一、号子

（一）概述

号子，也称劳动号子，是一种直接配合体力劳动歌唱的民间歌曲。号子是我国最早的民歌体裁，也是民歌音调的根源和基础。劳动者在不同场合，不同工种的劳动中，用吆喝、呼喊，并配以不同的节奏来辅助紧张、沉重的劳动，所以北方又叫“吆号子”、南方叫“喊号子”，还有的地方称“打号子”、“吼号子”、“叫哨子”等等。

在集体劳动中，最常见的号子歌唱形式是“一领众和”。领唱者就是劳动的组织者或指挥者。唱词的主要陈述内容都由领唱者唱出。其音乐比较灵活、自由，曲调和唱词常作即兴变化，有呼唤号召的特点。而“和”唱的部分往往是应和领唱者的衬词，或是劳动中的吆喝，或是简单重复领唱的歌词。其曲调比较简单、固定而少变化，节奏性强，常使用同一乐汇或同一节奏型的重复进行。

号子，从人类最初的劳动中产生出来的有律动的简单呼喊，发展成为现代有丰富内容的劳动号子音乐，这体现出了人类的智慧，也表现出了劳动人民的团结、乐观精神和大无畏气概。随着生产力的发展，社会的进步，机械化程度的提高，人类从很多繁重的体力劳动中解放了出来。号子的实用性价值功能已逐渐减弱。但劳动号子作为人类历史发展的见证，作为一个艺术品种和宝贵的民间音乐文化遗产还将继续存在下去。

（二）号子的种类

不同的劳动工种，产生不同的号子。工种繁多，号子的品种也多。一般将号子分为五类，即搬运号子、工程号子、农事号子、作坊号子和船渔号子，每一类以下又有若干小类：

1.搬运号子

搬运号子是指以人力承载重物，进行运输时唱的号子。如装卸号子、挑担号子、抬木号子和板车号子等。

《哈腰挂》是一首东北森林工人抬木头唱的号子。因为林区需要大量的运输劳动，抬木号子也就很多。这些号子没有固定的唱词，全由集体劳动的指挥者又是领唱的人即兴创作。一人领唱众人应和，有时领唱与和唱相交迭，形成多声部的歌唱形式。

2.工程号子

工程号子是指在各种工程施工中唱的号子，如打夯号子、打硪号子、采石号子等等。

《打夯歌》是四川民间修房造屋筑地基、改造农田水利，修坝筑堤以及修公路等，在“土基”这一道工序中唱的号子。夯——“众人齐举以筑实地基的工具”，即用四根木棒成“井”字形，固定一个粗重的长形石柱或圆木。《男硪工号子》是山东的工程号子。“硪”——是一个圆形的粗重大石块或铁块，周围系上若干绳子，众人协力提起又砸下。“打夯”、“打硪”都一样，在众人协作劳动，筑实地基时，一领众和喊号子。

3.农事号子

农事号子是指从事农业劳动时唱的号子，如车水号子、打麦号子、舂米号子、薅草号子等。农事号子伴随的劳动强度不太大，节奏也不那么紧张，因此就无需“指挥”、“协调”。劳动号子主要是起到振奋精神、添加情趣、调节气氛的作用。相对而言，农事号子的旋律较为优美，节奏较为舒展，歌词内容也丰富多样。

《唯咚唯》是一首流行在湖北潜江一带用梿枷打麦唱的号子。打场时，两排人面对面站着打梿枷，一排扬起，一排打下，“噼啪噼啪”，一领众和地唱着《唯咚唯》。歌词的内容为男女青年玩笑、逗趣还带几分幽默。歌声与劳动融合在一起，使人忘记了疲劳。曲调以三声腔（1、3、5）进行为主，富有鲜明的湖北地方特色，经作曲家莎莱加下改编后，更显得生动风趣。

4.作坊号子

在一些采用土法生产的工场、作坊中，繁重的劳动主要靠人工来完成。与这些劳动相配合的号子叫作坊号子，如盐场制盐的“盐工号子”，榨菜场制作榨菜的“榨菜号子”、造纸场的“竹麻号子”等等。

《芝麻不打不出油》是榨油作坊举榨打油唱的号子。“油榨”——根长几丈，一头粗一头细的木头，粗的一端有铁件当头，几根粗绳将油榨悬在半空中。三四人水平方向举榨。一人领唱号子，在应和的强拍上（每一次只有一个强拍），油榨被重重地抛出，随着众人这一强拍上的“嗨！”油榨也同时撞响（撞在已盛满蒸熟的芝麻、菜籽、花生等油料的设备装置的木桩上，不断地加木桩，使其压挤出油）。“山歌不唱冷秋秋/芝麻不打不出油/一天给你三道打/三天问你要九两油”，可见榨油劳动之艰辛。

5.船渔号子

船渔号子是指伴随水上运输、捕鱼作业及船务活动唱的号子。它是最具特色的一种劳动号子。其中行船号子主要有四川的“川江船夫号子”、“嘉陵江船夫号子”，湖南的“澧水船工号子”和陕西的“黄河船夫号子”等。捕鱼号子主要有浙江的“舟山渔民号子”、山东“胶东渔民号子”与“河北渔民号子”等。

（1）《川江船夫号子》

长江上游的四川宜宾至湖北宜昌段称为“川江”。川江的自然条件复杂，水路险要。有水势较平稳，江面宽阔的水域；也有两岸峭壁夹峙，河道狭窄弯曲的急流险滩。著名的“三峡天险”就在其间。船工们长年累月摇桨拉纤，驾着木船在这浩荡的江水中迂回曲折地行进，给人类创造出了誉满天下的川江号子。

《川江船夫号子》是八首不同的号子联缀而成的一部大型号子联套曲。它以旋律舒畅、悠扬动听的《平水号子》开始，最后以4/4拍慢板的《下滩号子》结束。三段寺拍快板《见滩号子》、《滩号子》和《拼命号子》插入其间，形成一个“慢——快——慢”的三部曲式结构。一领众和这种演唱形式贯穿始终。全曲既统一又有变化对比，整部号子联套曲的音乐丰富多变，具有很强的艺术性。

（2）渔民号子

渔民号子，渔民捕鱼唱的号子，也叫海洋号子，流行于我国沿海各地。渔民整网出海打鱼的每一个生产环节，都有相应的号子。如山东胶东半岛的渔民号子，就包括“溜网号”、“上网号”、“撑蓬号”、“摇橹号”、“装包号”等一整套。一般在岸上整网或风平浪静时，多唱慢号。慢号旋律性强，起伏小。歌词带有一定叙事性。在大海中遇见风浪或捕鱼上网时，则多唱快号。快号旋律节奏短促，力度强，多为一领众和。歌词无具体内容，多用“哼、嗬、哟”等，在领唱的带领下，统一行动以形成合力。

有的内地湖区也有渔民号子。

（三）号子的艺术特征

1.艺术表现粗犷、简朴

号子的艺术表现直接、粗犷、简朴，音乐形式不尚修饰，感情表达淳朴、自然。在保持句幅短、无拖腔、旋律简洁明快等号子的一般特征的基础上，不同工种的号子具有不同的特色。

2.节奏的律动性

号子与生产劳动的方式密切相关。不同的工种决定其号子的节奏特点。这也是号子与山歌、小调相区别的一个重要“标识”。所谓“律动性”是指号子音乐当中常常出现的较为固定、又周期反复的节奏型。这些律动单位不仅时值大致相等，而且旋律中常常有相对统一的材料安排。

3.音乐材料的重复性

因为受到各种劳动形式的限制，号子音乐的形式也很简朴。这就决定了号子音乐不能采用过多的音乐材料，因而有规则地重复使用音乐材料就成了号子音乐的又一特点。在众多的劳动号子中都可以找到材料重复使用的依据。

4.一领众和的歌唱形式

号子有独唱、对唱、齐唱等多种形式，而尤以“一领众和”最具特色。在这种形式中，“领”唱部分常常是陈述歌词的主要内容。歌词往往是领唱者即兴编出来的。其音乐比较灵活，旋律上扬，有呼唤、号召的特点。“众和”大多是完全重复或部分重复歌词或者唱的是衬词。音乐较固定、节奏性强。

5.曲式结构简单

（1）号子的曲式结构一般都比较短小，句式较为规整。最常见的是一个乐句一再反复的平叙性结构和上、下句互相呼应的对应性结构。

（2）乐段的独立性不强，在持续性的劳动中，只有不断地回返演唱，如《板车号子》。号子的结束比较自由，通常是劳动结束，号子就随即停止。

二、山歌

（一）概述

山歌，指劳动号子以外的各种山野歌曲。部分山歌也在室内歌唱。它在广大农村广泛流传，深受人民群众喜爱。歌者以大自然为舞台，兴之所至，尽情抒发情感，倾诉衷肠，宣泄郁闷。如歌中唱的“想唱歌就唱歌……唱支山歌解忧愁”。或婉转秀丽，或高亢如云，所以在一些地区，山歌又常常被叫做“情歌”。

山歌的形成有两个途径。一是由于野外交际或吆喝牲畜的需要而产生的抒发情感的实用性曲调；二是从小调转化而来。这类山歌常常具有小调“寓抒情于叙事之中”，抒情含蓄有节制的特点。

山歌的曲调优美、自然，极富地方特色。它是民歌中风格性最强的品种。山歌的歌词来自于人民的生活体验。是经过反复推敲、提炼过的口头语言，有很强的表现力和感染力，通俗易懂，有深远的意境。山歌多是即兴创作，歌词与曲调常常随情景的需要而变化。在音乐和内容的考究上，山歌不如小调。小调较注重形式美，而山歌则有更强的自娱性，感情的抒发也更加强烈而集中。

有些地方，人们自豪地把自己的家乡称作“歌海”。有一首重庆云阳的山歌唱道：“你家的歌儿没得我家多，我家的歌儿驾船拖，记得那年船翻了，五湖四海都是歌。”会唱山歌者常常被誉为“歌王”、“歌神”、“歌仙”。这固然是一种比喻夸张，而更是代表了一种感情。

（二）山歌的歌种

我国各地区、各民族的山歌都有其民间称谓，即通常所说的“歌种”。如西北地区的“信天游”、“花儿”、“山曲”、“爬山调”，川、渝地区的“神歌”、“穿号子”，安徽的“慢赶牛”、“挣颈红”，云南的“调子”、苗族的“飞歌”等。南方的山歌很有特色，但多数没有集中的歌种名称。常常以其地名称呼，如江浙山歌、闽粤客家山歌、兴国山歌、柳州山歌等。与山歌的性质相类似的如草原上的牧歌、水乡的渔歌以及平原上的田歌或田秧歌等等，也常常引起人们的兴趣。东北与华北地区的山歌不多。

根据山歌演唱的场合，可以分为一般山歌、田秧山歌和放牧山歌三类，若按照山歌的演唱方法和用腔的不同，又可分为高腔山歌、平腔山歌和矮腔山歌三类。

1.一般山歌

一般山歌是山歌体裁中最本质、最典型的种类，它最能体现山歌的基本特征。

（1）信天游

信天游又叫“顺天游”。主要流行于陕北和宁夏东部、山西西部和内蒙古西南部地区，以歌唱爱情、反映离别情绪和生活的艰辛者为多。

信天游一般都是由上、下句构成的平行乐段。上句歌词采用比兴手法，展示意境和想象，曲调常停留在属音或下属音上。下句歌词多为具体叙事和抒情，旋律终止于主音。信天游曲目很多，基本曲调有100多种。主要分两种曲调类型，一种是节奏较自由、旋律起伏大、音域宽、音调高亢、开阔，具有典型的山歌性格。另一种是节奏均匀、同定，旋律平和抒情婉转，其性格接近小调。

（2）花儿

花儿又叫做“少年”。流行在甘肃、青海、宁夏一带。除汉族外，花儿在当地的回族、土族、撒拉族、保安族、东乡族、藏族、裕固族等民族中也十分盛行。花儿以“令”相称，每个令都有自己的称谓。有的以民族命名，如撒拉令、保安令；有的以地名命名，如河洲令、莲花岭令；还有的以歌曲中的衬词命名，如白牡丹令、大眼睛令、仓啷啷令、三三二六令。脚户令则是因所唱内容皆为反映脚户的赶脚生涯而得名。

花儿的唱词格式多样，特别是衬词的内容特别丰富。旋律起伏大，音域宽，常有连续的音程跳进，显得曲折而多层次。其结构多为上、下两句体或其扩展形式。花儿有“尖音”—“假声真唱”的高腔唱法和“苍音”——真声唱法两种。其演唱皆具高亢、奔放、粗犷、刚健的性格。

花儿是这些杂居民族地区群众十分喜爱的民歌品种。除了农事、放牧、货运场合唱花儿以外，不少地方还有“花儿会”的习俗。

（3）山曲与爬山调

山曲主要流行在山西西北部、陕西北部，流入内蒙古的山曲叫“爬山调”。“山曲”被当地称为“酸曲儿”。

山曲与爬山调有时受蒙古族民歌的影响，旋律起伏比信天游更大，常有八度以上的音程大跳进行。所不同的是山曲与爬山调上、下句曲调的前半部分常常相同，有时甚至只有句尾音不同。山曲是蒙古族与汉族民间音乐的糅和，爬山调则更类似于鄂尔多斯蒙古族民歌。

山曲之所以被称作“酸曲儿”，因为它唱的主要是爱情内容和离愁别绪。山西西北部黄土高原上的一些地区常常是“十年九不收”，“男人跑口外，女人掏野菜”。这个地区特殊的环境和背景，给山曲的爱情内容赋予了一个特定的题材和特定的情绪——即大量走西口的内容。“西口”——指山西与内蒙古之间长城的关口。“走西口”，即生活在山西西北黄土高原上的人渡黄河、出长城到内蒙古去谋生。这些去口外的男人们，给人扛活、背煤、挖渠、拉骆驼、拉大船或者掏干草、放冬羊等，都是些繁重的劳动。有的人或由于劳动事故，或找不到活干，沿途乞讨而绝命他乡。留在家中的女人不仅要承受家庭的重担，还要为出门在外的丈夫担惊受怕。无论离家的男人还是留在家里的女人，都赋予了山曲凄凉、忧愁和撕心裂肺般的悲伤之情。

（4）江浙山歌

江浙山歌是指流行于江苏、浙江、安徽一带的山歌。它的基本结构是“四句头”：曲调的音域不太宽，以级进为主，婉转秀丽。

浙江温州山歌《李有松》富有浓郁的乡土气息。“李家庄有一个李有松，封建思想老古董，日里夜里来做梦，勿许女儿找老公，胡子摸摸一场空。”像说话一样，轻松自如，妙趣横生。音乐方面，在曲调中加入了垛句。垛句，多为密集型节奏，常常一字一音，旋律性不强，节奏处理顿挫有力，类似朗诵式的数板。垛句强调的不是旋律的动听，而是节奏上的动感。这首歌正因为用了五小节垛句，使其与前面乐句产生了对比，为后面的旋律发展积蓄了新的力量，所以自然地引出了后面直达全曲最高音，也是全曲节奏最舒缓的结束乐句。(www.daowen.com)

（5）川渝山歌

“川渝”即从前的“大四川”。1996年四川、重庆分治。川渝多丘陵、山地。自古蜀道难，交通极不方便。因此这里的山歌到处可闻。无论是歌词，还是曲调，川渝山歌都体出现较深厚的文化传统。与云南、贵州相比，川渝汉族山歌，更具有较纯粹的汉族民间音乐本色。川渝山歌的曲调挺拔、坚韧，像那儿的风光水色，也如当地人们的性格。

（6）湘鄂山歌

湘、鄂同处长江中游。湘在长江以南，鄂在洞庭湖以北，同为古代楚地。湖南境内丘陵、山地广布，山歌盛行流传。当地人把湖南山歌归纳为“高腔”、“平腔”、“低腔”（矮腔）三种类型。高腔山歌音调高亢、旋律拖腔长，节奏较为自由。平腔山歌悠远绵长。高腔山歌和平腔山歌多为男子在野外歌唱。低腔山歌优美柔和，一般为女子在室内歌唱。

湖北除了中南部的江汉平原以外，到处都是山。山歌是那里常见的民歌体裁。湖北的《龙船调》和长阳山歌都是很有名的。湖北民歌大都是五声音阶，偶尔能见到作为色彩音的偏音。“三声腔”音调是湖北民歌的特色。以三声腔为基础的“四声音调”在湖北民歌中也常见。

（7）滇黔山歌

滇黔同处我国西南地区。云南省跨云贵高原西南部，位于我国南部边疆。地理条件十分复杂，是我国少数民族最多的省份。二十几个少数民族占全省人口的三分之一。贵州省位于云贵高原的东北部，也是多民族的省份。

云南的汉族与众多的少数民族在生活和文化等许多方面有长期而广泛的交往。由于历史上的移民，又使云南与江南有着文化上的联系。因此，在西南地区，云南汉族山歌比四川和贵州的山歌更加丰富多彩。云南山歌既有江南水乡的秀丽和边远地区山野环境的清新气息，又有少数民族音乐文化新颖而独特的色彩。

（8）客家山歌

客家山歌是客家方言地区山歌的总称。“客家”，指因历代战乱多次从黄河流域南迁的汉族居民。这些从中原迁徙来的居民，大都定居在闭塞的闽、粤、赣山区：由于山川阻隔，交通不便，不易接受外来影响，客家人强烈的宗族观念、文化习俗、风土人情以至语言面貌都保持了下来，并逐渐形成了独立的体系。客家山歌主要流行于广东东北部和江西、福建、湖南的客家方言地区。

客家山歌的歌词多为七字句，常用比兴手法，韵脚齐整。曲调因地而异，一般以地名专曲名。演唱形式有独唱、对唱等。男女对唱时，两者的行腔偶有不同，在开头或中间部分，一方将曲调移低五度或四度。这样二人的演唱就构成了平行五度（或四度）的二声部：节日或劳动之余，常有山歌擂台赛，经常通宵不歇，现在仍有此习俗。

2.田秧山歌

田秧山歌又叫田秧歌，专用于栽秧、薅秧（耕秧除草、择稗）或收割的农忙季节唱的歌。川、渝、鄂等地叫“栽秧歌”“薅草秧歌”“薅草锣鼓”，江浙一带叫“田歌”，陕南叫“调子”或“号子”，安徽、苏北叫“秧号子”或“秧歌”。田秧山歌一般是一领众和的形式演唱。虽然它不受劳动节奏和劳动速度的限制，也无需协调劳动动作，但它可以集中劳动者的意志，消除疲劳，振奋精神，提高效率。

栽秧、车水、收割、忙春耕，都是季节性很强的农活，需要集中人力赶时间。“开秧门”栽秧，在一些地区是一件十分隆重而热闹的事情。有钱人家这时就要雇短工，少则十几人，多则几十人、上百人。同时请一拨锣鼓和“歌师傅”，又唱又打，场面十分热闹。第一个下田的“秧师傅”是栽得又快又好的栽秧能手。参加栽秧的人都在暗自较劲，争取比别人栽得快栽得好。就这样，几十亩上百亩田的人户，很快就把秧栽完，“关秧门”了。在川北，请人栽秧是喜事，主人家不仅要安排送茶送水，酒肉相待，还专门备有几片栽秧腊肉，用竹片串起，放在午餐桌上，所有雇工每人一份，收工时拿回家。请人唱歌的热闹程度和那几片腊肉的厚薄也体现了主人的经济实力和他在当地的地位。普通老百姓互助换工栽秧，那礼节性的几片栽秧腊肉一般都是少不了的。

3.放牧山歌

放牧山歌是放牧人在田野或山冈放牧时，吆喝牧畜或互相逗趣唱的山歌。它主要是放牧的农村少年儿童所唱，歌词生动活泼、富有情趣。曲调具有乡村风味。

（三）山歌的艺术特征

1.坦率直露的表现方法和自由奔放的音乐性格

山歌的音乐奔放，表现总是坦率直露的。无论是歌词含蓄或曲折，山歌的音乐总是将歌词的未尽之意淋漓尽致地表现无遗。即或歌词是愁苦、悲哀的情绪，音乐都毫无压抑之感，相反总是最强烈地表达其内在的激情。

山歌的歌词多为即兴创作，涉及的内容广泛，常常与野外的景物相关，触景生情，因而以“太阳出来”、“太阳落坡”、“月亮出来”、“大河涨水”及类似的词组开头的山歌很多。山歌的歌词多为七字句，常使用衬字、衬词，以强调语气，深化感情，增加生活气息，突出地方特色，同时也给曲调发展扩大了空间。

2.节奏、节拍自由

在咏叹时，山歌的曲调悠长，节奏宽广自由，节拍也不求规整。陈述部分是歌曲的主要内容，其音乐接近自然语言的声调，节拍固定，节奏有规律。与前后自由咏叹的自由延长音形成鲜明的对比。这种频繁多样化的交替大大增强了音乐的艺术感染力。

3.曲调高亢

无论是跳进多、起伏大、音域宽的北方山歌，还是跳进较少、音域较窄的南方山歌，它们的音区都较高。往往是先声夺人，开始部分就出现全曲的最高音，加上自由延长音与呼唤性的衬字、衬词相结合，既能起到呼唤、召示引人注意的作用，又能抒发感情，常常宣泄出浓郁的地域特色或民族特色。《打着山歌过横排》的曲首呼唤“哎呀嘞哎”，一听就知道是兴国山歌。

这种曲首、曲尾加腔是乐句的附加成分，有时甚至是整个乐段的附加成分。

4.曲式结构简洁多样

山歌的曲式结构最常见的是二句体和四句体乐段。这体现其简洁，但又有多种多样的变化形式。

（1）北方山歌中的对应上、下二句体结构相互应答，相互补充。如信天游、花儿、山曲等。

（2）南方山歌中的四句体结构较常见。其中多为二句体的各种变化形式，而a、b、c、a的起承转合较少。

（3）五句子山歌。“五句子山歌”不是重复第四句，而是有五句歌词。这是一种比较独特的山歌结构形式。主要流行于川、鄂、湘及陕南地区。它的曲调较常见的是四、五乐句与一、二乐句相同或大致相同，第三乐句取某一乐句的头与另一乐句的尾，或采用新材料构成。

（4）扩充乐段。

①由乐句的部分重复构成的“二句半”扩充乐段。青海回族的花儿《上去高山望平川》也应算作“二句半”结构。

②加垛构成的扩充乐段。“垛”，指戏曲音乐中的“加滚”或“垛句”，民歌中又叫“赶句”，即夹在二乐句或四乐句结构的长句之间，类似“数板”节奏的扩充部分。垛句常用形声字、形容词叠句或名词的并列等多种形式作补充的描写和渲染。加垛的扩充乐段在山歌中相当普遍。

③上、下句之间加“连接衬句”的扩充乐段。歌词句子之间加入若干衬句。衬句的曲调与歌词部分的曲调基本相同，听起来就像一个乐句小段在反复。

④加“穿插衬句”的扩充乐段。即利用在句间加“穿插句”的办法使二乐句段扩充为四乐句段。

（5）单三部曲式的“联八句”。这是流行在四川和陕南一带的山歌。因为共八句歌词，民间称为“联八句”。它是在两个反复或变化反复的上、下句之间，插入一个四句“数板”性质的乐段，形成一个带再现的三部曲式结构。

三、小调

（一）概述

小调又叫小曲、小令、俗曲、俚曲、时调等，是广泛流行于城镇、农村的各种日常生活的民歌体裁。小调的题材内容广泛，从重大的社会事件到日常生活，爱情婚姻、人情风俗、自然风光、民间故事、嬉戏娱乐等，涉及全社会的每一个层面和各阶层人士，乃至社会最底层的乞丐、妓女的生活等等，无所不包。

小调表现感情细腻，表现手法丰富多样。它长于抒情、叙事，音域不宽、曲调流畅、旋律性强、优美动听，形式规整匀称、结构短小，多为一个曲调几段歌词的分节歌，易唱易记。无论是农村的男女老少或是城镇的市民、手工业者、商人和知识分子，都能吟唱小调。

由于城镇职业半职业艺人参与小调的加工创作，并四处流动以演唱小调谋生，使小调日臻完美，促进了小调的传播。艺人们的参与对小调艺术的发展有重大影响。每一首流传至今的小调都凝聚着无数艺人的智慧。

小调流传的地域很宽广。有的小调还传遍了大江南北，如《孟姜女》、《茉莉花》等。小调演唱形式多为独唱，也有对唱和齐唱，演唱小调常用丝竹乐器随腔伴奏。

由于传唱小调的社会阶层比较复杂，也给小调的内容带来了复杂性。有的小调带有低级趣味或庸俗之气。

（二）小调的种类

小调的数量很多，传唱中的情况复杂，至今还无一个统一认同的分类法，宋人能在其《民间歌曲概论》中将小调按内容分为抒情歌、诙谐歌、儿歌和风俗歌曲四类；江明惇在《汉族民歌概论》中按其音乐特征将小调分为吟唱调（含儿歌，摇儿歌、哭调、叫卖调、吟诗歌）、谣曲、时调、舞歌四类。《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》根据小调的历史渊源、演唱场合及音乐性格将小调分为三类，即由明清俗曲演变而来的小调、地方性小调和歌舞性小调。而有的还干脆分为城市小调和农村小调两类。本教材按“由明清俗曲演变而来的小调”和“地方性小调”两类讲述。因为有“民间歌舞音乐”一章，在小调部分就不再涉及“歌舞性小调”。参照宋著和江著的分类方法将“地方性小调”部分再分小类，如“诉苦歌曲”、“情歌”、“生活歌曲”、“诙谐歌曲”和“儿歌”等。

1.由明清俗曲演变而来的小调

此类小调流传时间悠久，传唱范围非常广泛。职业半职业艺人将其加工后，经常在茶馆酒楼、街头巷尾卖唱，供人取悦以换取报酬。这类明、清以来在传唱中经过加工的民歌和民间曲调，又叫“时调小曲”，简称“时调”。时调小曲比较完整、成熟，曲式结构相对严谨，旋律丰富多彩，润腔手法细腻，经常配以乐器伴奏。其旋律常被地方曲艺、戏曲和民间器乐吸收成为曲牌。由明、清俗曲演变而来的小调种类很多，如孟姜女调、鲜花调、剪靛花调、绣荷包调、银纽丝调、叠断桥调等。

2.地方性小调

由某一地域的山歌演变而来，和当地方言、民间音调联系紧密，具有浓郁的地方风格，并在这一地域内传唱的小调，叫地方性小调。不像时调小曲那样，流行区域宽广、有很多的加工成分。地方性小调以表现当地人民的生活为主，具有单纯、朴实、不尚修饰的特点。由于它表现内容丰富，在长期的传唱过程中不断加工、提炼，艺术上臻于成熟。有的地方性小调常被用于歌舞、曲艺表演之中，有的还向戏曲方面发展。如安徽的黄梅戏，江西的采茶戏、湖南的花鼓戏等，都融进了当地的地方性小调。

（三）小调的艺术特征

1.叙事与抒情相结合的表现手法，委婉细腻的音乐风格

演唱小调不受环境场合影响，更不像号子那样受不同劳动工种的制约。小调的功用主要是侧重抒情，并具有叙事与抒情相融合的特点。它的情感表达是含蓄有节制的，委婉、曲折和细腻的。

2.节奏、节拍的规整性

小调旋律的节奏变化多样，但分布均衡。即在变化中有统一，又在统一中求变化。小调的节拍变化不大，相对规整。它不如山歌那样，有自由宽广的节奏，更不如号子那样，有明显的律动性。

3.曲调旋法的多样性

与号子和山歌相比，小调的旋法丰富多样。其曲调进行多呈曲折状态，级进多于跳进，上下迂回式的环绕进行多于直线进行。这是小调表现感情的委婉、曲折和含蓄细腻所决定的。

4.曲式结构多样而且富于变化

小调歌词结构多样，长短句较为普遍，非对偶的三句、五句等结构也比较常见。因此小调的曲式结构较之山歌更多样且富于变化。小调常见的有对应结构（a、b）和起承转合结构（abcd）两种类型以及它们的发展变化形态。所谓对应结构是指上、下句互为应答，互为补充，共同完成一个乐意的表达。对应结构的变化形态有多种：

（1）通过扩充和附加成分，打破对应结构的规整对称，用不规整的结构增加旋律发展的动力，使音乐的情调更加丰富多彩。

（2）一个上句，一个下句，再加上它们的变化重复，形成四句体对应结构。

（3）一个上句、两个下句形成三句结构。

（4）两个上句，一个下句。

属于起承转合结构的小调很多，如《孟姜女》、辽宁民歌《送情郎》、陕北民歌《三十里铺》等。