一、远古器乐

我国通过出土文物发现的远古乐器不少。1983年春，河南舞阳贾湖新石器时代遗址出土的16支骨笛，则是迄今约8000年前的珍品。骨笛以猛禽腿骨管制成，两端皆空。保存得最完好的一支，侧有七孔，属于“下微调（七声）音阶”。骨笛既不是竖吹（如箫），也不是横吹（如只有一端通气的笛），而是斜着吹奏。有学者认为这是笛，敦煌就有乐手飞飘于空中斜着吹管的壁画。传说歌颂大禹（约公元前21世纪）治水功绩的乐舞《大夏》，也叫《夏龠》。这两“龠”间是否有关系？学者们尚未发表意见。另外，出土文物中还发现有7000年前的陶埙，等等。

二、先民乐舞

《虞书·皋陶谟》载：“夔曰：‘于！予击石拊石，百兽率舞，庶尹允谐。’帝庸作歌曰：‘敕天之命，惟时惟几。’乃歌曰：‘股肱喜哉，元首起哉，百工熙哉。’”《吕氏春秋·仲夏记，古乐篇》载：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕。”周代己有了雅乐、燕乐。在周朝庞大的音乐机构中，工作和学习的人员多达1 463人，开设了音乐美育、歌唱艺术、舞蹈艺术等课程。表演“六代乐舞”，包括前朝传下来的黄帝时期的《云门》、唐尧时期的《咸池》、虞舜时期的《箫韶》、夏禹时期的《大夏》、殷商时期的《大漫》和周代的《大武》。其中以《箫韶》与《大武》的规模最为宏伟。相传公元前544年，吴国公子季札看了《箫韶》，叹为观止；孔子在齐国听了《箫韶》，竟然“三月不知肉味”。可见当时音乐艺术的魅力。孔子还认为一般臣子“八佾舞于庭”是不可忍的。说明当时乐舞已在封建诸侯中竞相发展。这是古代歌舞的生动描述。

周代的音乐理论取得了巨大的成就。西周时期，已确立了黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟12个律名以及宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵7个阶名。公元前7～前4世纪，已发明了计算乐律的“三分损益法”和“旋宫法”。在百家争鸣的基础上，儒家的审美主张独占优势，从而有了《乐记》、《乐论》等音乐美学专著，有了《吕氏春秋》等书中的音乐论述。湖北随县（今随州）擂鼓墩曾侯乙墓出土的64件编钟，展现了2400年前战国时期的稀世珍宝，以当时的实物表明了我国古代乐律学的惊人发展。

古琴艺术至今已有3000年以上的发展史，伯牙、子期的记载也流传了2000多年。

三、《诗经》、《楚辞》

春秋时期的《诗经》有“风”、“雅”、“颂”3部分，其中主要是“风”。“风”或称“国风”，是指“民风”，即反映广大群众的生活与愿望的民间风情。这种“风”，往往在民歌中表达出来，所以收集民歌也就是采集民风，了解民情。《诗经》就成了我国最早记载的以四言体为主的第一部民间歌曲（含歌舞音乐）集。另外，当时的《成相篇》，据考证是迄今最早的曲艺艺术。

《楚辞》是以屈原为代表的文艺家对于战国时期民族民间文学艺术的加工和创作。在音乐方面，已有“乱”、“少歌”、“倡”等先秦时期尚属新手法的以六言为主的曲式，反映了当时民族民间歌舞的发展。《宋玉答楚王问》载：“客有歌于郢中者（郢为楚都），其始曰下里巴人（最下曲名），国中属而和者数千人（属音祝，聚也，和者甚众）；其为阳阿薤（械音）露（次下曲名），国中属而和者数百人（和者亦众）；其为阳春白雪（高曲之名），国中属而和者不过数十人（和者已寡）；引商刻羽杂以流徵（五音协律最高之曲），国中属而和者不过数人而已。是其曲弥高，其和弥寡。”记述了当时已发展了各种层次和类别的音乐。“下里巴人”当属于群众创作的民间音乐，而“阳春白雪”则属于专业性质的文人创作的音乐。楚人尚巫淫祠。后汉王逸《楚辞章句》载：“昔楚国南郢之邑沅湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。”反映了楚人的习俗好尚和崇巫的心境。巫和歌舞又是密不可分的。楚国的官员贵族中，亦不乏声名卓著的大巫，国王疑事难决则询问巫觋。可见楚国巫风之盛。屈原在《九歌》中描写了楚地民间祀神时的乐舞场面。《九歌·东君》云：“縆（gēng，大索）瑟兮交鼓，箫钟兮摇虡（jù，悬挂钟磬的柱），鸣篪（chí）兮吹竽，思灵保兮贤夸，姱（xuān，小飞）飞兮翠曾，展诗兮会舞，应律兮合节，灵之来兮敞日。”展现了2000多年前楚人鼓乐、女巫会舞祀日迎神的场景。这些风俗场面至今都程度不同地遗留在民间。

如果说，春秋时期的《诗经》主要是徒歌性的民歌，大量的是收集整理的。那么，战国时期的《楚辞》则主要是歌舞性的民歌——民间歌舞的加工、创作和提高。

四、汉魏乐府

汉代建立了“乐府”。武帝时，任李延年为协律都尉，大量搜集整理民间音乐、培养人才，发展了相和歌与相和大曲。《晋书，乐志》载：“相和，汉旧歌也；丝竹更相和，执节者歌。”相和大曲是有歌有舞有但曲（楚调，纯器乐曲），包括“艳、解、趋、乱”（或“和、送”）等结构的歌舞大曲。李延年创作有《郊祀歌》、《新声二十八解》等。另外，著名的《广陵散》、《胡笳十八拍》、《酒狂》、《幽兰》等器乐曲，都是出自汉、魏、晋、南北朝的古典名曲。

五、唐代大曲

唐代建立了“教坊”，作为传习、管理宫廷所用俗乐的机构。唐明皇李隆基还有著名的“梨园弟子”。开元二年（公元714年），置内教坊于蓬莱宫侧东内苑，又别设左右教坊2处，并在东京洛阳别设外教坊2处，均由宫廷委派内监担任教坊使。唐代音乐、舞蹈的发展，规模空前，将外来音乐与自己的民族民间音乐进行大交融。宫廷演出的音乐有“燕乐”、“清商乐”、“西凉乐”、“扶南乐”、“高丽乐”、“龟兹乐”、“安国乐”、“疏勒乐”、“康国乐”、“高昌乐”等“十部乐”。演出形式有室内的“坐部伎”和室外的“立部伎”。舞蹈则分雄壮矫健的“健舞”与轻盈柔美的“软舞”。歌舞大曲有《秦王破阵乐》、《鸟歌万岁乐》、《霓裳羽衣舞》、《绿腰舞》、《凉州》、《伊州》等。大曲形式庞大，音乐分“散序”（散板，器乐演奏）、“中序”（慢板，声乐为主）、“破”（快板，舞蹈为主）等三大段。据说是唐明皇创作的大曲《霓裳羽衣曲》，将我国古代歌舞的发展推向鼎盛。白居易的《霓裳羽衣歌》描写了唐宪宗时期的演出情况：“案前舞者颜如玉，不着人家俗衣服。虹裳霞帔步摇冠，钿璎累累佩珊珊。娉婷似不任罗绮，顾听乐悬行复止。磬箫筝笛递相搀，击压弹吹声逦迤。散序六奏未动衣，阳台宿云慵不飞。中序擘骑初入拍，秋竹竿裂春冰坼。飘然转旋迥云轻，嫣然纵送游龙惊；小垂手后柳无力，斜曳裾时云欲生。烟蛾敛略不胜态，风袖低昂如有情。上元点鬟招萼绿，王母挥袂别飞琼。繁音急节十二遍，跳珠撼玉何铿铮。翔鸾舞了却收翅，唳鹤曲终长引声。”从中可以看出当时歌舞音乐的结构以及歌舞艺术发展的盛况。当时主要是五言与七言体为主的文学结构，也就不可避免地制约着当时的音乐结构。

六、宋代词调

从唐代（五、七言的）齐言体的诗发展到宋代长短句的词，文学结构的发展又直接影响了音乐结构的发展，特别是文人音乐的发展，即形成了宋词。宋词不单纯是文学，而是音乐与文学紧密结合的艺术形式，故又叫词调。当时的柳永、苏轼、李清照、陆游、辛弃疾、姜夔等，都是卓越的词人。词调又孕育了曲艺音乐诸宫调（如董解元《西厢记》）的问世。唐以来的变文、道情，宋代诸宫调与鼓子词等等，使我国的曲艺音乐更加向前发展。

北宋的杂剧音乐，主要是在以宋人词调为主的音乐孕育下形成的。从秦以来的技艺表演、秦汉俳优、汉代的《东海黄公》、唐代的“参军戏”到北宋杂剧的面世，使很多民族民间的文艺形式、歌舞（含乐舞）艺术、讲唱故事的曲艺艺术等，发展到空前综合的、以歌舞表演故事的戏曲艺术。《宋史·乐志》载“真宗（998～1022年）不喜郑声，而或为杂剧词，未尝宣布于外”。北宋时，在当时的东京汴凉（今开封）居住过的孟元老在《东京梦华录》中写道：“构肆乐人自过七夕，便搬演《目连杂剧》，直至十五日止，观者增倍。”“目连”是佛教的故事，七夕“孟兰盆会”是佛教的节日。可是，从宋真宗到宋徽宗，自封“道君皇帝”，重道轻佛，甚至将寺庙改成宫观，和尚改成道士，尼姑改成道姑。致使道教接过了佛教的“目连经文”，运用（掌门人主要都是文人）道教界熟知的音乐（主要是词调），自七夕起，一连八九天演出目连杂剧，而观众则越来越多。目连戏一直流传到今天，主要都由高腔（包括弋阳腔）演出。现在高腔（弋阳腔）界还说：“弋阳腔是由道士唱目连戏文演变而来的。”“弋阳腔的音乐（唱腔），就是以《目连戏》文唱腔作为标准曲牌。”可见，北宋杂剧、宋人词调、目连杂剧、道教音乐、高腔，很久以前就结下了不解之缘。(www.daowen.com)

七、南宋杂剧

南宋杂剧又叫南戏、南曲、永嘉（温州）杂剧。明人徐渭的《南词叙录》说：南戏的“曲，则宋人词而益以里巷歌谣，不叶宫调，故士大夫罕有留意者”。或谓“村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农、市女顺口可歌而已，谚所谓‘随心令’者”。《赵贞女》、《王魁》是代表性剧目。与此同时，北方的金院本也在北宋杂剧的基础上继续推进，戏曲音乐得到了进一步的发展。

八、元代杂剧

元代杂剧又叫北曲、元曲。《南词叙录》还说：“北曲，盖辽、金北鄙杀伐之音，壮伟狠戾，武夫马上之歌，流入中原，逐为民间之用。”这是对北宋杂剧音乐的进一步发展。北曲以关汉卿的《窦娥冤》、王实甫的《西厢记》等不朽名著为载体，创造了戏曲音乐史上的第一个黄金时期。明.王骥德的《曲律》“论曲源第一”说：“八元丽益漫衍其制，栉调比声，北曲逐擅盛一代；顾未免滞于弦索，且多染胡语，其声近噍以杀，南人不习也。”说明了当时北曲音乐的某些特点。

九、明代传奇

《南词叙录》说：元“顺帝朝，忽又亲南而疏北，作者猬兴，语多鄙下，不若北之有名人题咏也”。永嘉人高明，将《赵贞女》改写成《琵琶记》，“用清丽之词，一洗作者之陋”。嗣后又有《荆钗记》、《刘知远》、《拜月亭》、《杀狗记》等四大传奇出世，使沉默了近一个世纪的南曲又得复兴，形成了高腔艺术的兴盛。人称明代有海盐腔、弋阳腔、余姚腔、昆山腔等四大声腔。主要的则是高腔（弋阳腔属于高腔的一种）与昆曲。

十、明代昆山腔

明嘉靖、隆庆（1522～1572）年间，流寓太仓的魏良辅等，集南北曲之大成，改创为新的昆曲。婉转细腻，长于抒情性与歌唱性，有“水磨调”之称。以梁辰鱼的《浣纱记》为载体，使昆曲得以传播。汤显祖的《牡丹亭》更是昆曲的传世经典。在此期间，戏曲音乐达到了新的鼎盛，创造了戏曲音乐历史上的第二个黄金时期。

十一、明清俗曲

明清时期，在长江、黄河与运河两岸的沿江城镇，交通发达，经济繁荣。在各地民间歌曲蓬勃发展的基础上，随着城镇经济的发展，大批旋律性较强的易于流传的时令小曲等，在青楼酒肆和街头里巷流传开来，形成当时的俗曲。曲艺音乐的影响更是扩大到黄河上下与大江南北。嘉庆十八年（1813年）刻本的《都门竹枝词》载：“太平景象地天交，落拓狂生任笑嘲，到处歌声声不绝，满街齐唱《绣荷包》。”嘉庆二十三年（1818年）捧花生之《画舫余谈》曰：“《绣荷包》新调，不知始于谁氏？画舫青楼，一时争尚。继则坊市妇稚亦能之，甚或担夫负贩，皆能之；且卑院中人，藉以沿门觅食，亦无不能之，声音感人，至于此极。”清人张林西《闲录续编》载：“《绣荷包》一曲，盛于嘉庆初年，无论城市乡曲，莫不递相喊唱……遍及各省，尤盛于京都。余幼时曾记闾巷之间，无不习歌此曲者。”清乾隆六十年（1795年），由天津三和堂曲师颜有德辑曲、王廷绍点订的俗曲总集《霓裳续谱》，其中载有“绣荷包（秦吹腔花柳歌）”。嘉庆九年（1804年）山东历城人华广生编辑的《白雪遗音》则将《绣荷包》标为“湖广腔”。一首民歌都能如此地流传，说明当时曲唱艺术的影响之深广。于是，相继形成了湖北小曲、四川清音、湖南丝弦、广西文场、单弦牌子曲、陕北榆林小曲等曲艺音乐。

十二、明清梆子腔、皮黄腔与地方百戏

明清时期形成了戏曲的梆子腔，嗣后又形成了皮黄腔，出现了戏曲音乐发展历史上的第一次大变革。戏曲梆子腔，使戏曲音乐直接来源于民间，密切了与普通老百姓的关系；成熟了板式变化体结构，使戏曲音乐更富于叙述性与戏剧性功能；使用了丝弦过门，使戏曲声腔有了自己的音乐主题，大大丰富了音乐的表现力。汉调皮黄腔，则开创了多腔系统板式变化体，并且划时代地进行了男女与行当分腔，从而解放了在戏曲舞台上被压抑了五六百年的男性角色、男性唱腔与男声演唱，解放了男性半边天。梆子腔、皮黄腔分治着黄河和长江流域。湖北汉调传到北京，形成了我们的国剧——京剧的皮黄腔。

清中叶起，各地的地方戏曲相继问世，诸如评剧、越剧、沪剧、楚剧、湖南花鼓戏、广西彩调、黄梅戏、四川灯戏、云南花灯等等，如雨后春笋，在神州大地竞放。一方面，它将普通老百姓和他们的喜怒哀乐搬上了戏曲舞台，使普通群众成了戏曲舞台的主人，使原来主要由帝王将相、才子佳人和神仙鬼兽占着的舞台，发生了原则性的变化。另一方面，地方百戏演唱的腔调，大都是形象鲜明、生动活泼的各种地方音乐。较之以前过于程式化的音乐发生了很大的变化。这两个方面，显示了戏曲音乐发展历史上的第二次大变革。

十三、“五四”以来民族民间音乐的发展

“五四”以来，特别是新中国成立以来，民族民间音乐得到了空前的发展，并形成了具有现代风貌的现代新音乐，同时出现了戏曲音乐史上的第三次大变革。这是我国民族民间音乐发展历史中最深刻、最伟大的变革。