（王苏芬）

20世纪60年代初，我自附中起从张清泉老师学习声乐，采用的是西洋唱法。1963年在“三化”的号召之下，也学过一点皮簧、昆曲、梆子、民歌，但未涉及古典诗词歌曲。1983年我们到泉州学南音，并在1984年参加了“南音大会唱”，取得了一定的效果。此后，在赵讽同志的鼓励之下，从傅雪漪老师学习古典诗词的歌唱，现在将三四年来的一点心得体会写在下面，供同志们参考。

关于用声问题：唱古典诗词歌曲，应该如何运用声音，是一个要通过实践来解决的问题。开始唱时，我的声音显然过暗、过闷、过抖，不堪入耳。经过调整又显得过亮、过硬、过直，一时不知如何是好。我想这是我在军乐团歌唱多年，经常用吹管乐器伴奏，而追求音量，着重气魄的结果。而这种风格用在歌唱古典诗词，实在是对不上号。于是在傅老师的指导之下，我开始从弄清诗情词意入手，在发挥古人情趣意境、气韵神态的前提下，探索歌唱表达的技法。

唱古典诗词歌曲和唱一般歌曲不同，由于两者之间的风格、气质、格调不尽相同，在表现方法上也应该有所区别。当然，不论唱什么歌，都要保持声音的通畅、自然、柔韧、放松、好的气息支持、较高的感觉点等等，这些应该说是共同的。不同的是：唱古典诗词，口腔内部的扩张要适度，不能为了追求不恰当的音响，而撑得过大。声音的感觉点，为了使得发音自然、口齿清楚，不能一个劲往后靠，而要把声音从硬口盖的部位处送出来，应特别注意声音的内在柔美气质，即所谓：“若无含韵强抑扬，即为叫曲念曲矣。”只要注意到上述各点，就可以避免对喉部施加压力，把声音从紧迫、尖锐、刺耳的状态中解救出来。

气息是唱歌的原动力，所以“歌者务须善调其气”。那么，怎么样才能调节气息，充分发挥气息的作用呢？

首先得理顺气流的通道，让气息的吸入既不太浅又不太多，不然不是少而无力就是饱和僵化，都不利于发声。气息的呼出，要像一根通畅的管道，从肺腔经咽腔、口腔、鼻腔轻松柔和地流过，发出清晰、优美、明亮的声音。唱高音时，管道更需要打开，可是不能一个劲地压挤。唱低音时，胸腔、喉部要放松，使声音松弛、靠前，都是循着民间音乐发展中的即兴性、累积性、衍变性，及由于时尚影响或互相渗透吸收等等的规律下进行、而是代代相传、代代相交，因地而迁、因时而异、因人而殊、因情而化。

又因为历代的民间器乐曲大多与曲艺及戏曲有联系，再加上原来的词牌“小令”，一向在茶肆、酒楼、舞剧榭及民间演唱的，戏曲乐师也常常兼营民间吹打业，同时又需要用器乐牌子来配合戏曲的表演等等，因此，在千百年来，民间器乐曲又与戏曲、曲艺结有难解难分之缘，即许多民间器乐乐种的大多曲目来自于今戏曲又在民间早已流传的器乐牌子。如今之潮州“苏锣鼓”、潮州“大锣鼓”、福建“笼吹”的大部分曲目均来自戏曲的器乐曲牌子；另如浙江的“闹台”，也吸收了许多民间器乐曲牌加以连缀，这样，原来的声乐曲牌自身在不断地演变，器乐曲又在每一历史时期反复地去吸收声乐曲牌，同时又反复地根据器乐特点在演变。最后，只剩下曲牌的名称，而曲牌则是融古化今，随意吸收，不断演变。在演奏过程中，既严格规定，亦缺特殊意境为目的，这就形成了有标题而实际是无标题的纯器乐曲。

说是无特殊意境感情可循，但在应用时又尚有一些习惯使用方法，并且是根据戏曲的曲牌常用习惯来沿用。如“哭皇天”大多用于祭奠，“万年欢”大多用于喜庆节日场面，或者根据当地习惯而定。但从乐曲的本身感情、气质、情绪、气氛来研究，实际上是差不多的，不论喜庆、婚丧、迎宾、送客、祈祷、祝福，也总是相似相近，用的乐器也差不多。只要稍稍有某一种意思（因素），就能适应，因为在我国民间，对于哀乐与喜乐业不太严格地去划分，最多在乐器音色上稍有增减因素而已，形成一种普遍性的风俗和习惯。

如果从数以千计的民间器乐曲牌的乐曲本身来研究，除了个别曲之外，绝大部分的曲式、曲趣、旋法、节拍等等是相差不大的。从在音乐语言方面看，也是如此。再研究它的连缀方法，也比较简单。这样说，倒也不是一概抹煞古代牌子曲的艺术价值，而是客观情况确实如此。(www.daowen.com)

所以，又不能用朴素的民族感情来代替客观存在的现实。分析其原因是千百年来，民间艺术因被剥夺了学习文化及对音乐艺术上失去进一步进修的权利，仅凭着有限的师徒相承、口传心授的教习，用死记硬背的积累方式，使过于复杂的乐曲无法被接受（旧时代艺术有互相比较能背多少支曲牌为技艺高下标准）。这是应该使我们既同情又要冷静地来实事求是地研究的。实际上，它与多如晴空繁星的民歌一样，都是农民或手工业者萌芽状态的艺术，留待有更高音乐文化修养的人去加工，况且在我国古代，记谱法尚停留在简单的阶段之中。（如不点板眼的旁字谱、工尺谱又自然又结实。）柔美之音有时就好像叹气一样，肌肉在僵硬状态之下，是无论如何也办不到的。对于气息还得注意控制它流出的均匀而有弹性，不能一股一股地，时强时弱、忽大忽小。

一般地说，大部分中国古典诗词的表达方式，侧重于内在、含蓄、深情、委婉，即使在激动中也有所节制，很少有大吼、大笑、大哭、大叫的。因此，不能用唱某些外国咏叹调如“卡门”“弄臣”等那种风格，更不能像唱进行曲那么强烈。当然，虽然都要着重内在、含蓄、深情、委婉，可也不能千篇一律、千人一面、千歌一调，让人们听起来索然乏味，而是要根据词句的内容，体会其神态，判定其唱法，使之同中有异、异中有同、柔中带钢、钢中带柔，起承转合、高低有序。例如：“床前明月光……”“白日依山尽……”“西塞山前白鹭飞……”及“春眠不觉晓……”四首诗，就各有各的风格、特点、情绪、意象，如果不加以区别对待，结果就难免陷于“一道汤”的状态，这是应该避免的。要紧的是表演艺术贵乎天然朴实，切忌故作姿态、拿腔拿调，让人听来不舒服，看起来受不了。有的人把所有古典诗词，都按照昆曲的路子去唱，这种做法也值得研究，因为昆曲唱法只能是古典诗词唱法中的一个部分，但绝不能是它的全部。对待表演艺术，简单化是没有好处的。曲情、韵味、风俗曲有曲情，这是众所周知的。

当我们拿到一首歌曲，因为用的是普通话，是比较容易懂得的。即使如此，有时还可能出现理解上的差错，更何况是用古文所写的古典诗词呢？前人曾经教导过我们：歌唱者首先要“解明曲意，知道诗词所说的是什么？只有真正懂得了所说的是什么，才谈得到“体察曲情”“表达曲情”。否则论唱情只不过是一句空话，因为，如果歌唱者连自己都不大明白，又怎样能让听歌的人了解呢？话说回来，古典诗词有时也不是那么容易吃透的，有时候就是字面上搞通了，含义也不见得就能理解，例如：李后主的“春花秋月何时了……”（虞美人），如果不了解它的时代背景和作者个人处境、创作特点，就很难较为全面地去掌握这首词的词情，当然也就很难较为完美地加以表现。

每位唱歌的人都有各人自己的风格特点，这是一种普遍现象。不过这里所要说的，不是属于这方面的问题而是说每一首著名的古典诗词，都各有各的个性和风格。《琵琶行》《长恨歌》《水调歌头》哪一首不是特点鲜明，形象生动，要很好地掌握它们的风格，必须仔细地、深入地去感觉它们，尽可能回想到当时的生活、情态、环境、习俗，把自己的感情融汇到当时的情景，然后通过自己的努力，把它们再现出来。唱古典诗词不能满足于按谱寻声、照音唱词。这样做虽然“腔则合矣，而听者不以为美”。俗话说：“像一杯白开水，没有回味。”看来这种歌调的“回味”就是人们所指的韵味，也就是歌声表现的细微特质。怎样朝着这个目标前进呢？

首先，要把诗词反复地念，一句一句地把它的含韵（包括声调、语气、节奏、感情）慢慢地体会出来。

其次，做好气口、抑扬、顿挫、断连、收放以及各种必要的润腔处理。

最后，不断地唱、不断地改、不断地深入，不断地完善。即使在喝彩和赞美声中，也一点不会因此感到满足而飘飘然。