完全相同的。

通过对比练习，大家可以清楚地知道，只要记住了唱名变化这个关键要点，是很容易掌握G调中把位外弦演奏技法的。

音位图中可以看出，G调（5　2弦）内弦是以一指按“1”音作为中把位的起端的，这个音位在D调（1　5弦）中是“4”音。D调中把位内弦三、四指所按“6”、“7”两音是全音指距关系，而G调中把位内弦三、四指所按“3”、“4 ”两音却是半音指距关系。这就是上一课中所说内弦四指的音位比D调略有改变的意思。G调中把位内弦各指的指距关系分别是：一、二指——全音；二、三指——全音；三、四指——半音，如要奏内弦“5”音，可用四指伸展按弦。大家会发现，G调中把位内弦各指的指距关系和外弦是完全相同的。

6.F调中把位练习

F调6　3弦中把位是以一指按“4”、“1”音为起端的把位，它的指法排列和指距关系与D调（15弦）中把位是完全相同的。即一、二、三、四指所按内弦音位分别是“4”、“5”、“6”、“7”四音，其指距关系为“全音、全音、全音”，用四指伸展可按到“1”音。一、二、三、四指所按外弦音位分别是“1”、“2”、“3”、“4”四音，其指距关系为“全音、全音、半音”，用四指伸展可按到“5”音。请大家看F调中把位的音位，如上图：

在练习“63弦”的中把位时，请注意两点：

（1）因“6　3弦”中把位的音区要比“1　5弦”中把位高出小三度音程，所以在用“6　3弦”中把位演奏时手指按弦应该比“15”弦中把位更并拢些，以避免音程过宽。

图3—3　F调中把位的音位

（2）“6　3弦”中把位二指所按的“6”、“3”音位，是空弦的八度泛音点，这是二胡运用得最多的一个泛音点。它是用左手手指轻触泛音音位，配以右手贴弦松、弓速快的运弓，从而发出清亮纯净的、类似口哨声的音响，这种极富特色的声音能表现出遥远、幽静、神秘等情绪和意境。

在学过D、G、F调的上、中把位之后，已经掌握了大部分的基本功，下面来学习一些演奏的技巧，有助于乐曲的发挥。

已经学习了弦、跳弓、顿弓、颤音这几种演奏技巧，接下来要介绍的是滑音、快弓等。

7.滑音练习

装饰音的种类很多，常用的有各种倚音和擞音。写在音符左上方的称为前倚音，占本音音头的时值；写在右上方的称为后倚音，占本音音尾的时值。有两个小音符的叫做双倚音，有3个小音符的叫做三倚音，有3个以上小音符的叫做多倚音。演奏倚音一般要求演奏得轻巧而富有弹性。在动作上，左手手指要在掌指关节的运动下敏捷地抬指、击弦，触弦后迅速反弹离弦，切忌因手掌动作过大而使演奏显得笨拙。擞音又称单打音，它是打一下本音的上方音来装饰音头的，因此实际上也就是一个双倚音。

滑音也是二胡重要的左手技巧之一，它的种类很多，在乐曲中具有装饰旋律、连贯曲调、强化音头、突出风格等多种功能。本课中将学习最常用的上滑音、下滑音和回滑音。

上滑音和下滑音主要是用来装饰音头的小滑音，它们用写在音符左上方的小箭头来表示，箭头向上的是上滑音，由较低的音滑向本音，箭头向下的是下滑音，由较高的音滑向本音，在个别情况下上滑音和下滑音也用来装饰音尾，这时小箭头就应该写在音符的右上方，上滑音由本音滑向较高的音，下滑音由本音滑向较低的音和下滑音一般都在3度音程内滑动，超过3度音程的滑音称为大滑音，用大上滑音和大下滑音来表示，根据乐曲的需要，上滑音和下滑音通常占用本音1/4至1/2的时值。

上滑音和下滑音虽然是一个左手技巧，但它始终离不开右手运弓的密切配合。演奏时，要求左手略先行，右手控制弓子虚入，将音头隐去。在左手滑动过程中，弓毛渐渐贴紧琴弦，发音由虚变实，进入本音。滑音过程的快慢要根据乐曲的速度和情绪而定，如果是慢速、哀怨的乐曲，滑音过程要慢，可占本音的1/2时值；如果是快速、欢乐的乐曲，滑音过程要相应地加快，一股只占本音的1/4时值。不论是快速的还是慢速的上、下滑音，都要注意弓子的虚入，以软化音头，这样才能使滑音自然、柔和，消除生硬的感觉。如果用上滑音和下滑音来装饰音尾，那么滑音过程就应该倒过来进行，即随着左手的滑动，弓子由实渐虚，使声音消失在手指停止滑动之前。所以，掌握好弓子的虚实变化和滑动占用时值的恰当，是演奏好上、下滑音的关键。

回滑音是主要用来装饰音头的一种滑音，它的符号是“”，写在音符的上方。从符号的形状上可以看出，它是由本音滑向较低的音（通常是半音），再滑回本音的一种滑音技法。如果说前面我们所学的上滑音和下滑音是藏头露尾（或露头藏尾）的滑音的话，那么回滑音就是全头全尾的滑音了。有时为了加强音头的气势，在回滑音的同时还带有运弓的重音。

演奏回滑音时，左手按准本音，在手掌的带动下，迅速地上滑半音后再滑回本音，滑动时把位和虎口均不能移动。右手控制弓毛贴弦要实，动作要略先行于左手，即弓子先运动发出本音后，左手再滑动。如果因弓毛贴弦不实而把滑动前的本音“吃掉”，那么回滑音就变成上滑音了。根据乐曲的需要，回滑音也有快慢之分，快速的回滑音常用来强化音头，因此左手动作较为果断，同时伴有运弓的重音，滑音约占本音时值的1/4；慢速的回滑音比较委婉，左手动作较为柔和，右手运弓虽不带重音，但发音也要饱满、结实，滑音可占本音1/2的时值。回滑音和上、下滑音相比，有以下两个不同之处：

（1）上、下滑音是由较低或较高的音开始滑向本音的；而回滑音是由本音开始，滑过较低的音再滑回本音的。

（2）上、下滑音是左手动作略先行，然后弓子虚入，音头必须隐去；而回滑音是右手动作略先行，音头必须饱满，必要时还要加有重音，待本音奏出后，左手再滑动。

8.快弓练习

快弓是二胡演奏中非常重要的弓法之一，它是指以每分钟120拍以上的速度，用分弓演奏十六分音符的一种技法。快弓是高要求的一种弓法，它需要演奏者两手高度的密切配合，做到音位准确，时值均匀，发音清晰，极富颗粒性。因此，快弓技法的掌握情况常作为一杆标尺，来衡量一名演奏者演奏技术的高低。

大家在初学快弓时，可按以下步骤进行训练：

第一，右臂微微伸开，使肘部与肋侧相距一拳左右；腹部弯曲，将弓持平；手腕呈自然平伸状态，使用弓部位确定在中弓偏左的弓段上。

第二，右手拇指、中指顶压弓杆，使弓毛紧贴外弦；以小臂为始动点突发快速拉弓，大臂随之运动，手腕被动拱起，带动弓子向右拉出10厘米左右，发出“嘎”的一声，弓子骤然停住，声音似刀切般断开。然后仍以小臂始动突发快速推弓，大臂随之回复原位，手腕被动内屈，带动弓子向左运动10厘米左右，发出与拉弓同样强度、相同音质的“嘎”的一声，弓子骤停，声音切断。如此重复拉、推弓过程，直至练到弓子左右运动平直，绝无上、下、前、后晃动；手腕被动伸屈，自然而不僵硬；拉、推弓发音相同，无明显差剐；间隔时值均匀，并干净无杂音为止。

第三，逐渐缩短弓段，加快速度，取消间隔，直至每秒钟奏出10个音的速度为止。要求做到：

（1）弓子快速左右运动，看不到弓头打目的现象。

（2）拉、推弓发音完全相同，消除拉弓强、推弓弱的不良倾向。

（3）每个音符的时值要均衡，不可有丝毫的长短差异。

（4）弓毛贴弦要紧，每一弓都必须带有音头。总之，要使快弓。

第四，选择简单的音型，以一个音同音重复8次开始练习。

第五，改变弓毛的贴弦方向，同样从步骤一倒回来练习内弦的快弓技法，要求做到与外弦的音量音质一致。

第六，当熟练掌握简单音型快弓后，运步加深难度。

学习了快弓之后，再将跳弓与快弓结合看一看跳弓的用法。

跳弓的方式是有多种的，但并不是每种部是好听的，有人用上下的方式拉奏，也有人用前臂甩动手腕的方法拉奏，还有的人练习跳弓时，就考虑了强弱、音色变化、重音改变（如三连音）、持久性、与其他弓法连接的问题，内外弦跳弓相比，内弦的变化小多了。而现在所谈的，是自然跳弓而不是控制跳弓。

跳弓的发生在于它是相对于平时运弓的不稳定状态，因为这不稳定的特点，在拉奏跳弓时持弓与运弓也有别于正常。而有些人的跳弓就是建立于右手手腕及手指为主导的基础上。很多人会觉得快弓和跳弓是很相近的弓法，于是就想用接近快弓的模式来跳弓，殊不知两种弓法的训练方法完全不同，区别在于，快弓是双向的，最少的单位是两个音，双向就是说当向一个方向发力的话，必定向相反方向走回来。但跳弓却是单向的，即说它的最少单位是一个音，当完成一个方向动作后，必须发出另一指令才会出现另一方向的音。

在未练跳弓前，先做一下热身运动，明确动作的要点。先按照持弓的姿势拿着一棒状物体（如铅笔、筷子等），手腕要向后或向右倾，高低在正中的位置，即手腕不上扬及下沉，以3种方式做前后的屈伸练习，如我们所持的棒尖向着琴弦时，手腕与手指在左右运动时也要控制棒尖对着琴弦：手腕、手指、手指加手腕。在练习时要注意：（1）拇指最前的关节是曲的，因为有些人用平持法拉二胡，拇指是平放的。（2）棒的活动轨迹是直的，看看棒子头有没有上下活动，有就不对了。（3）手的活动范围只能到手腕中部，不要再向左边移动，亦即是说整个屈伸动作在中间至右的一段小距离进行，用指动作幅度最小，指加腕动作幅度最大，腕动作居中。（4）屈、伸动作必须是独立的，也是突然的，就像军操一样，还要控制屈伸的力量是相同的。（5）整条手臂都静止不动。（6）应该感觉到棒子在食指最大的一节上滑行，这样就跟正常持弓不一样。（7）屈伸交替的速率不要太快，重点训练指腕的控制及活动的能力。

至于内弦跳弓，基本动作与外弦跳弓一样，以指腕屈伸动作为主，但因为要增加不稳定性，持弓和形态都有改变。具体表现在：无名指和中指弯曲及用指尖部分按着弓毛，压力基本不变。拇指向食指大关节靠拢。弓尾（胶套部分）向虎口靠拢。右手手肘向后移动，移动后，手肘保持稳定。在一些弓上，可能还要加上食指向内的压力。内弦跳弓时，弓杆可以提起一点。单是拉内弦跳弓也不太难，但当内外弦都需要跳弓时，手肘和手指的转变能力就要求很高了，也是跳弓最困难的地方。还有一要求，无论在内弦或外弦，必须拉推都可以启动。可作三连音的练习，训练在运动时转变重音的能力。以上所讲的转变必须很小心地观察及感觉，以确定用什么样的组合来跳弓。

练习跳弓最重要的是加强对右手指腕的锻炼，同时明白运弓中动与静的关系。

（1）抛弓

抛弓在演奏方法上一般是由两个部分组成的，它的第一部分是一个短促的跳音，以拉弓或推弓开始均可，声音发出后手臂右旋，将弓子顺势提起；第二部分是当弓子下落至琴筒时，右手拇指与食指稍稍放松，中指和无名指乘势向下压一下弓毛，以阻止弓子上跳，同时配合与第一部分相反的弓向运动，这样受阻的弓子就会在琴筒和弦的反弹作用下急速地跳动出声，发出“得儿儿……”似的跳音。

（2）碎弓

在弓法技巧中，比短弓时值更短、速度更快的运弓就是“碎弓”。

奏短弓是在大臂保持松动自然的情况下支配手腕作快速的屈伸来完成的。而奏碎弓则是利用大臂肌肉的紧张，使手腕获得一种运用自如的、富有弹性的颤抖动作，这特有的颤抖动作牵引着弓子在琴筒上急逮往返，使得小的一段弓毛频繁擦弦，从而发出紧密细碎的声音。所以有人把这带有颤抖动作的碎弓称之为“颤弓”或“抖弓”。

碎弓有特定的符号来标记。时值为一拍以上的音符，是在音符的右上端标上““”样的三撇平行斜线；时值在半拍以下的音符，则在“减时线”上标记相应的斜撇线。如果整个乐段均要求用碎弓演奏，则不在乐谱中标记任何符号，而改用文字说明碎弓起止地方。

奏碎弓时，为了使手腕的颤抖有一定的控制力，除了大臂有意识的紧张外，小臂也稍往上抬，同时把弓子移到靠近弓尖部分的地方，利用接近弓尖的弓段擦弦。这样，碎弓发音的均匀度和连续性容易解决。当然，左半弓或中弓也可用来奏碎弓，但对右手运弓的技巧要求更高了。

应该指出的是，奏碎弓时大臂肌肉的局部紧张与手腕的颤抖动作有一定关系，它能保证小臂有持久的“内劲”，使手腕的颤抖动作显得更为主动、更有韵律。如果我们把大臂肌肉的紧张当作是僵持无用的，完全用手腕的不规则的颤抖，那是不可能奏出清脆密集的碎弓效果的。

二、板胡音乐与演奏

（一）板胡的缘起与演化

板胡，是中国民族乐器大家族中独具魅力的拉弦乐器，板胡又被称为“梆胡”和“秦胡”等，是胡琴的一种。胡琴在唐朝泛指少数民族所使用的乐器，包括外国或蒙古和西域传入我国中原的弹弦乐器。而真正拉弦的胡琴在宋代沈括的书中才提到，指马尾胡琴，是一种以马尾作弓弦拉奏发音的乐器。元代，蒙古与中原地区文化交流、结合，此时拉弦乐器（后来被称为“胡琴”）是在唐、宋的拉弦乐器的基础上改造而成。也就是元代开始，这种拉弦乐器才从乐器的泛称中脱离出来，“胡琴”之名才被史书正式采纳。

胡琴属擦奏弦鸣乐器，种类繁多，如：高胡、二胡、中胡、大胡、低胡、京胡、京二胡、板胡、坠胡、粤胡、椰胡、大广弦、四胡、马头琴、拉阮、琶琴、低弦琴等皆属之，其中以高胡、二胡、中胡、大胡、低胡在乐团中较常见。胡琴这种弓弦乐器在唐代便已是当时三百余种乐器之一，那时叫“奚琴”（亦称嵇琴）。据我国历史上第一部音乐百科全书——北宋陈畅所著的《乐书》中记载：“奚琴，本胡乐也，出于弦鼗，而形亦类焉，奚部所好之乐也。（奚，是我国古代北方的一个民族。南北朝时称为库莫奚，隋唐时代称为奚，五代十国时溶于契丹）。盖其制两弦间，以竹片轧之，至今民间用焉。”其时，尚用竹片在两弦之间“轧之”发音。唐代诗人皎然（公元8世纪人）在《观李中丞洪二美人唱轧筝歌》一诗中，对于拉弦乐器的初型“轧筝”写道：“君家双美姬，善歌工筝人莫知，轧用蜀竹弦楚丝，清哇婉转声相随……”

到了宋代，便发现了用马尾代替竹片的所谓“马尾胡琴”了。如《元史·礼乐志》所描述宋代流传下来的胡琴云：“胡琴制如火不思（“火不思”是从古波斯、阿拉伯流传到中国，并在当时流行于中国西北地区的拨弦乐器），“卷颈，龙首，二弦，用弓戾之； 弓之弦以马尾。”这种胡琴与现今胡琴稍有差异，火不思的瓢形音箱不能将弓毛夹置弦中，只能在弦外擦奏。现代流行的胡琴，其音箱多为筒形，次为碗形或椭圆鼓形。

在元代，胡琴除用于一般的独奏和合奏之外，还在蒙古人（当时汉人称之为胡人）的军队中广泛地、大量地用于群众性的演奏。《马可·波罗游记》中讲到1268年军队中的情形说：“靴靼人又有一种风俗，当他们队伍排好，等待打仗的时候，他们唱歌和‘奏’他们的二弦琴，极其好听。”

随着板胡形制的发展，板胡的演奏技巧也在不断提高，表现力也更加丰富，板胡也因此成为中国民族乐队中不可缺少的特色乐器和具有浓郁地方特色的独奏乐器，并为民族歌剧、民族歌舞和声乐伴奏。

在20世纪50年代，胡琴大师刘明源将作为评剧伴奏乐器的板胡，进行琴弦、琴弓共鸣箱等部位的改良，然后将它应用于高音板胡独奏，并在莫斯科第六届世界青年联欢节器乐大赛中一举荣获金质奖章，从此，板胡这件伴奏乐器便以独奏乐器的面目呈现在世界观众面前，代表作品有何彬编曲的《大起板》等名曲。

（二）板胡的分类

板胡主要流行于中国的北方地区，当地的许多地方戏曲和曲艺，比如像河北梆子、评剧、豫剧、秦腔等都是用板胡作为主要伴奏乐器的。由于板胡和中国的戏曲、曲艺有着深厚的渊源关系，因此它在演奏戏曲、曲艺音乐时最能发挥自身的特长，在地方戏曲和曲艺伴奏中，各地区的板胡善于表现各自不同的风格，富有独特的地方色彩。

板胡的品种繁多，除用于独奏和乐队合奏的板胡外，还有各地方剧种用的板胡，它们在琴筒的大小、琴杆的粗细、弦轴的长短和琴弦的使用上，都有着明显的差异。大致可分为以下几类。

1.独奏板胡

琴筒和面板都较大，直径8～10厘米，琴杆比二胡略粗，全长70～73厘米，外弦使用钢丝弦，里弦用丝弦，或全部使用钢丝弦。音色宽厚柔美，能奏较高的把位。

2.高音板胡

又称“河北梆子板胡”或“评剧板胡”。形制比独奏板胡略小，发音高亢、尖脆、明亮，适于为河北梆子和评剧伴奏。河北梆子伴奏用的瓢较大，评剧伴奏用的瓢较小。

3.中音板胡

又称“河南梆子板胡”。琴杆长70厘米，面板直径8.5～9.5厘米，弦轴粗，外弦用普通老弦，里弦用粗老弦，音色浑厚柔和，用于河南梆子伴奏。

4.低音板胡

低音板胡（次中音板胡）的琴杆与共鸣箱比中音板胡还要大些。琴弓用竹片做成，比较粗壮，马尾紧紧地将竹板绷成弓形。握弓的方法与中音板胡亦不相同，定弦比中音板胡低四度或五度，在戏曲伴奏中多用两根老弦或一根老弦，一根缠弦。演奏时左手戴皮质指套、金属指套或骨质指套。低音板胡发音浑厚、舒缓。晋剧、碗碗腔、线腔等多用低音扳胡伴奏。在民族乐队中，低音板胡较少使用，只在一些乐曲的片段中出现，低音板胡独奏曲不多，常见的有《晋调》（王世骏编曲）、《线胡音乐》（孙尔敏编曲）。低音板胡音色独特，常常演奏民间戏曲音调，声音十分优美动听。

5.秦腔板胡

又称“胡呼”。琴筒用较大的椰壳制作，琴弦都用老弦，发音低于前几种板胡，主要用作秦腔伴奏。

6.山西板胡

又称“晋中板胡”。琴筒比秦腔板胡大，琴杆也粗，弓子杆是用宽3厘米的竹板制成，外弦用老弦，里弦用缠弦或肠衣弦。音色浑厚、音量宏大，宜于演奏缓慢、低沉的曲调，是山西梆子的主要伴奏乐嚣。

此外，有一种与京胡结构相同的板胡，只是琴筒略大不蒙皮而已，琴杆与琴筒均用竹制，发音较其他板胡清脆，在江、浙两省极为流行。

7.双千斤板胡

是受双千斤二胡的启发而制成。它将原腰码改为驼码上移，起到支撑和平衡琴弦压力的作用，增加了有效弦长，音域向下扩展了五度音程。在驼马下面配置了可以上下移动的活动千斤，并在活动千斤以下增设了转调千斤。双千斤的底座安置在琴杆里，可以上下滑动。板胡装置这种活动双千斤后，转调极为方便，音域达三个半八度，音质柔和优美，并具有高音板胡和中音板胡的音色特点，丰富了板胡的演奏技巧和表现能力。

8.三弦板胡

20世纪70年代末研制成功的板胡新品种。琴杆下端呈弓形弯曲，斜插入琴筒内。琴头与三弦相同，为扁铲状。弦轴（左2右1）分列两侧，千斤用红木制作，呈斜角梯形，便于琴弦等距排列，弦码为竹制阶梯三脚码，3条琴弦分别架在不同高度的台阶上，弓子在弦外拉奏，可演奏双音、和弦及简单的复调旋律。

板胡根据各地方音乐特点的不同，在使用上有琴筒大小之分，如陕北一带的音乐用板胡，琴筒都略大；河北、东北一带的音乐用板胡，琴筒都较小。

民族音乐用的独奏或合奏板胡，发音特别清澈响亮。适合演奏活泼欢快的曲调。板胡在民族乐队中占有重要地位，它常是各种伴奏乐器的领弦，在弦乐中担任最高音部。由于它的音量大、发音清脆、嘹亮，所以最长于表现高亢、激昂、热烈和火爆的情绪，也善于表达深沉、优美和细腻的情感。音色热情、豪放，富有乡土气息。中音板胡有时也用于民族音乐中。

（三）板胡的演奏常识

1.坐姿

任何一种乐器演奏，其姿势都很重要，因为姿势正确与否直接影响演奏的效果，板胡也不例外。因此，板胡学习者在初学时就要十分注意养成正确的演奏姿势，防止不良习惯的产生。因为错误的姿势一旦形成，纠正起来十分困难。常见的姿势是坐着演奏，但有时也因环境所限站着演奏的（如边走边拉），坐着演奏又分为平腿式和叠腿式两种。

平腿式是将两腿平放在地上，上身有三个支点（两腿和臀部），稳定性较强，便于充分发挥感情，尤其是演奏热情、奔放、快速、激昂的乐曲。平腿式对椅子的高度要有所选择，一般坐在椅子上以两脚平放在地为宜。如果椅子过高、两腿便悬空，椅子太低，两腿过弯曲，都不利于演奏。至于左腿在前，右腿在后，还是右腿在前，左腿在后，可依据演奏者的习惯而定。

叠腿式是右脚着地、左腿搭在右腿上，这种姿势琴身稳固，用于演奏优美风趣的乐曲。共鸣箱的位置放在左腿上部与腰相接的地方，这个位置可增加发音的共鸣。也有的演奏者将共鸣箱放在大腿中部，这样声音比较洪亮。

不论平腿式还是叠腿式，对上身的要求基本上都是一致的，即头要保持端正，两眼平视，不要低头驼背，也不要摇头晃脑。演奏时，上身应自然放松，不要紧张僵直。乐曲展现中不可不动，亦不可乱动，动要自然大方，目的是为了更好地表现乐曲内容。这一点说起来很容易，要做到却是一件不容易的事情。但只要在平日练琴时克服紧张心理、注意整个身体的放松，正确的姿势是会养成的。

2.持琴

共鸣箱放在左腿根部，为了不遮住演奏者的面部，琴杆可以稍微向左倾斜一点。演奏板胡时，左手执琴，虎口夹住琴杆，拇指自然平伸，用其他四指按弦。在夹琴杆时左手不要用力，不要紧张，将琴杆靠在虎口上即可。这就是说将琴杆放稳当就行，不要把琴杆夹死，因为夹死了，给换把带来不便。大拇指应自然伸平，其他四指向里弯曲，不要翘起，指尖接近琴弦，作按弦状，左大臂放松，自然下垂。当演奏高把位时，左臂应适当抬起，以免影响琴弓正常运行。

3.持弓

右手持弓，且握弓的方法有两种，一种就像拿筷子一样，右手中指、无名指放在琴杆与弓毛之间，以拇指、食指持握弓柄，掌握弓杆的平衡。拉外弦时，中指向外顶弓杆，无名指向里勾弓毛；拉内弦时，中指与无名指往里扣马尾，这种方法与二胡握弓一致，另一种方法像抓毛笔写字一样，中指放在弓杆外侧，无名指控制弓毛。在握弓时还要注意右手放松，但如果过分松弛，则会运弓无力。还有的初学者在握弓时，握在弓毛的三分之一处，这样大大地浪费了许多弓毛，无疑对长弓演奏造成困难。持弓时上臂要自然下垂，小臂要自然放松。手腕应当将琴弓端平，不可往上翘起，也不可往下斜垂，因为手腕不论上翘或者下钭都是一种紧张状态。弓杆放在右手的食指上，位置不应太靠前，这与拉京胡不一样，因为板胡的弓杆比京胡的弓杆要重，如果弓杆太靠食指指尖处，右手运弓的力度便受到影响，给演奏一些强有力的乐曲带来困难。总之，正确的持弓是正确运弓的前提，这一点板胡初学者一定要明白。

板胡的弓，指法丰富多样，弓法有全弓、中弓、连弓、颤弓、顿弓、甩弓、断弓、点弓、跳弓、砍弓和击弓等，指法有按弦、揉弦、颤音、点音、勾弦、弹弦、拨弦、泛音、双音和各种滑音等。以上这些弓法和指法在后面我们会有所介绍。

板胡弓指法虽与二胡大体相同，但板胡以用中弓为多，滑音也用得相当广泛，而且干脆、爽利。板胡弓指法的特点和它清脆、高亢的音色，构成了板胡独特的演奏风格。

4.定弦

定弦的高低是决定板胡的音色和音响效果的重要因素。弦定得过低则音色暗淡，弦定得过高则发音尖锐刺耳，而且容易断弦。广大板胡演奏者经过长期的艺术实践，创造出既能发挥板胡的特色，又能与其他中外乐器合奏的一套定弦方法。常见的有五度和四度定弦法（个别的有六度和八度定弦）。板胡中除豫剧板胡是四度定弦外，其他剧种板胡都是五度定弦。

（1）五度定弦法

外弦和内弦相差五度音程关系为五度定弦。一般在定弦时，两根弦的音高都是固定的，在民族乐队中，板胡常按五度关系定弦，如高音板胡外弦是a2，内弦是d2。比二胡高一个八度，音域从d2～g4，有两个半八度。两根弦的空弦音高固定后，需要演奏什么调，就根据这个调推算出该调空弦音的唱名来，进一步确定这个调用什么弦式演奏。比如，高音板胡外弦定a2d2，演奏的曲子是G调，那么，这首曲子就得用5　2弦演奏。再如，所演奏的曲子是F调，外弦a2是F调3，内弦d2是F调6，所以，这首曲子就得用63弦演奏。现将常用的各种调子的弦式列表如下：

上面所说的外弦定a2、内弦定d2比较合适，但也不能说这种定弦演奏任何曲子都很恰当，譬如有些乐曲用a2d2定弦，由于音域受到限制，此法便不再适合。

高音板胡外弦音一般不应超过a2，内弦不应超过d2，因为超过了这个高度不但发音欠柔和容易断弦，而且因弦的张力过大也给按弦造成困难。有的演奏者，在一些特殊的情况下，将千斤往下移动，不改变弦的张力也获得了高于a2d2的空弦音来，但必须说明，这种情况使得板胡的音域大大缩小，音色和音量也受到了很大的影响，所以说，偶尔在上把位用一下是可以的，但如果在下把位，势必会使得板胡性能的发挥受到限制。(www.daowen.com)

（2）四度定弦法

板胡伴奏河南、山东的一些地方戏曲时，定弦为四度，这种定弦法，对表现地方色彩，起到了非常重要的作用。如果演奏这些地方戏曲或民间音乐写成的板胡独奏曲如《山东小曲》、《河南梆子腔》、《翻身不忘共产党》等，不用四度定弦而用五度，那将大大削弱乐曲浓郁的地方色彩。《山东小曲》和《河南梆子腔》是3　6弦，《翻身不忘共产党》是弦，这种定弦是板胡从山东梆子、河南梆子、河南曲剧中板胡与坠胡的定弦移植过来的，它是演奏家长期进行艺术实践的成果，受到广大群众认可，有着不可低估的艺术价值和学术价值。在四度定弦中除了上述两种之外，还有一种四度定弦是25弦。

演奏一首乐曲和伴奏一首歌曲，到底该定什么样的弦式为合适呢？因为板胡使用的场合不同，所以，在定弦时一般应从各种不同的场合去考虑如何定弦。

1）合奏

板胡定弦的高度和弦式一定要符合乐队的统一要求。因此，板胡内外弦定音一般都是a 2 d 2，在合奏中演奏什么调子、相应地来用什么弦式。如G调用弦，A调用弦，bB调则用弦，等等。但有时会出现这样的情况：在合奏中，板胡与其他乐器的调子一致，板胡内弦的空弦音拉不出乐曲的最低音来。如乐曲是G调，G调是弦，可是乐曲最低音是。再如乐曲是bE调，bE调是4弦，但乐曲的最低音却是5，在这种情况下，只好采用传统翻上翻下的方法演奏，即用高音替代低音，或用低音替代高音来演奏。如合奏中有板胡领奏，或独奏片断，那就应考虑乐曲的调子和最低音。另外采用什么弦式最能充分表达乐曲的内容，就改定什么弦式，不要受a2d2定弦的限制。

2）伴奏

板胡为独唱或其他乐器伴奏时，所使用调子应服从演唱者或者演奏者的调子。但在定弦时也存在看曲定调的问题。比如，伴奏《数九寒天下大雪》这一首女声独唱歌曲，原定调是F调，但定F调，板胡是弦，这首乐曲却是征调式、其主音多次出现：

所以，在这种情况下，把原外弦定a2，内弦定d2改为外弦定g2，内弦定c2就比较合适了。

3）单独演奏一首歌曲

单独演奏一首歌曲，一般地，首先找出这首歌曲的最低音，如：《妈妈的吻》，最低音是，那么它就应该用弦演奏。《军民大生产》最低音是2，就应用2　6弦来演奏。总之，在单独演奏一首歌曲时，不必考虑该首歌曲是什么调子，只需要根据歌曲的调式和最低音确定弦式。

板胡的音量大，穿透力强，音色富有乡土风味，这是板胡的特点之一。所以，无论是独奏、合奏、伴奏，都应当充分发挥它的演奏性能，要做到这一点，就必须对什么内容的乐曲，用什么样的弦式来演奏作认真的研究和设计。

还有一个变弦的方法是食指定位法。这种方法将左手食指按在琴弦的任何一个音位上，把这个音位当作空弦音。此时，食指即起千斤的作用，其他各指都相应的上移一个音位，这就成了一个新的弦式。食指定位法原本不是板胡传统演奏中固有的换弦方法，而是从小提琴演奏技法中移植过来的。用食指定位法要注意两点：一是当食指把音位定好之后，食指切忌上下移动，如果食指稍微移动，空弦音高即起变化。二是当食指定位之后，其他各指的指距须作准确地、快速地相应变化。

在演出中还会遇到这种情况，就是需要转调（伴奏不同调子的几首歌曲）但来不及重新定弦，用改变指法转入新调后又使得板胡的音域受到限制，乐曲的风格受到影响，在这种情况下，只好多带一把事先定好弦的板胡。

5.把位

“把位”一词属于乐器演奏术语，当用于拉弦乐器时，是指左手各指在琴弦或指板上按弦的一定位置。板胡演奏中的“把位”也是从小提琴、二胡中引进的。它是指虎口在千斤处，左手不动的情况下演奏出的音程序列，这个位置即是板胡演奏中的“把位”。板胡初学者，都要懂得把位概念，按照把位的要求进行基本训练。在把位训练中，第一把位的训练是基础。训练时，右手持弓和运弓的基本方法要正确，左手的手形也要符合标准，运指和音准不能出现毛病，双手配合，要自然协调。初学时要做到这些是不容易的，往往是单独一只手训练（右手持弓拉空弦音），容易达到要求，两只手同时进行实地演奏，就会顾此失彼。常常是顾及指法和手形时，右手弓子的运行毛病即显得十分突出；顾及右手弓法时，左手按音不准，手形不好的毛病又表现出来。因此，在第一把位的训练一定要扎扎实实，循序渐进，不可急于求成而忽略了各种最基本的训练要求。初学者必须明白，只有把第一把位的基础打好之后，才能进行换把。如果第一把位的基础打不好，拉弓、运指、音准、双手配合等都存在问题。在初学阶段只有将自身在演奏中的缺点一个一个认真克服掉之后，才能在转入新的学习内容时事半功倍，顺利前进。

（四）板胡演奏符号

1.弓法符号

全：全弓。

：（或→、出）拉弓、即自左向右运动。

：（或←、入）推弓、即自右向左运动。

︵：连线以内的音，在其时值内，由一弓奏完。（连断弓）

：连线以内的音，在其时值内，同方向运动但要断开的，一弓奏完。

：加线以内的音，在其时值内，同方向运动的连顿弓，但要断开的，比更加短促，有力的一弓奏完。

——：断弓，奏原音符时值的

：顿弓，奏该音符时值的，利用弓予的弹性，要清脆、有力。

：跳弓，利用弓子的弹性，短促摩擦琴弦，一触即离，奏该音符时值的

3：拉弓，开始的垫弓（亦称甩弓，或称小抖弓亦有借用三弦等弹拨乐器的名称，叫做“撮儿”）

ε：推弓，开始的垫弓。

执：弓。

颤弓（亦称碎弓），用弓尖的一小段，高频率推拉（推与拉所用弓段完全相同）。

Pizz：借用提琴拨弦符号，将琴弓放置在不拨弦的弦上，用右手食指拨动琴弦。

2.指法符号

一、二、三、四（或×）：一是食指，二是中指，三是无名指，四是小指。

tr：颤音（亦称打弦）。基本上用该音符上方大二度手指连续、平均地击打琴快速起落（内蒙古曲调为上方三度音打tr），也有在谱面上标明其度数的tr如tr2b3或tr2#4其余类推。长tr用标明。）

2：泛音。即左手适当虚按琴弦，弓子平稳，小心的奏出。（）为人工泛音，以手指（一般借用食指）当千斤，在其上方四度或五度虚按琴弦奏出。

+：弹弦。左手指甲由琴弦内侧，有弹性的弹出。

：勾弦。左手手指用指尖往手心方向勾弦。

外：即外弦。

内：即里弦（内弦）。

宀：即空弦。

：上滑音。即由代音滑向高音，一般在谱面上都标明滑音的起止音。

：下滑音。即由高音滑向低音，一般在谱面上都标明滑音的起止音。

丁：打音。手指一触弦即离开。

：直音。即不要揉弦的奏出该音。

：抠弦（抠揉弦）或压弦（压揉弦）。这两种都是揉弦类的符号，具体使用何种揉弦，视乐曲风格而定。吟揉与滚揉一般不在谱面上标明。

（五）板胡演奏左手技法

1.指法

左手手指按弦时所用的各种技巧叫做指法。正确地、循序渐进地训练左手手指，是左手基本训练中不可忽视的一个问题。在进行左手手指训练时，首先要解决的是如何把音按准。因为只有将音按准，才可能演奏曲调，也才可能使初学者的兴趣不断提高。有的初学者对左手指法的各种基本训练不够重视，结果使得音准问题越来越大，对演奏技术的进一步提高造成了很大的障碍；还有的初学者因为音准问题解决不好，所以学习兴趣越来越低，甚至于半途而废。由此可见，指法训练十分重要。

2.按弦

板胡给戏曲伴奏时，传统的方法是在左手上戴上指套。这是因为戏曲板胡所使用的弦质较粗，张力较大，只有戴上指套按弦，才能在板胡上演奏出优美的音色。用高音板胡演奏时，演奏者不需要戴指套（中音板胡也是如此），而用指尖按弦。这种力法与高音板胡使用反应灵敏的金属弦有关。其优点是手指灵活，按音准确，发音饱满柔和。

按弦时，常见的毛病是左手小指在其他各指按音时不是高高翘起，就是过分弯曲。

手指在弦上自然地、富有弹性地起落训练是解决手指按弦的重要基础。即使是手指条件好的学习者，这种训练也不能轻视。手指条件较差的学习者（如手指比较粗短，各个关节比较突出等）应经常做作富有弹性的起落训练，这对手指的正确按弦也是有益的。

3.揉弦

揉弦是拉弦乐器特有的一种演奏技巧。它能使乐曲变得更加优美动听，富有歌唱性，对表现乐曲的内容和情感起着极为重要的作用。板胡演奏中、揉弦技巧十分丰富，常用的有轻柔、压柔、抠揉以及在特定的情趣中所使用的压弦。这些揉弦发声方法的基本原理大致可以分为两类：一是改变弦的长度，二是改变弦的紧张度。

左手手指按弦不动时，手指的触弦处和琴码之间的距离是固定的。但当左手手腕带动左手手指在琴弦上作上下微微颤动时，原来手指触弦处与琴码间的距离就发生了变化。手指的上下颤动到上方时，距离就加长，手指颤动到下方时，距离就缩短。这种距离长短的变化，自然引起音的高低变化，音的高低有规律的运动即形成波浪。

这种揉弦方法是从带有指板的小提琴的演奏技巧中引进的，它对表现细腻柔和、圆润优美的乐曲是很合适的。

如舞剧《白毛女》中的《北风吹》

演奏这一段乐曲时，使用的揉弦就是手指在琴弦上做上下微微的颤动。使用这种揉弦，需要注意两点：一是要从慢练开始，腕部与手指都要放松。常见的毛病是：左手手腕紧张，甚至于整个左臂都很紧张、僵硬，致使左手指在琴弦上抖动，发出的声音给人以紧张不舒服的感觉。还有的初学者因为左手不能放松，而使用弯曲的手指快速地向里抠弦。虽然也产生波动，但是，这种“打摆子”式的抖动，给人造成烦躁不安的感觉。

初学揉弦时，须有人指导，明确训练目的和方法要领。手指先在琴弦上慢慢地，均匀地颤动，此时可不必用弓拉出声音，左手指先从二指开始做触弦无声练习，3～5分钟后，再练一指，接下来练三指，最后练四指。每次练琴时，首先做一会儿揉弦训练，不需要用很长的时间，左手就可掌握这种揉弦技术。

另外一种揉弦是改变弦的张力，这是一种传统的揉弦方法。这种方法要求左手指按在弦上的压力做有规律的变化，这种压力时轻时重，使弦产生时松时紧的效果。弦紧音则高，弦松音则低。音的高低有规律的变化，就形成音的波浪。

这种揉弦因为左手力度较大，发音一般都高于标准值，所以产生的效果较为强烈，在戏曲伴奏中经常运用。

如《晋剧曲牌》（弦）

以上是改变弦的长短和改变弦的紧张度的两种不同的揉弦方法。它们各有优缺点。前者柔和有余，浑厚不足；后者音色浑厚但个性太强，不便与管弦乐合奏。

现在通常运用的揉弦是板胡演奏家在长期的艺术实践中创造出来的另一种揉弦方法：既改变弦振动部分的长短，又改变弦的紧张度。

这种揉弦方法融以上两种方法于一体，集二者优点为一身，发音既柔和又浑厚。它的出现使得板胡左手揉弦的表现力大大加强，应用范围也得到开拓。

板胡的揉弦方法，除上述所讲之外，还有两种方法会经常碰到：一种是滑揉，一处是压揉，这两种方法对于表现乐曲的地方色彩起着很重要的作用。

（1）滑揉

滑揉是从河南坠子的主奏乐器坠胡中引进的。如《河南坠子》板头曲（弦）

演奏这一段音乐时手指经常是一边滑动，一边揉弦，模仿演员的唱腔，产生特别优美动人的效果。不过坠胡上的滑揉与板胡上的滑揉，在理论上讲是一致的，但在具体演奏方法上还有不同之处，这是因为坠胡的琴杆靠弦的一面是平面，演奏时起指板的作用，滑揉时有指板为依托，所以滑揉比板胡易于掌握。

板胡在演奏滑揉时，左手手指稍轻浮地按在本音上（不要用力按实），然后再进行有规律的上下滑动，滑动的幅度一般在本音上下方小二度内进行。学习这种滑操，应当掌握好滑揉的分寸，以免把本音拉高和拉低，以至于产生油腔滑调。

（2）压揉

它是从秦腔板胡演奏中引进的，演奏的方法是手指压弦的同时再配以上下的滚动，压揉有很强的表现力，对表现秦腔音乐的风格特点起到很大的作用，所以，在秦腔音乐和用秦腔音乐为素材写成的板胡乐曲中，压揉使用得十分频繁。

如《秦腔牌曲》（1　5弦）中的4要使用压揉。这种压揉声音浑厚、饱满有力，是秦腔标志性的拉法之一。演奏秦腔或用秦腔音乐素材写成的板胡乐曲，必须熟练掌握压揉这种方法。如果不会运用压揉或者压揉使用不当，都会使乐曲减色，或者把乐曲演奏得平淡、索然无味。

压揉时，一般多采用三四指，其他各指均作保留指，适当加大对弦的压力。这是因为压揉时手指对弦的压力较大，仅靠三四指的压力不够。

压揉时，使弦的张力作一松一紧的变化，由于变化的幅度较大，许多初学者掌握不好分寸，常常出现断弦现象。压揉的正确方法是：拉音时，二三四指分别按在三个音的音位上，三个手指相互紧靠同时将弦一压，压到音出现时立刻又放松对弦的压力，使音又回到音。

练习压揉时，应当保持琴身方向的正确。揉弦时，还要注意正确处理揉弦的速度、滚动幅度与乐曲表现内容的关系，一般讲强奏时，揉弦的速度应当快些，滚动的幅度应当大些，如《秦腔牌曲》（1　5弦）中的音滚动的幅度就应当大些。在拉高把位的音时，揉弦的速度应快，幅度应小。弱奏时，揉弦的速度要减慢，幅度应当减小。

除以上所谈揉弦的方法外，在演奏中，为了美化声音，提高发声质量，拉空弦时，把左手一指按在千斤上作揉弦动作，或者左手放在千斤上微微地颤动琴杆，这样可以收到揉弦效果。还有一种办法是将外弦空弦音用内弦音代替。

总之，揉弦是板胡演奏中一个重要的技术，由于左手揉弦方法不同，使得揉弦的效果也丰富多彩，各不相同。

4.换把

为了在板胡上演奏出更宽的音域，以满足乐曲内容的需要，就要改变虎口在琴杆上的位置。这种方法叫做“换把”。现行的换把有两种：一种是传统的换把方法，另一种是新把位的换把方法。

（1）传统把位的换把

传统把位的换把是从戏曲板胡演奏中引进的，这种换把往往是在宫、徵两音间进行。

传统把位的应用很广，其优点是换把时的稳定性较强，容易拉准音。但它的缺点是左手手指在弦上的跳动很大，无法演奏由于民族音乐发展带来的快速音阶式的走句。

（2）新把位的换把

随着板胡作品创作的发展和板胡演奏水平的提高，以及板胡曲表现内容和范围的不断开拓，板胡演奏家在长期演奏实践中吸取了小提琴的换把方法，以适应乐曲快速和慢进的需要，由此创造了一种新的把位，即称为新把位。这种新把位是以食指每移动一音就是一把。

传统把位由于把位之间的音程为四五度关系，所以，在技术上稳定性较强，音准容易掌握，对初学者较为恰当。新把位由于把位与把位之间为二度音程（共有十四个把位），因而对板胡演奏技术的发挥具有更大的灵活性。但这种方法，在演奏快速时，由于指距的变化很快，往往给音准带来困难。这对初学者来说，无疑是做不到的。只有在传统把位的基础打好之后，才可进一步学习。

另外，在练习换把时还有两种办法可以提高换把的训练效果，一种是借助于空弦来进行换把。换把练习是板胡演奏中一个十分重要的环节，对初学者来说是一个关键阶段。换把学好了将会大大提高板胡演奏的音域，大大地丰富板胡的表现力。

5.打音（也称颤音）

打音是指左手一指按在弦上不动，二指作快速的起落动作，或者是二指按弦不动，三指连续做起落动作等。它的作用主要是装饰本音，使本音的表现情绪得到渲染。

颤音时，手指的动作要迅速敏捷，不应把手指抬高。因为手指抬高，手指与弦的距离加大，这样打音的速度就受到影响。

练习打音时，为了提高打音的速度，手臂和手指均不可紧张，肌肉一定要放松。打音的速度要快、要均匀，这是相对而言。因为在乐曲中，对打音的力度和打音的快慢要求并不完全一致，视乐曲表现内容的需要而定。

在练习打音时要注意两点：一是加强小指的训练。二是提高手指的弹性。小指由于生理原因，比其他各指的灵活性差，所以要有意识地多加训练。训练时可在弦上进行，也可不在弦上进行。应由慢到快反复地做小指的起落动作。为防止小指因单调训练而引起疲劳，所以在时间上不可过长，一般的三两分钟可间歇一下。

6.滑音

左手手指在琴弦上滑动，产生了滑音。滑音在板胡上运用相当广泛，这是由于板胡来自民间戏曲伴奏，而且经常在伴奏中模仿戏曲演员的唱腔所致。各种不同的滑音，对表现乐曲不同的情趣和风格起着十分重要的作用。滑音的运用一般体现在以下几个方面：

（1）加强力度的滑音

由于乐曲内容的需要加强某些音的力度而使用滑音。

（2）突出风格的滑音

这种滑音千变万化，丰富多彩。因为滑音的方向、力度、幅度的不同而惟妙惟肖地表现出各种不同的地方色彩。

（3）加强表情的滑音

这种滑音很多，它对乐曲的喜怒哀乐等不同情绪都有独特的表现。

常见的滑音有小滑音、大滑音、原位滑音三种形式。

①小滑音

小滑音是从本音的上方或下方音滑向本音。音程一般在大小三度之内。滑向本音可以在本音之前，也可以在本音之后。

②大滑音

大滑音的音程一般在四度以上。

③原位滑音

它的作用是装饰原位音，使得原位音更加突出。原位滑音根据滑向本音的方向又可分为原位上滑音和原位下滑音。

7.点音

也叫手音，在板胡演奏中经常使用的一种指法。点音也是一种装饰音，一般是在本音上方的大二度音，速度很快，用手指点一下即可。这种装饰的效果，往往使得本音活泼、欢快。点音的符号是如（弦）

8.勾弦

左手手指在演奏中通常用一三指勾动琴弦的空弦音，这是丰富板胡演奏效果的一种手段。

9.弹弦

是弓毛靠里弦，左手手指用指甲往外弹外弦。弹弦的效果可以增加乐曲热烈的情绪。弹弦的符号是“10”。

10.拨弦

右手不用拉弓而用食指向里拨弦。拨弦一般有两种情况：一种是拨里弦的空弦音（弓毛靠外弦），一种是拨里弦时左手还按弦。

11.双舌

双音演奏技术是从小提琴演奏技巧中引进的，在板胡上应用的时间还不很长。传统的板胡在给戏曲伴奏中，不用双音。高音板胡在琴弓、琴弦、马尾等方面虽做不少改革，也可以演奏一些简单的和声曲调。但终因板胡的构造不同于小提琴，因而演奏双弦不可能有太大的发展。

为了演奏出较多的双音效果、演奏家们又在板胡千斤放置两根弦的距离上做文章。传统的板胡两根弦是靠在一起的，这样只能演奏出纯四五度空弦音或者用同一指按出的不同的四五度双音。现在，演奏家们将两根弦在千斤处分开（两弦的距离为0.3至0.4厘米），演奏时一指按一弦，两个指可同时按在两根弦上发出两个不同的音来。这种方法除四五度以外的各种音程都可以奏出，增加了板胡的演奏技巧，丰富了板胡的表现力。如下曲（5 2弦）：

两指同时按两弦，比一指按两弦要难一些，在演奏时须特别注意左手手指触弦的位置。尽量缩小指尖触弦的面积，这样可避免因指尖触弦面积过大，使得两弦相碰，以致演奏不出双音效果。拉弓时，也要注意弓毛与内外两弦接触要均匀，不可出现一音轻，一音重的现象。

12.泛音

左手在弦的1/2、1/4处，手指轻轻浮按在弦上，所发出清彻透明如同口哨吹出的声音，叫做泛音。

在演奏泛音时，左手按弦和右手运弓，都应轻巧、细致，双手配合要得当，如果配合不当，就很难奏出泛音效果。

（六）板胡演奏右手弓法

板胡演奏家和有经验的演奏者非常重视右手运弓的各种技巧。因此，他们的演奏刚柔相济、轻重相宜、变化万千、引人入胜。一些初学者看不到这一点，误认为只要左手指法灵活熟练，便可奏出优美动听的音乐来。实际上，在演奏中，右手弓法比左手的各种指法技巧更为细致、复杂，更难于掌握。演奏一首乐曲要靠左右手相互配合来完成的。在乐曲情绪的表达方面，仅靠左手的技巧是远远不够的。有些初学者左手按弦很准确，左手的各种技巧的运用也很熟练，但是却把一首思想内容很深刻的作品，演奏得平平淡淡，毫无感人之处，其主要原因就是对右手运弓的各种技巧运用不当。

板胡的弓法技巧十分丰富，大致可分为长弓、短弓、快弓、慢弓、抖弓、连弓、分弓以及一些特殊技巧的弓法如顿弓、跳弓、抛弓等。现将运弓的基本要领介绍如下。

运弓的正确方法应当是以肩关节为轴，上臂自然下垂，小臂向前弯曲，右手将弓杆端平，上臂向右做自然伸展和自然收回，小臂和手腕在大臂的带动下左右运动。拉弓时，随着右臂向外伸展，腕部渐渐凸起拉至弓尖，这种凸起刚到极限，在由拉转向推弓的瞬间，手腕的动作也由凸转凹，随着右臂向里的收拢，腕部的凹形也逐渐消失。这本是一种十分寻常的生活动作，不能有一点矫揉造作之感。最常见的毛病是：拉弓时，大臂先行，小臂和腕部随后；推弓时，小臂和腕部先行，大臂在后，这种违犯生活常规的运弓方法，不但操作别扭，而且也不美观。

运弓中，弓毛和琴弦的接触点应以90度为佳。从物理学上讲，弓毛和琴弦成为90度可使琴弦得到最充分的振动。琴弦充分振动的直接效果是板胡发音音量大，音色浑厚饱满。

常见的毛病是有的初学者将弓杆抬得过高。仿照京胡的持弓方法，京胡的弓杆抬高，与京胡的琴杆向外倾斜是一致的，它们接触的角度基本上还是90度左右，在板胡演奏中，如果弓毛和弦的接触小于90度，音量就会变小，音色就会虚弱不实。

还有一种毛病，是把弓杆压得很低，拉弓时，在弓根部还不太明显，到了弓尖部这个毛病就特别明显，不但不美观，而且声音也越来越弱。力度在运弓中是一个重要问题，它常与运弓的速度不可分开。一般地说，需要弱奏的声音，运弓的速度不但要减慢，而且运弓的力度也相应地减弱；需要强奏的声音，运弓的速度不但加快，而且运弓的力度也要相应地加强。

速度与力度的变化很复杂，要在短时期内掌握好是很难做到的。只有左手基本技巧（如按弦）准确学到手之后，才可能对右手弓法的力度和速度变化进行专门训练。要知道，在持琴方法不对、发音不准的情况下，进行运弓的力度和速度训练是徒劳的。

拉弓时，右臂运动的顺序为手腕一小臂一大臂，推弓时正好相反。不过，由于生理的原因，右臂往外的力量大于向内的力量，这就造成因推拉方向不同在音量上的差异。这种差异是客观存在的，在演奏中，应当利用这种差异好的一面和抑制这种差异对演奏带来不利的一面。

在进行推弓和拉弓训练时，为使得推拉力度平衡，对推和拉本身音量的平衡也应特别加以注意。一般，在一弓之内，弓根音量较强，弓尖的音量较弱。推弓时，弓尖的音量较弱，弓根的音量较强。从弓根到弓尖，或者从弓尖到弓根的音量有一个转化的过程，而这个转化是渐变的，初学者明白了这一点，在训练中应有意识地注意在运弓时为了保持音量的平衡而做的控制性动作。

演奏中，要对演奏曲目的弓法，做全盘考虑，精心设计。一般演奏板胡独奏曲时，曲作者已经在曲中标明了指法和弓法，只需按要求演奏就行了。但是演奏其他音乐作品，如合奏、伴奏等，所演奏的内容并没有标出弓法等演奏记号，在这种情况下，演奏者就应当对乐曲仔细加以研究，最后标出最佳运弓方案。

运弓的一般规律是：乐曲开始时用拉弓，结束时用推弓。强拍时用拉弓。弱拍时用推弓，当然，这些规律也不是绝对的，演奏者应当根据乐曲内容和需要灵活运用。

下面是琴弓分段图：

图2—1　琴弓分段图

下面介绍板胡演奏右手常用的几种弓法。

1.全弓

全弓是最常用的一种弓法。它既能表现饱满有力、气势宏伟的音乐，也能表现柔和抒情性的曲调。全弓的运弓方法是从弓根拉起，手腕稍屈，拉至弓中时，手腕渐渐伸直与小臂成一直线，拉至弓尖时，手腕稍向外凸。推弓时的腕部动作与拉弓相反，在这里应当特别注意的是推拉之间腕部所做的过渡性动作。这个动作要求自然和缓，不能进行得生硬突然，只有这样才能做到换弓时声音连贯统一，不留痕迹。初学者在练习全弓时，常见的毛病是换弓的痕迹过大，由于痕迹大，直接影响到音色的贯通饱满，坚实流畅。

全弓的几种用法：

（1）慢全弓

这种全弓一般在一弓之内只有一两个音符，乐曲进行得十分缓慢，在演奏时不论在弓尖还是弓根都不要有音头。

（2）快全弓

这种全弓在运弓的速度上比慢全弓要快，力度也相应地要大。快全弓在一弓内的音符也不多，但需要有音头（重音），不过音头很短，富有弹性。

（3）连全弓

在一弓内演奏许多音，演奏时，要求这一弓内的各个音符用弓均等，力度平衡。

长弓是其他弓法的基础，只有把长弓练好之后，其他各种弓法才可能学好，掌握长弓的运弓要领，正确地运用长弓技巧，这是每一个学习者都不可忽视的问题。

2.分弓

一音一弓为分弓。在板胡演奏中分弓运用的最多，因为弓的速度不同，分弓又可分为两种，一种是较慢的分弓。如《公社春来早》（弦）：

这种分弓是以表现活泼跳跃的情绪见长。演奏这种分弓时，腕部的力量为主，小臂为辅，大臂只作辅助性的自然运动。每一个音都应当清晰明朗，既有说唱性，又有抒情性。

二是较快的分弓。如《秦腔曲牌》（1 5弦）：

这种弓法适用较长的中弓。右手的速度和力度的变化幅度较大，速度变慢，就可能变为慢分弓了，甚至于是慢弓了，速度变快，就成快弓。一般表现热情奔放的情绪则力度需要大些，除腕部、小臂之外，大臂也应配合。演奏徐缓细腻的乐曲时，需要用一般或者稍弱的力度来演奏。此时，只用腕部的力量，小臂辅助就可以了。这种较快的分弓，往往把乐曲推向高潮。

3.快弓

分弓的快速演奏即是快弓。快弓也是板胡演奏中最常用的一种弓法。在快弓中以每拍四个十六分音符，每小节二拍为最多，它是板胡演奏欢快喜悦、热烈奔放、轻松活泼等情绪最擅长的一种弓法。如《花梆子》（弦）：

演奏快弓有几个问题需要注意：

（1）演奏快弓时手腕起着主导作用。手腕既不可过分放松，又不可过分僵硬，这两种毛病都是无法演奏好快弓的。

（2）演奏快弓时，里外弦的交替是一个难点。往往由于在演奏快弓里外弦交替时，运弓不当，致使换弦的速度和换弦的音色受到影响。这个问题的关键在于，奏外弦时中指向外顶弓杆，无名指向里勾弓毛和奏内弦时中指无名指向里勾弓毛的灵敏反应能力和对力度的控制能力。

（3）演奏快弓时，左右手必须紧密配合，常常见到有的初学者双手配合不当，拉弓或者推弓与左手按弦动作相互配合的准确性不够，不是拉弓在前，按弦在后，就是拉弓在后，按弦在前。这里所说的“前”、“后”之差是很细微的，尽管是细微的差异，但在快弓中，直接影响到声音的质量。犯这个毛病的人，一般都不是从慢练习开始的。在慢练的基础上，逐渐加快速度。双手的配合也有一个互相适应的过程，这个“过程”应当扎实，任何“找窍门”“走捷径”，都不会取得好的效果。

在快弓训练中，为了提高训练的质量，还应注意左手的弹性练习。左手手指在琴弦上灵敏的反应，饱满的力度，快速的起落并与右手快弓准确无误的配合是非常重要的。只有这样，高质量的、颗粒状态的声音才能获得。

4.抖弓

抖弓也叫颤弓或碎弓。抖弓也是板胡演奏中一个重要技巧，它是通过右手手腕的快速抖动所发出的一系列碎音。这些碎音对渲染乐曲的气氛起到重要的作用。

抖弓的演奏方法：

（1）强烈的抖弓

强烈的抖弓在板胡独奏曲中应用得非常普遍，除了在乐曲中应用之外，许多乐曲的结束音都采用了强烈的抖弓。如《赶路》的结束音：

演奏强烈的抖弓时，只靠腕部和上臂的动作是不够的，应用整个右臂的抖动，动作要大，力度要强。用弓子的部位也要由弓尖移动到弓中偏左一点，只有在这个部位，右臂才可能用上劲，强烈的音响也才可能出现。

（2）细微的抖弓

在乐曲中渲染气氛时，除了运用强烈的抖弓之外，还有细微的抖弓。

这种抖弓要求发声细弱，因而力度要小。只需用灵活的手腕在弓尖部位抖动。抖动时，手腕要放松，因为手腕稍有僵硬就不可能奏出细微抖弓的效果。另外，还要尽可能使弓子在抖动时密度增加，但注意不要因为密度增加，而使力度加强。

细微的抖弓，有时与强烈的抖弓用在一起来增加抖弓的艺术效果。

（3）一般力度的抖弓

这种抖弓是为了在乐曲中丰富演奏方法，弓子的力度介乎强烈和细微抖弓之间，它用弓子的位置在弓尖，但比细微抖弓的运弓稍长，速度稍慢，这种抖弓的力度应以小臂为主。

以上所举三种抖弓方法，在右手的基本训练中都应该掌握的。在演奏抖弓的力度变化时，容易出现弓速的加快或减慢，这是在训练中应当特别注意的。不要因弱奏，在减小右手的力度时弓速变慢；也不要因强奏，在加大右手的力度时弓速加快。

5.跳弓

跳弓是板胡特殊弓法之一。琴弓在两弦间运动时有一种自然弹性，利用这种弹性奏出一种小分弓，就叫跳弓。在演奏一些快速活泼轻盈跳跃的乐曲时，跳弓有特殊的效果。在乐曲中常见的跳弓以十六分音符为多。如《扎红头绳》（5 2弦）：

6.顿弓

这种弓法是使用富有弹性的腕力控制弓毛，断续压弦的一种特殊弓法。演奏时，要求干脆有力，顿挫分明。根据右手力度大小和音与音停顿的时间长短，顿弓又可分为三种：

（1）大顿弓

力度大、停顿的时间长，一般奏出该音时值的1/4。

（2）小顿弓

力度较小，奏出该音符时值的1/2。

（3）连顿弓

有一弓奏出若干个顿音，力度较小，一般奏出该凌晨符时值的3/4。

演奏顿弓时，右手手指控制好弓毛是关键，弓毛在弦上一触即离，右手对弓子的力量也是一紧一松，紧时即触琴弦，松时即离琴弦。奏外弦时，向外顶弓杆，奏里弦时，向里勾弓毛，这两个动作如果配合得当，刚劲有力的声音就获得了。

7.甩弓

甩弓在板胡演奏中是比较常用的一种弓法。尤其是演奏戏曲曲调时，甩弓使用得更多。演奏时，当琴弓拉到弓尖时，腕部极为迅速地作一个推拉动作，即发出很短的音符，甩弓能使乐曲变得生动、活泼、富有情趣。

8.抛弓

抛弓是跳弓的一种，常常用抛弓表现一种欢快的情绪。

抛弓的演奏方法是将弓子抬起来，利用将弓子向下抛出所产生的弹性来演奏的一种特殊弓法。

三、琵琶音乐与演奏

琵琶是以其演奏手法得名的乐器。魏晋南北朝时的琵琶有两种型制，一种是直柄、圆形共鸣箱，叫“直项琵琶”；一种是曲项（头部向后弯）、半梨形共鸣箱，叫“曲项琵琶”。前者又叫“秦汉子”，据说是由秦末的弦鼗发展而成，《乐书》中有“秦汉琵琶，本出于胡人弦鼗之制，圆体修颈”的记载，这种琵琶，四弦，十二柱，用手弹；后者是东晋时期，由波斯经新疆、甘肃一带传入北方的曲项琵琶，后又传到长江流域，这种琵琶横抱，四弦四柱，用拨子弹。

到了唐代，琵琶的型制和演奏方法上都发生了很大变化，保留了曲项琵琶的半梨形共鸣箱，而将曲项琵琶的四相改用直项琵琶的多柱，在12柱基础上再增加两柱为14柱，改曲项琵琶用拨子横弹为直项琵琶用手竖弹。由于合理取舍、大胆改革，使琵琶不仅在型制上，而且在音域、音质、音量等方面都发生了很大变化，演奏技艺也有极大提高，除作为唐代歌舞大曲的领奏、伴奏乐器外，其独奏艺术也得到了很大发展。

现代的琵琶由头部、颈部和琴身（腹部）三部分构成。头部上方是向外弯曲的琴头及饰物，古诗词中有“凤尾紫檀槽”的描述，装饰成风尾状的琴头不宜平放，故现大都有采用“玉如意”的形状，便于放置。琴头部下方是用以固定弦轴的两根弧形木条板，木条上开孔放置弦轴，弦轴又称“轸子”，一般用黄杨木或牛角或象牙制作，中间为系弦的弦槽。琵琶的颈部，包括琴颈、琴枕、山口、相。山口在头部下端、与琴身颈部交接处，用以固定弦的有效弦长。相是琵琶最上面的六个（古代四个）音位，三角形菱柱体，用红木、牛角或象牙制作。琴身（腹部），又叫龟盘，包括品、面板、复手、琴背、琴弦。琵琶的四条弦粗细不一：子弦最细，中弦、老弦次之、缠弦最粗。传统用丝弦，目前大多用钢制合金弦或尼龙钢丝弦。琵琶的定弦方法有多种，明清以来常用的有以下三种：（1）正调A—d—e—a；（2）正宫变调A—B—e—a；（3）正宫变调A—B—a—a。

琵琶右手的主要指法有：

弹挑类：包括弹、挑、夹弹、滚、双弹、双挑、剔、抚，而弹挑是右手指法中最基础、最重要的指法。其他右手指法如夹弹、滚、分、摭、勾、抹、剔等，都是由弹挑衍变而成。

轮类：轮指是五指循环周而复始的演奏，是弹琵琶时获得长音的主要方法。

划、拂、扫、撇类：都是在同一时间有四个音（或三个音）一齐发音的指法。在演奏和音或和弦时，大都采用这类指法，常用在乐曲的重音和高潮处。摭分和勾打类。另外还有拍、提、摘等。

左手主要指法有：

按音：用左手各个应按的手指，将弦身密切地按在相位或品位上，同时右手弹弦，使发出所按音位的乐音来。

断音：在左手指作按音和右手弹弦发音之后，按指立即放松，使弦身与所按之相品位离开；但按指仍然虚按在弦身上，用以防止产生不应有的空弦音来。

虚按：左手指按在应按之相品位处的弦身上，但弦身并不与相品接触，同时右手弹弦。虚按所发之声，并非纯粹乐音。

泛音：左手指贴在弦的某些特定处，不将弦按在相或品上，右手弹奏，发出比左手在同样位置按弦高出八度或五度等音程的高音，音色空灵。

吟音：运用左手指在按弦中产生摇曳弦音的技法。可归纳为“左右摆动”与“按放揉动”两大类。

滑音：可分推、挽、纵起类与拖类两大类。捺、带、擞：都是用左手指发音，因音量较弱，故又称虚音。

绞弦与并弦：绞弦与并弦，属于实音一类。左手在作绞弦或并弦的同时，还须用各种右手指法来弹奏发音。绞弦的发音，不是纯正的乐声，在古谱中，绞弦与并弦大都见用于武套乐曲中。

琵琶的音色清脆明亮，表现力强，可奏出单音，双音、和弦等。它不仅用于独奏，也广泛用于合奏和各种伴奏。传统的琵琶曲从篇幅上看，可以分成小曲和大曲，琵琶小曲和筝曲一样，多为68板，大曲的结构长大，其中有一些是由若干首小曲联缀起来组成的。大曲从演奏手法和风格上一般可分为武曲、文曲两大类。

武曲着重右手的演奏技巧和力量。格调雄壮慷慨、气魄宏大。乐曲以叙事为主，富有写实性和叙事性，往往根据内容情节发展连续叙述，结构庞大，有声有色，绘形绘影，段落分明。代表曲目有《十面埋伏》、《霸王卸甲》、《海青拿天鹅》、《汉将军令》、《满将军令》、《小儿操演》等。

文曲，着重左手技巧的表达，格调细腻、轻巧、幽雅抒情，它以抒情为主，富有概括性和倾诉性。往往以简朴动人的旋律或优美清新的音调，表达出深刻的内心倾诉或令人向往的意境。代表曲目有《夕阳箫鼓》、《月儿高》、《汉宫秋月》、《塞上曲》、《青莲乐府》、《飞花点翠》等。

武曲《十面埋伏》是一首写实性的乐曲，它取材于历史上著名的垓下之战，描写汉将韩信用“十面埋伏”之计击败项羽的战斗情景。乐曲威武雄壮，气势磅礴，技法丰富，旋律多变，音乐形象鲜明，是中国传统器乐曲中不可多得的优秀作品。

《十面埋伏》在明代就已在民间流传，目前有许多不同的传谱。根据汪煜庭所传，李庭松演奏谱，全曲分13段，可分三大部分。第一部分，描写汉军战前的准备，刻画了汉军威武雄壮的形象。包括“列营”、“吹打”、“点将”、“排队”等段落。第二部分，描绘了激烈紧张的战斗情景。包括“埋伏”、“小战”、“大战”等段落。第三部分，描写楚军的覆没，汉军的胜利。包括“败阵”、“自刎”、“奏凯”等段落。目前流行的是琵琶演奏家刘德海根据这一版本整理加工的，删去了第三部分，使乐曲更加集中、精炼。

《霸王卸甲》是《十面埋伏》的姊妹篇，《十面埋伏》的主角是胜利者刘邦，故气势磅礴；而《霸王卸甲》的主角是项羽，所以沉闷悲壮。全曲也分为三个部分，第一部分描写战争的准备，具有一定的战争气氛。第二部分是激烈的战斗，和《十面埋伏》一样，描绘了垓下之战的具体情景，是全曲高潮的所在。第三部分写项羽失败，又以“楚歌”、“别姬”为中心。“楚歌”中琵琶用长轮的手法奏出凄凉悲切、如泣如诉，“别姬”则以急促的歌唱性的音乐和用推音奏出的滑音法，和“楚歌”相呼应，深刻地表现了霸王在四面楚歌中悲愤欲绝，诀别虞姬，意欲自刎的哀怨心情。

文曲《塞上曲》是由5首68板小曲组成的套曲。曲谱最早见于浙江平湖人李芳园编辑的《南北派十三套大曲琵琶新谱》下卷。这5首小曲的原形最早散见于《华秋苹琵琶谱》中浙江派西板49曲中，华秋苹琵琶谱卷中首页题有“武林逸韵”字样，估计这些小曲曾流行于杭州一带。李芳园从《武林逸韵》小曲中选了情绪基本一致的5首小曲，联缀而成此曲，并定名《塞上曲》。

这5首小曲是《宫苑思春》、《昭君怨》、《湘妃泪》、《妆台秋思》、《思汉》。它们可以联起来演奏，也可分段演奏。下面是《塞上曲》第一段《宫苑思春》的节选。

乐曲充分运用了琵琶文曲左手的各种技法来装饰旋律。在较多应用了擞、打技法，偏重左手柔美表达的同时，配合右手的多种指法，通过虚音、实音的不同音色、音量的交错配合和巧妙穿插，通过细腻、委婉、似怨似恨、如泣如诉的旋律，深刻表达了古代妇女受压抑的痛苦心情。这五首小曲，均是《八板》的不同变化。有时只演奏它的前三曲。

《阳春白雪》（又称《阳春古曲》、《阳春》）早在明代就已流传在民间，由于各派传谱段落不同，又有“大阳春”（包括10个或12个段落）“小阳春”（包括7个段落）之别。目前演奏的多为汪煜庭传谱的“小阳春”，其各标小标题为：（1）飞花点翠；（2）风摆荷花；（3）一轮明月；（4）玉版参禅；（5）铁策板声；（6）道院琴声；（7）东皋鹤鸣。

下例为琵琶独奏曲《阳春白雪》之第一段《飞花点翠》。

全曲七段可分为四个部分，每个部分均以《八板》的旋律出现为标志，带有合头变尾的特点。由于在四个部分的反复变奏中，除了每次都要重复贯穿全曲的《八板》及其变体流水板的部分旋律外，每个部分都有新的素材不断出现，因此使乐曲结构内部既有统一性又有对比性，推动了音乐的发展。

《阳春白雪》通过活泼新颖的旋律，稍快而具有动力的节奏，描绘了冰雪消融，大地回春，风和日丽，万物生机，春意盎然的景象。整个乐曲流畅、活泼、轻快，给人以美的享受。

琵琶协奏曲《草原小姐妹》是1973年由刘德海、王燕樵、吴祖强根据一对生活在内蒙古乌兰察布草原达茂联合旗的蒙古族小姊妹龙梅和玉荣的事迹而创作的。龙梅和玉荣在放羊时遭遇暴风雪，为不使羊群遭受损失，在雪地里追赶羊群，直至受冻伤昏倒在雪地上。她们的英勇事迹后来被拍成动画片《草原英雄小姐妹》，其中的主题歌是由吴应炬作曲的《草原赞歌》。这首歌具有鲜明的蒙古族音乐风格，跳跃活泼的节奏，欢快爽朗的旋律荡漾着勃勃朝气，在喜悦与自豪中展现了蒙古族青少年对家乡的热爱和勇于斗争的动人形象，影片放映后此歌便在全国各地流传开来。琵琶协奏曲采用了这首歌曲作主题。

这首乐曲采用中西乐器结合的方式编配，在西洋乐器的烘托下，充分表现中国民族乐器琵琶的独特魅力。全曲共分草原放牧、与暴风雪搏斗、在寒夜中前进、党的关怀记心间、千万朵红花遍地开五部分，不间断地连续演奏。

第一部分“草原放牧”，由两个对比主题组成。第一主题刻画小姐妹欢乐、活泼的放牧情景，曲调包含舞蹈性因素及蒙古族民歌中“短调”的音调；第二主题反映“草原放牧”的另一面：发自内心的热情歌唱，赞颂美丽广阔的草原，曲调吸收蒙古族民歌中抒情“长调”风格，除了用琵琶，还加入了双簧管的演奏。

第二部分“与暴风雪搏斗”，充分运用琵琶演奏传统武曲时常用的表现手法和各种复杂的技巧，着重刻画小姐妹与风雪搏斗的情景。由低音弦乐器的震音和定音鼓等打击乐器的演奏开始，接着是木管乐器奏出的半音下行进行，把人们带到暴风雪中。随后，第一部分的两个主题以各种形式展开、变化，把原来欢快、舞蹈性主题变奏成具有战斗性进行曲的风格，并多次出现。在这一段落中，琵琶发挥出了其表情的幅度和戏剧性效果，与乐队紧密呼应。

第三部分由表现小姐妹在寒夜中艰难进行的音乐开始，在不时出现的表现暴风雪后凛冽寒风的弦乐背景的衬托下，独奏琵琶以摇指奏出了悠长、徐缓的旋律。随后，琵琶在奏出小姐妹行进的步履声时，长笛又吹出了她们发自内心的歌声。由弱渐强，由远而近的“马蹄声”表现寻找和援救小姐妹的乡亲们到来了。

音乐进入第四部分。在圆号和大管的三连音音型伴奏下，由短笛、长笛、第一小提琴奏出了热情的旋律。随后，琵琶奏出一个质朴清新的歌谣式的曲调，并以此引出了表达对祖国无限深情的音调，这个以琵琶与大提琴加圆号相呼应的曲调，把音乐推向一个激动人心的抒情性的高潮。

“千万朵红花遍地开”是最后一部分，再现了第一部分的第一主题，音乐变得更加欢快、活跃、明亮，红花遍地开放，小姐妹成为所有少年儿童的榜样。我们可以听到，乐队模仿了蒙古族流行的四胡演奏风格，使音乐更加突出了蒙古族的特色，音乐由小调转换到大调，给人以豁然开朗之感，使音乐主题显得更加辉煌。

四、扬琴音乐与演奏

“扬琴”原名“洋琴”，又名打琴、敲琴、蝴蝶琴、铜丝琴、扇面琴、蝙蝠琴，是击奏弦鸣乐器。

扬琴的前身是波斯、阿拉伯一带流行的一种称为“桑图尔”击奏弦鸣乐器，明代以前可能就已从陆路传入我国新疆，现代维吾尔语中称“扬琴”为“昌”，可能是波斯语的“桑图尔”的简称。从中原流行的扬琴和新疆扬琴的构造和形制不同，可看出汉族地区流行的扬琴并非从新疆传入，而是明代从海路由波斯经海路传入的。从海路传入的扬琴最初只流行在广东一带，后来才逐渐扩散到其他地方。扬琴经过中国人的改造，形制有所改变，在清代已渐演化成为我国民族乐器。

清末以来，扬琴广泛运用于广东音乐、江南丝竹等乐种，并用于扬州清曲、广西文场、四川琴书、山东琴书等说唱音乐曲种的伴奏。清代董伟业《竹枝词》、李声搌《百戏竹枝词》、李斗《扬州画舫录》等文献均有记载。

扬琴的琴身为扁梯形或蝴蝶形的宽阔音箱。琴头安装弦轴、弦钉，侧底板用桦木，面板用杨木、白松制作。琴身两侧有直线形或锯齿形山口，面板置长条琴码，张钢丝弦并用转弦轴钥匙调音。双手持琴竹击弦演奏，琴竹又称琴箭、琴签，为两支有弹性的竹制小棰。传统的扬琴有八音（实发24音）、十音（实发30音）、十二音（实发36音）三种。又称双八型、双十型、双十二型。音域分别为：八音f1—c2，十音d1—d3，十二音c—e3。现普遍使用的是20世纪60年代研究制成的“401型扬琴”，这种扬琴面板两侧安置滚轴板，每组琴弦下面支有金属滚轴，以起到准确定音和迅速调弦的作用，在左侧的滚轴板上还置有铜质变音槽，通过变音槽在板上往返移动，可使琴弦升高或降低半音。除能迅速转调外，还使扬琴结构得以简化，将原来只有两组音域的小扬琴，扩大为四个八度。除了这种扬琴外，目前还有转盘转调扬琴、筝扬琴、全律活马大扬琴、电扬琴等不同的品种。

扬琴独奏艺术的发展，开始于20世纪初，在这方面做出杰出贡献的演奏家有广东的严老烈、丘鹤寿，四川的李德才等。扬琴的基本竹法是两手轮流交替，传统竹法有左右两种，后来随着时代的发展，单一竹法已变成充分发挥两手主动灵活配合的混合竹法。20世纪50年代王沂甫先生总结出弹、轮、颤、滑、点、拔、揉、勾八种演奏技法，近年来在演奏技巧上更有很大的发展，除双手以竹击奏的技巧外，还借鉴了其他乐器的吟、揉、滑、挑等技法，由于采用滑音指套，扬琴可以演奏腔音，提高了它的艺术表现力和民族化程度。目前扬琴已形成了包括单音、双音、轮音、弹轮、分解和弦、两声部配置和色彩技巧等七类不同的演奏技巧，这些技法的使用增强了扬琴演奏的艺术感染力。

下例为扬琴独奏《倒垂帘》的节选，《倒垂帘》是严老烈根据古曲《三宝佛》的第三段改编而成的扬琴独奏曲。曲调悠扬，极富华彩。演奏上采用了衬音、坐音、顿音、弹轮等加花手法。反复时速度稍快，情绪富有变化。

项祖华先生于1984年创作完成的《林冲夜奔》是20世纪下半叶扬琴曲目中的重要作品，它以《新水令》、《雁儿落》等昆曲曲牌为素材，表现了古典文学名著《水浒传》中的英雄林冲在遭受官府迫害之后于风雪之夜投奔梁山的故事。乐曲气势壮烈，情绪激昂，包括“引子”、“愤慨”、“夜奔”、“风雪”和“上山”五部分。作者按我国传统音乐中“起、承、转、合”的结构安排了全曲，“引子”为“起”，“愤慨”为“承”，“夜奔、风雪”是“转”，而“上山”则为“合”。这首乐曲充满了戏剧性，具有浓厚的传统戏曲风格，情感表达细致，运用了许多扬琴演奏的新技巧。

五、笛子音乐与演奏

笛子古称“横吹”，后称横笛。在文人作品中还有叫玉笛、玉龙、龙笛、霜竹的。因为笛子称为“霜竹”，故古代诗词中“吹笛子”又叫“喷霜”。辛弃疾词《念奴娇》中的“片帆西去，一声谁喷霜”及周邦彦词《锁阳台》中的“潮声起，高楼喷霜，五两了无闻”可为例证。

笛子是横吹的开管乐器。演奏时用口吹气，并使气流成一束，以斜面角度通过吹孔射入管内，从而产生边棱振动，在管内形成驻波，发生与管长对应的频率。凡是此类乐器都可称为笛子。

关于笛子的起源目前尚有争论，历来有以下几种不同的说法：

1.源于西域，张赛通西域时传入中原。

2.源于羌族，后传入中原。

3.汉武帝时由丘仲发明创造。

4.由先秦时代的吹奏乐器篪演变而来。

20世纪70年代末，在浙江河姆渡遗址发现了约160件新石器时代的骨哨，据考证有7000年历史。据笛子演奏家赵松庭报告，其中有一根骨笛，长约10厘米，中指般粗细，有一吹孔和六个音孔。河姆渡遗址的考古发掘报告至今尚未正式发表，若赵先生的报告属实，则早在7000年前，我国就已有如同今天的六孔笛子，但何时才有竹笛，依然没有定论。

现在一般的笛子为竹制，上有吹孔和膜孔各一，按音孔六个，用缓吹和急吹可奏出两个八度又一个纯四度的音，笛子的筒音可以是任何一个音高，按筒音的不同，分曲笛和梆笛两种，筒音在b1以上的称为梆笛，b1以下者称为曲笛。梆笛主要流行在北方，常用来为梆子腔伴奏，故名； 曲笛主要流行在南方，常用来吹奏昆曲，所以又叫昆笛。笛子的音域一般是从低音Sol到高两个八度的Sol，向上还可吹出更高的La和Do。

为了记谱与视谱方便，笛子在用五线谱时记谱时均采用移低八度的记谱方法。

笛子艺人所说的调，只说明其指法，如筒音为宫，称乙字调；第一孔为宫，称上字调，第二孔为宫，称尺字调；第三孔为宫，称小工调；第四孔为宫，称凡字调；第五孔为宫，称六字调；第六孔为宫，称五字调，又叫正宫调。民间常用的曲笛为D调，在这种笛子上，乙字调即A调，上字调即B调，尺字调即C调，小工调即D调，凡字调即E调，六字调即F调，五字调即G调。如果在c调笛子上用相同的指法，虽然调名相同，但调高实际上都移低了二度。因此，笛子艺人们所说的调，只有相对的意义，并不表示绝对的音高。

笛子的音色清脆明亮，指法及用气也有多种技巧，主要有垛音、叠音、颤音、吟音、吐音、花舌、喉音、滑音、历音等，既可演奏优美、婉转流畅的歌唱性旋律，也可演奏快速跳动活泼的曲调，表现力相当丰富。

传统的笛子独奏曲，有从民歌或民间器乐曲衍变而成的，有从戏曲曲牌衍变而成的，通常是用某一主题反复变奏，或在原曲调基础上进行装饰加花而成。

梆笛流行的地区主要是晋北、陕北、冀西北和冀中地区。代表性曲目有冯子存演奏的《五梆子》、《喜相逢》、《放风筝》、《挂红灯》、《黄莺亮翅》，刘管乐演奏的《卖菜》、《荫中鸟》、《冀南小开门》等。

《喜相逢》原是流行在内蒙西部的一首民间乐曲，后流传到晋北、冀北一带，被吸收到戏曲“山西梆子”及“二人台”中作为过场牌子吹奏。现在流行的笛子独奏曲《喜相逢》是由冯子存和方堃20世纪50年代在传统曲牌的基础上改编的，改编时充分运用了笛子的演奏技巧，以表现亲人依依惜别的心情和团聚时的欢乐情绪。音乐生动活泼，具有乡土气息。

全曲由主题及三次变奏构成，主题为单乐段结构，用了两个材料，四个乐句构成三上一下的关系。这一乐段的速度较慢，节奏较自由，它以速度和节奏的变化并运用滑音技巧，表现出亲人依依惜别时难舍难分的情景。如笛子独奏曲《喜相逢》。

六、筝音乐与演奏

筝，近代人又称“古筝”，借以说明筝的历史悠久。据《史记·李斯列传》的记载可知，筝在春秋战国时代就流行于今陕西一带，所以后世也常把筝称作“秦筝”。

筝为多弦的弹拨乐器，外观呈上拱下平的扁长形状。筝身为中空的共鸣箱，由边框、面板、底板构成。琴的首、尾都嵌有岳山，俗称前梁、后梁。前梁至弦柱间为有效弦长，用人字形的弦柱支起，弦柱的位置错落如雁行，所以也称“雁柱”。古代的筝是5弦，到战国末期增加到12弦；从汉晋到唐宋时，增加到13弦；至元、明、清增加到14弦、15弦；民国初年有16弦筝；现在则多用21弦筝。

筝为五声音阶调弦定音，21弦筝每组五个音，共有四组音。其演奏分为右手技法和左手技法。右手技法主要有大指、中指、食指的运用：托是大指向掌心方向运动弹弦，抹为食指向掌心方向运动弹弦，勾为中指向掌心方向运动弹弦，大撮是勾、托技法同时进行，小撮是抹、托技法同时进行，摇是大指（或食指）快速（32分音符）单拨筝弦。

左手传统技法以推、按、吟、揉为主，以演奏腔音为其主要特色。“推”为右手弹弦后，左手在该弦音柱左侧按下，便会得到一个向上滑的音，“按”是在筝上奏某音，但又不在发该音的弦上弹奏，而是按压下一根较低的弦，使之达到该音的高度，右手弹出后，左手松开，便可得到一个向下滑的音。弹得某声后，左手食指、中指、无名指并拢，在音柱后面轻微按动便称为“呤”，如果连续地推、按，使该声发生波动，可得称为“揉”的腔音。

现代古筝技法随着时代的发展，借鉴了大量其他乐器的演奏技巧，弹弦不再局限于右手的大、中、食三指，而是双手的十个指头；特殊的定弦、特殊的音响效果，极大丰富了古筝的表现能力。

筝过去在民间流传，往往作为伴奏或合奏乐器，用于伴奏各种戏曲和民间器乐合奏中。经过历代民间艺术家的实践和创造，古筝艺术形成了不同地域的、各具特色的筝艺流派。各筝艺流派基本的演技法是共同的，但各有自己的优秀保留曲目及不同的演奏风格和特色。在全国各筝艺流派中，特色比较鲜明、积累也比较丰厚，艺术上成熟的、影响也比较大的有山东筝、河南筝、客家筝、潮州筝以及后起的浙江筝。

山东筝弹奏时用真指甲，指甲的运用很讲究，左手重颤，但颤音的时值较短，吟揉按滑刚柔并蓄。善用“勾搭”、大幅度的按滑音和余音按滑音等技法使旋律起伏波动，刮奏用得也较多。其风格朴实深沉、热情奔放。

河南筝的特点是歌唱性很强，旋律常用四、五、六度的大跳很多，风格清新流畅。由于频繁使用大二、小三度上下滑音，表现出中州话铿锵抑扬的声调。又常用游摇和慢滑急颤相结合，同时左手作大幅度的揉颤，颤音的时值比较长，按音与颤音的技巧使用频繁，旋律厚重浓烈，奏出悠长连绵的拖腔乐句，这种长句在一首乐曲中常以移位、问答等形式反复出现。

客家筝曲是从客家音乐中逐步发展形成的。客家音乐是在广东、福建一带说客家话的地区流传的一种民间乐曲，一般用筝、琵琶、椰胡、弦子、三弦、扬琴等乐器演奏。客家音乐以广东大埔县为中心，流传于粤东兴宁、梅县、焦岭和福建客家人聚居的地区。客家筝曲一方面保存中州古调古朴清秀的个性，另一方面又受到汉剧及当地民间音乐的影响而形成了自己的独特风格。客家筝的演奏技法，左手特别讲究“韵”（腔音）的运用，旋律质朴，所用的音虽然不多，但要求很好地掌握控制每个音的变化。

潮州筝曲是潮州音乐的一个组成部分。潮州音乐用古老的二四谱，其调式体系独特，有轻六调、重六调、反线调、活五调等。潮州筝用钢丝弦，采用按颤技法，通过左手按音变化来表现各种调式不同的风格和旋律个性。轻六调、反线调表现比较明快、诙谐的乐曲，重六调、活五调表现比较缠绵悱恻的乐曲。奏法中左手的按滑音的变化，即所谓“以韵补音”；右手弹后，左手加以润饰，即叫“弹按尾随”与“勒弦”加花的使用，非常别致，具有南国特点。其风格细腻委婉、秀丽优美。

浙江筝又称杭筝或武林筝。近代的浙江筝多以合奏或伴奏的形式出现在民间“丝竹乐”、“杭滩”中。20世纪50、60年代，浙江筝演奏家王巽之先生在上海音乐学院任教，他在总结前人经验的基础上，研究演奏技法，积极开拓创新，发展创造了许多新技法，对丰富和完善浙江筝艺流派做出了杰出的贡献。浙派传统曲目中，文曲典雅文静、浑厚古朴，武曲奔放华丽、气势磅礴，有着独特的风采。浙派筝曲新作突出表现时代精神，更易被现代人所接受和喜爱。

古筝的传统曲目多为68板。据民间音乐家讲，这种68板的乐曲是根据《周易》中八卦的原则创作的，每卦为一个大板，一大板包括8个小板，八卦中共有八八六十四卦，八个大板共有64板，加上在第五大板后附加的代表“春、夏、秋、冬”四时的4板，一共有68板。

《渔舟唱晚》是1912年古筝演奏家金灼南根据山东传统筝曲《双板》及由《双板》演变成的两首筝曲《三环套日》和《流水击石》改编而成的。抗日战争爆发前，古筝演奏家娄树华又进一步改编，增加了后半部分。曲名引自初唐诗人王勃《滕王阁序》，表达其中“潦水尽而寒潭清，烟光凝而暮山紫”、“云销雨霁，彩彻区明。落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”、“渔舟唱晚，响穷彭蠡之滨”等句所描写的意境。全曲分三个部分，第一部分是节奏徐缓舒展、曲调优美典雅的慢板，描绘出夕阳映照万顷碧波的画面，抒发了作者内心的感受及对景色的欣赏，后半段节奏逐渐活跃，描写欸乃归舟、渔舟唱晚的画面。第二部分乐曲情绪转换，出现清角音，并用花指表现渔人荡桨归舟、乘风破浪的欢乐情绪。第三部分的旋律先是复线式递升，后是反线式递降，使曲调接合成一个循环圈，刻画出在摇橹声和浪花声中渔船满载而归和渔民喜悦的心情。如古筝独奏曲《渔舟唱晚》：

《将军令》源于清代汇编的古谱《弦索十三套》，1957年，王巽之根据1935年杭州国乐研究会所印工尺谱整理为线谱，并在1958年到1961年间进行了修订。乐曲运用多种技法，表现战场上的鼓、角之声，塑造了将军威武的形象和古代战争的壮观场面。

《出水莲》是著名的客家筝曲，相传是南宋末年由中原传入广东梅县地区的一支古曲，它在当地长期广为流传，深受群众喜爱。乐曲以清淡的笔墨，典雅的情趣，表现出红莲出水时艳嫩的姿态，以表达人们对出淤泥而不染的清风高节的歌颂。乐曲旋律速度缓慢，古朴优美，为68板。采用软线演奏，即突出旋律中Fa、Si两音的按颤，以达到微升Fa和微降Si的特殊效果。