民间音乐的风格特征是多方面的。本书只涉及调式特征和结构特征两方面，并对南北两大区域的民间音乐风格特征进行比较。

一、调式特征

我国汉族、回族、藏族等民族的民间音乐都是以五声调式为基础的。除了宫、商、角、徵、羽五声调式以外，还有加上4（或#4）、7（或b7）两个偏音构成的“五声性六声调式”和“五声性七声调式”。即使是“1、2、3、4、5、6、7”俱全的七声调式，也是在“五声基础”之上形成的。

在相同的调式中，由于终止式不同，调式的支持音级不同，也会形成不同的调式特征。

先以徵调式为例：《脚夫调》上句终止在宫音，它是宫音——下属音支持的徵调式。上句终止强过下句终止，是一种粗犷豪放型的徵调式。《孟姜女》上句终止在商音，它和小提琴协奏曲《梁祝》的爱情主题一样，都是商音——属音支持的徵调式。上句终止柔美，下句终止稳健，是一种细腻柔顺型的徵调式。

再以羽调式为例：《跑马溜溜的山上》是角音——属音支持的羽调式。《农夫怨》是商音——下属音支持的羽调式。而《出嫁歌》和湖北土家族民歌《龙船调》则是羽徵交融的调式。

二、结构特征

我国汉族民间音乐有其独特的结构特征。北方的两句体山歌是基础。南方的四句体山歌及五句体、八句体山歌都是在这种对应式的两句体的基础上变化发展起来的。“四句头”的典型形式起、承、转、合结构（a、b、c、d），源于中国古代诗词的韵律，即起韵、承韵、转韵、台韵，主要流行于南方。汉族民间音乐的这种结构思维特征，从民间音乐的最初发展阶段就显现出来，并且随着民歌——民间歌舞——说唱音乐——戏曲音乐这一发展进程不断成熟与完善。

曲牌体，多用于说唱音乐和戏曲音乐，又称联曲体、曲牌联缀体。曲牌，泛指宋元明以来的词曲，明清俗曲及山歌、小调等。曲牌体基于组曲原则，即以曲牌作为基础结构单位，将若干支曲牌联缀成套，构成一段说唱唱腔或一出戏的音乐。这种结构形式，源于早期说唱艺术唱赚、诸宫调，经过杂剧、南戏的发展与提高，至昆曲达到成熟。在板腔体音乐出现之前，曲牌体是曲艺、戏曲音乐的主要结构形式，现在，昆曲与各高腔剧种和一些古老剧种都采用曲牌体。

板腔体，又称板式变化体。板腔体基于变奏的原则，以对称的上、下句为基本唱腔单位，在此基础上按照一定的变体原则（如：节奏、节拍、旋律的扩充或缩减、速度变化等）衍变成各种不同的板式转换，构成曲艺中一个唱段或一场戏的音乐。这种源于梆子腔和皮黄腔的结构体式，以简练的基本音乐素材与灵活变化的发展手法为特点。

曲牌体和板腔体结构手法，在说唱音乐、戏曲音乐、民族器乐和民间歌舞音乐中无处不在，在现存中国传统音乐中，是发展得最为成熟和完善的两种曲式结构形式。

此外，还有一种综合曲牌体、板腔体的结构形式，即综合体。

以上简略介绍了汉族民间音乐的结构特征。这些内容还将在以后的《民歌》、《说唱音乐》、《戏曲音乐》等有关章节详细讲述。

三、南北音乐风格特征的比较

民族音乐特征，包括传统民歌、器乐曲、曲艺音乐与戏曲声腔系统等等，一直在风格特征方面呈现为南北各异的两大属区，千百年来引导与制约着我国传统音乐的发展。

（一）古代南北曲的音乐特征追溯

古代南北曲的音乐特征，古人早有记述，即常说的：南曲“主清峭柔远”，“其变也为流丽”，旋律级进居多；“南字少而调缓，缓处见眼”，字少腔多；南多五声调式；北曲“主劲切雄丽”，“慷慨，其变也为朴实”，旋律跳进多；“北字多而调促，促处见筋”，字多腔少；北多七声调式。

古代南北曲不同的音乐特征，实际上是整个传统音乐特征的体现，并始终引导和制约着传统音乐特征的形成与发展。

（二）今天南北属区的音乐特征

今天的民歌、曲艺音乐、民间器乐曲、戏曲音乐，大都在音乐特征上较统一地体现为南北各异的两大属区。

1.南方属区的基本音乐特征

（1）没有FaSi的五声调式多。如《孟姜女》、湖北小曲、越剧音乐。如果出现FaSi，则多属清角为宫或变宫为角的调性转换。就是北方传入的七声旋律也常变为五声调式。我们在收集整理民间器乐曲时，发现原来北曲遗留下来的七声调式的曲牌手抄本，湖北的乐人在吹奏时，将Fa全都吹成Mi或Sol，Si则吹成Do或La。七声成了五声。

（2）旋律音程级进居多，尚华彩装饰。一般都以大二度、小三度循序或迂回渐进。旋律线多呈波纹型和坡度较缓的（山）峰、（山）凹型。如越剧、二黄腔、楚剧与黄梅戏音乐，大量都是级进。这是因为，南方的地理与历史状况、生产与生活条件、人民温顺细腻的秉性所制约的审美旨趣所致。

（3）旋律字少腔多，唱词的各字之间常有程度不同的旋律华彩装饰。因为出字之后旋律继续进行装饰，所以难以运用、也用不着运用过分的强行大跳来画蛇添足，如《码头调》、弹词、南方各地丝弦。(www.daowen.com)

（4）曲调或词曲多板起板落，一气呵成，形成顶板腔式。由于装饰较多而速缓，一般无需在板起还是眼起方面进行过分的变化，即使变了效果也不明显。如昆曲就有很多原北曲遗传下来的眼起腔式，而眼起的特殊效果却远不如北曲显眼，故南方主要在旋律的装饰方面下功夫。所以无论民歌、曲艺、戏曲还是民间器乐，南方多致力于曲牌本身的架构，富于抒情性、歌唱性，而逊于板眼的变化，逊于叙述性与戏剧性。从越剧、沪剧以及赣中采茶戏、四川灯戏、云南花灯到南方的各地戏曲与曲艺音乐、民歌、本地器乐曲，无不如此。

2.北方属区的基本音乐特征

（1）七声调式多。如《赶牲灵》、《绣金匾》、北方鼓书、梆子腔等。就是南方传入的五声旋律也常变为七声调式，诸如《鲜花调》、《照花台》、《进兰房》、《绣麒麟》等，南方是五声调式，北方是七声调式。

（2）旋律音程跳进居多，一般都以四度或更大的度数跳跃进行。旋律线多呈大幅度的或陡峭的峰、凹型，如北方民歌、梆子腔、评剧、吉剧音乐等。这是因为北方的地理与历史状况、生产与生活条件、人民奔放粗犷的秉性所制约的审美旨趣所致。

（3）旋律腔少字多，唱词的各字间较少旋律装饰。因为出字之后旋律装饰少，故在有限的时间内多借助跳跃进行以丰富曲调的起伏与美感。如《绣荷包》、京韵大鼓、单弦、梆子腔、二人转等等。

（4）曲调或词曲多眼起板落，形成漏板腔式。由于装饰较少而显得速度快，多需借助于板眼的变化以增强音乐的戏剧性对比，而且必须有众多的眼上开口或起音，以调剂换气，增强气势。所以，无论民歌（主要是舞歌和部分小调）、曲艺或戏曲还是民间器乐曲，北方多尚板眼变化，富于叙述性和戏剧性，而逊于旋律的华彩性。山东、河南以北的各地戏曲与曲艺音乐、民间舞歌、本地器乐曲，大都如此。

（三）南北合流，高、昆南化

自北宋以后，杂剧逐渐北方化与南方化，形成音乐特征不尽相同的南宋的南曲与元代的北曲。至元代后期的14世纪，南北渗透，彼此交融。至明代，高腔、昆曲取代了原来的南、北曲。南北渗透与交融，意味着南北音乐特征的统一吗？不是，而只是相互间的影响在进一步发展。海盐腔、昆山腔“入管弦”是学北曲的，此其一；其二，昆曲演唱了许多北曲；其三，昆曲虽字少腔多，级进不少，但不限于五声调式，而有北方七声调式的遗传基因，而且还有大量的北方眼起腔式……很明显，北曲对昆曲的影响与渗入是不言而喻的。然而，北曲确实南方化了，而且化得很深、很典型。高腔（含弋阳腔）的锣鼓伴奏、人声帮和、错用乡语、五声调式多，是南曲的特征，“字多腔少，一泄而尽”，以及大量的眼起腔式，则是北曲的特征，说明了高腔具有北方音乐的遗传基因，何况还演唱了大量北曲！然而，它也确实南方化了。所以，高腔、昆曲虽流漫于北国，但盛行于南方。

（四）梆子腔、西皮腔的北方属性和变异

明代后期北方梆子腔的兴起与盛行，是因为它具有北方人民熟悉与喜爱的北方音乐特征。然而，临界南方板块边缘的豫剧、山东梆子与吕剧的音乐，却呈现出具有某些南方属性的变异状态。突出表现有三：其一，四度大跳，特别是连续大跳，较之秦岭与黄河以北的音乐明显减少，同时，相应的级进增多，而且音域也降低约五度，秦腔、晋剧、河北梆子腔等高音re上行到高音Sol的开口腔，变成了豫剧、山东梆子中音Sol上行到Do的开口旋律；其二是在“二八”板和吕剧的某些唱腔中，增加了南方顶板开口的腔式，或者将顶板腔式与漏板腔式有规律地综合应用，“二八”将原来北方的眼起分尾两腔式变成眼起单腔式，南方的顶板单腔式变成顶板分尾两腔式，即两者都是南北交融的腔式形态；其三是唱词的字间有了少量华彩装饰，如豫剧的“三句腔”等，呈现某些字少腔多的现象。因此，整个的梆子腔，实际上分成了秦、晋、冀的北线梆子与豫、鲁的南线梆子。

梆子腔渗入湖北演变成西皮腔。西皮腔同样具有北方属区的四大特征。然而，由于它已是南方属区的产物，因而呈现了突出的南化变异状态。首先，在梆子腔Sol Do reSol连续四度大跳的主干音的基础上，加进了La Do Mi Sol三度跳进的主干音级，即部分跳度化小了；其次，很快发展了字少腔多的慢、中板，于是级进也增多了；其三，西虞传到皖南徽剧、广东粤剧，其慢、中板则由漏板改化成了顶板；其四，西皮腔的另一个重要的变化，是由北方两句体的“一泻式”，隐约地过渡到了南方起承转合四句式的“四截式”。最明显的标志是，女腔在宫终止的A句与徵终止的B句之后，加入了一个具有对比陛的羽终止C句，形成转的态势，然后又唱B句的变化形式，形成四截式。不过，与二黄腔不同，这种形式在西皮腔中没有形成固定的结构形态，而确是具有某些南方的属性。然而，从遗传基因看，它仍为北方属性，只是具有南方的变异而已。

（五）二黄腔与河南曲子戏的中性型属性

二黄腔产于鄂东北还是产于安徽或江西，众说纷纭，莫衷一是。但是，产自南方则是基本一致的。就其音乐特征来看，则属于南北边缘区上偏于南方的中性型南方属性：它既是七声调式，又具有突出的五声性质，属于五声性的七声调式；它既为板上开口的顶板腔式，又以唱词的第二句逗（腰逗）头眼开口唱为腔式原则，叫分头漏腰两腔式，或曰句中漏板两腔式；它字少腔多，级进不少，以Sol La Do re为主干音，级进为主。很明显，它同时兼有南北的双重属性，所以叫中性型属性，而它更多的、主要的是南方属性，所以叫中性型南方属性。

河南曲子戏的主腔阳调，在南北边缘区偏于北方的地带，其音乐特征属中陛型北方属性。它既为七声调式，又具突出的五声性质；它既有大量眼上开口的漏板腔式，又有不少与二黄腔一样在句中漏板的顶板腔式；它以Sol Do re Sol跳进型关系的3个音为主干音，因而跳进较二黄多，而且呈现出字多腔少的特征。因此，它也同时兼有南北的双重属性，所以也叫中性属性，而它更多的、主要的是北方属性，所以叫中性型北方属性。

（六）定性与活性的双重启示

前述情况至少说明以下两方面问题。

其一，千百年来，我国南北方的音乐特征具有很大的稳定性，即“定”性。不论是唐代的中外音乐大交流，或是宋元时期南北音乐的大汇合，或是清末民初以来，欧洲及世界各地音乐在中国的大传播，都没有能够从实质上改变或基本动摇其原有音乐特征的稳定性。因为一个民族的凝聚力，文化是极为重要的基本因素。作为美育的音乐文化，自然也是一个民族借以凝聚的重要因素之一。所以它具有的“定”性本质是极其可贵的，不容怀疑的。轻视或忽视这种“定”性本质的想法，甚而以西代中、崇西灭中的做法，都是不切实际的，这不会带来民族音乐的兴旺。尊重这条历史规律和宝贵经验，会使我们的思考更理性、行动更实际、效果更理想，以致发展音乐的速度更快捷。

其二，千百年来，中外音乐、南北音乐的大交流、大传播、大渗透甚而大拼搏，使我国南北音乐特征又具有不断变异的活动性，即“活”性。这就使我们今天已不知道诗经、楚辞是怎么唱的，唐宋大曲是怎么唱的，元曲是如何唱的……因为音乐艺术不断在变。一句话，音乐文化在不断地交流、传播与变异着。这与一个民族在不断地发展是同步的，是成正比的。没有这种“活”性，世界万物将在静止中衰亡，地球亦将毁灭。因此，它具有的活“性”本质同样是极其可贵的，不容怀疑的。否定或忽视这种“活”性本质的想法，甚至重古轻今、颂古非今的做法，同样是不切实际的，也不会引导民族音乐发扬光大。尊重这条历史的规律和宝贵的经验，会使我们思路更开拓、行动更勇敢、效果更理想，以至于音乐发展的速度更快捷。

然而，“定”性与“活”性不是各霸一方、平分秋色，而是辩证的、缺一不可的关系。没有活性的代谢，定性将为无力之躯，枯老萎谢；没有定性的维系，活性将为无本之木，一事无成。很明显，定性是本，活性是标。本是凝聚我们民族的重要因子，而标则是繁荣我们民族的重要因子。顾“本”必须思“标”，顾“标”不能忘“本”。

以上四方面特征，几乎表现在我国南北方整个的传统音乐领域。南北接壤区的音乐，既有南北的风格特征的并存，更有这些风格特征的交融体，其中突出的是湖北以及其周边地区的民族民间音乐。

表1—2　南北方民间音乐风格特征比较

注：此表参照刘正维编著《民族民间音乐概论》（西南师范大学出版社）有关章节编制。