20世纪三、四十年代，第一个独立建制的音乐学院——上海“国立音乐院”建立，全国各大城市大专院校纷纷设立音乐专科、设立钢琴课程，中国钢琴教育得到初步发展，中国钢琴民族化音乐探索也取得标志性的进展。首屈一指的《牧童短笛》，采用欧洲对比复调技术与我国民族支声复调相结合的手法，使中国传统音乐与西方作曲理论相结合的理想成为现实，开创了中国民族化钢琴作品的先河，带动着中国钢琴音乐的创作、发展， 如，第一次在国际上获奖的中国钢琴作品《十六首断章作品》《五首素描》江文也、以及对无调性现代技法做出最早尝试的《在那遥远的地方》桑桐等。

中华人民共和国成立后，随着中央、上海音乐学院钢琴系正式成立，全国各地钢琴教育基地相继建立，钢琴专业、钢琴主科教学逐步完善，培养出一大批优秀的钢琴人才，其中许多钢琴家不仅谙熟专业演奏技法，而且积极响应“古为今用、洋为中用”的艺术指导方针，创作出不少民族化的钢琴教材，如黎英海的《五声调式钢琴练习曲》《民歌钢琴小曲五十首》《中国钢琴曲选》等，据不完全统计，在新中国以后17年中，正式出版的中国钢琴作品就达235首以上。即使在“文革”非常时期，中国的钢琴家、作曲家成功地将一些著名传统民族、民间器乐曲、民歌改编成钢琴曲，创作出一大批喜闻乐见的中国钢琴作品，如钢琴协奏曲《黄河》《夕阳萧鼓》《百鸟朝凤》、钢琴伴唱京剧《红灯记》等，迄今为止仍是教学中应用得最为广泛的民族化钢琴教材。

改革开放之后，中国钢琴教育出现了空前活跃的局面。各专业音乐学院形成了较为完整的教育体系，制定出主科教学各阶段应有的艺术和技术水平的标准，并专门列出中国钢琴作品的考察曲目，将中国钢琴作品的演奏教学首次提高到了重要的地位。进入20世纪80年代后，中国的作曲家一方面仍坚持中国调式基础的特性，进行着民族和声的革新与试验，另一方面，尝试着对新风格的大胆探索，追求新音响结构的钢琴作品，或运用无调式和十二音体系等现代技法创作追求民族神韵，如陈怡的《多耶》、周龙的《五魁》、权吉浩的《长短组合》、邹向平的《侗乡鼓楼》等，或独创作曲技法，进行创新实验，如赵晓生的《太极》、彭志敏的《风景系列》、蒋祖磐《第一钢琴奏鸣曲》等，树立了中国钢琴音乐新的里程碑。

中国的钢琴音乐，从民族性的音韵提炼，通过钢琴的音响加以发挥，无疑是具有民族化、艺术化、国际化的特点的。中国钢琴音乐的民族化道路印证着只有把艺术的触角切入民族生存最敏感的神经，我们才会具有冲击力与震撼力，只有背靠着民族文化的、哲学的和美学的坚实基石，我们的现代艺术无论是批判还是建构，才会有文化的广度，美学的高度，以及哲学的深度。只有富有强烈的民族色彩，才能深刻地表现生活，才能很好地表现民族精神和风貌，才能成为最真实的艺术形式。

在我们民族的艺术史上，几乎所有外来的艺术形式，只要定位于本民族的基础之上，与民族精神、风格意蕴有机融合，形成具有本国国情的民族化形式，外来艺术的本土定位是能够成为现实的。最早的民族外来乐器二胡、唢呐、扬琴、琵琶等，在经历几个世纪的磨合之后，早已融进我国深厚的民族文化土壤中，成为中国乐器大家族中一员，现在一般人都会认为它们是中国的传统民族乐器，而很难相信它们曾经也是外来乐器。话剧，这种他者，甚至有些人看来话剧在中国是无根漂浮的外来的文学艺术，然而从曹禺的《日出》《雷雨》等经典话剧身上看出，要把外来的形式转化成我国民族自己的，才能创建所谓的民族话剧。西洋美声唱法传入百年，我国的声乐家已经把传统保护发掘与前卫创新结合起来，把个民族的声乐资源和300多种地方戏曲，特别是对京剧的各种流派唱法深入研究结合起来，推陈出新，不断交流，使中华的声乐文化能在世界舞台上获得新的存在方式，成为世界新文化的组成部分。再有，被看作是欧洲音乐表现形式与中国传统音乐相结合的成功范例——小提琴协奏曲《梁祝》，打动了几代人，40年来长演不衰，受到国内外人们的高度赞扬和喜爱，其最主要的原因仍在于，它是从我们泥土中生长的民族音乐语言与外来艺术形式有机融合卓有成效的实践。

一、钢琴艺术教育民族化的意义

民族化就是要体现和表达每个民族所特有的根本的特性。每个民族，无论大小，都有自己的，只属于它的，为其他民族没有的本质上的特点、特殊性。民族化的概念，应该包括两个方面：一是借鉴和利用外来的艺术形式和经验，吸收、改变，使其中国化；二是继承和革新本民族的艺术传统，取其精华，去其糟粕，使之适应于新时代的需要。艺术的民族性就是表现民族的本质特点所形成的艺术上的特殊性，最基本、最重要的内涵在于是否用民族精神去观察客观事物，是否表达了民族精神。

中国钢琴的民族化，则是要用钢琴这一外来西洋乐器来体现本民族的音乐、文化、内涵，传达本民族的精神、意韵、风格，是一种“舶来—融合—弘扬”的过程，其发展不仅取决于借鉴、吸收优秀的西方音乐文化成果，而且应该以建设并发展本国的钢琴音乐文化为重任，真正的实质应在“纵”的继承和“横”的借鉴之交叉点上的有机融合，即一方面吸收异域营养，促进自身之现代化，一方面更应彰显中国钢琴艺术本来的民族特征，将引进、吸收的西方艺术来建设中国的钢琴音乐文化。而这样一种外来的艺术形式要实现其民族化的过程，依赖于民族化教学意识的建立、民族化钢琴作品的诞生、以及民族化钢琴人才的培养，所有这些，都需要钢琴教育民族化起到关键而重要的作用。中国的钢琴教育民族化就是要将钢琴民族化通过教育这一传播手段，由我国的钢琴教育家、钢琴演奏家、钢琴作曲家以中国的民族文化为根基，结合我国的基本教育国情及中外的钢琴教育实践，来推动有中国特色的钢琴教育研究成果（中国钢琴教育民族化体系）及有世界影响的中国钢琴学派的形成，其目标和意义就在于：继承巩固中国钢琴音乐文化，推广和弘扬中国钢琴音乐，培养中国民族化钢琴人才，建立中国的钢琴学派。

（一）巩固民族音乐意识、弘扬民族音乐精神

民族精神是民族文化的核心和灵魂，是一个民族赖以生存与发展的精神支柱，实现共同理想和发展目标的内在动力。中华民族要维护本民族的文化特性，自立于世界的民族之林，没有强烈的民族精神是不可想象的。而培育和弘扬民族意识、精神，即培养个体的民族归属感、民族价值观、民族信念和对本民族生活方式、历史命运的理解，并高扬一个民族特有的思维方式、行为方式和思想情感则需要通过民族化教育的手段来实行。

中国的钢琴音乐，是作曲家、钢琴家们将先进科学的理论技术同优秀的民族音乐文化有机结合的产物，是借鉴成功经验、深入挖掘丰富的民族民间音乐的历史结果。无论是根据古曲、民间器乐曲、民歌改编的中国钢琴作品，还是个性鲜明、创新进取的中国创作作品，都必须反映出浓郁的民族风格和强烈的民族韵味。这些融汇民族特色、民族气息的中国钢琴音乐，在一定程度上就是民族精神、民族意识的象征和呈现。中国的钢琴音乐要显示出其特有的民族内涵和意韵风格，不仅需要依赖于民族化教育，培养和建树起中国钢琴教学者与学习者共有的民族意识、民族精神，而且，更重要的是，还需要民族化的教育途径、手段，使这种民族音乐意识、民族音乐精神在中国钢琴音乐中传承和弘扬。

（二）继承和巩固中国钢琴音乐文化、推广和弘扬中国钢琴音乐

中国的钢琴音乐文化，是优秀的历史成果和见证，更是宝贵的财富和精神养料。怎样才能繁荣我国的钢琴教育事业？使我国的钢琴音乐跻身于世界民族之林，并取得国际钢琴界的认可？中国钢琴教育民族化就是必然的选择。巩固、继承中国钢琴音乐文化，并推广、弘扬中国钢琴音乐，就是中国钢琴教育民族化不可推卸的义务和责任。柯达伊说过：“民族文化是表明民族本性、民族尊严、民族意志的标志，民族音乐文化是民族本质最完美的音乐表现，它们不仅具有民间意义，而且是更具有民族意义的一项财富，它是属于全体人民的。如果以一种严肃的态度去追求有机的、发展的音乐文化，就必须通过教育使其为全民所有。”

其一，中国钢琴音乐文化需要中国钢琴教育民族化得以继承和巩固。

中国的传统音乐文化博大精深，五千年的中华大地孕育了丰富多彩、各具特色的音乐文化。中国的钢琴音乐文化，这种中西合璧的产物，不仅揭示出中国钢琴音乐的独特神韵，展现出中国音乐文化的独特魅力，在一定程度上更是传统音乐文化新的延伸和发展。从各个层面具体看来，应该是“古为今用、洋为中用”的优秀成果。

从传统美学角度看，“中和之美”一直是中国音乐永恒追求的目标，从“乐而不淫，哀而不伤”“大乐与天地同和”到“据自然之理，求音声之自然之和，达平和之乐”，均可谓是浓淡相宜、形神兼备。单从中国钢琴作品的实践中证实，则以《梅花三弄》《阳关三叠》的回荡不绝、韵味无穷，《彩云追月》《平湖秋月》《二泉映月》的夜阑人静、诗情画意，《夕阳箫鼓》《流水》的静虚淡远、幽深飘渺为佳作代表，堪称中国钢琴音乐的神韵。

从表现手法上看，中国的钢琴作品不约而同地表现出中国民族风格的特色和韵味。如钢琴曲《牧童短笛》的呈示部一呼一应之感而获得的鲜明而自然的音乐形象是运用的民间器乐中的“句句双”手法，中段将曲调中的一个相对完整的片段有规律的重复、移位，加以展开则运用的“垛字句”，与呈示部形成对比《山歌与铜鼓乐》《多耶》《长短组合》等作品中运用的多节拍“节奏重音”、不协和和弦、律动性的节奏都体现着多声部民歌中的表现手法；《夕阳箫鼓》则运用了民族乐器琵琶中的弹、挑、扫、撇、滚、拂、轮、摘及古筝中的刮奏、撮等技巧；《春舞》中的新疆手鼓节奏则与民间舞蹈、打击乐有着不可分割的联系。

从创作特征上看，则更体现出“洋为中用”的特点。不仅在创作手法上，既有根据各地区民歌、中国民族器乐曲、声乐作品、创作歌曲等改编的中国钢琴作品，如《巴蜀之画》《山丹丹开花红艳艳》《陕北民歌主题变奏曲》《台湾同胞我的骨肉兄弟》《百鸟朝凤》《二泉映月》《夕阳箫鼓》《松花江上》《黄河协奏曲》等，又有以西方的音乐形式或自身创建的音乐形式来体现音乐内容的中国钢琴作品，如《长短组合》《多耶》《侗乡鼓楼》《太极》等。在具体的钢琴作品内部，也同时运用了传统手法和现代手法，即在旋律上直接移植民族民间音调；在技法上则利用音区、音型、和声的扩充、简化、卡农的变奏手法，甚至用西方现代和声技法来诠释钢琴作品，如根据四川民歌改编的《巴蜀之画》，六首小品几乎都是装饰变奏模式，第一首《晨歌》，在山歌旋律于中声区呈现之后，提高音区八度变奏一次，并较多的配置空五度、空四度和五度四度叠置和弦；根据二胡曲改编的《二泉映月》，变奏方式则通过不同织体（琶音、和弦等）、不同触键手法连音、颤音、半连音、左右踏板的应用，以及单音、泛音、双音、八度分别奏出旋律的手法，使原曲旋律在高中低各声部、各音色中轮流呈现出来；以青海民歌为素材写成的《在那遥远的地方》，采用了自由无调性的和声处理方法，将中国民族风格的旋律与现代和声技法相结合，使有调性的旋律蒙上了复合的、多层次的不协和的和声面纱，为原民歌增添了神秘的色彩。

其二，中国的钢琴音乐需要中国钢琴教育民族化得以推广和弘扬。

中国的钢琴音乐，被中国人所接受并运用，虽然其历史不过百年，但从20世纪三十年代贺绿汀等作曲家创作中国风格钢琴曲时，中国钢琴音乐就开始了民族化的探索。据《中国钢琴文化之形成与发展》一书中统计，1915～1995年间，共计有600多部中国钢琴作品正式出版。但音乐是一种表演的艺术，音乐作品无论出自何人之手，都必须通过表演，转换成音响的声音，被人们所认识和接受，才能实现其作品的真正价值。离开了传播的手段和方式，音乐作品只能永远以乐谱的形式存在，其真正意义也就不复存在。西方成熟的几大钢琴学派，如俄国学派、德国学派、法国学派、意大利学派，不仅有大量自己的作曲家和钢琴作品，而且各国的钢琴家以演奏自己的作品为荣耀，在钢琴比赛中，往往都会演奏具有本国民族特色的作品，像俄国柴科夫斯基的作品德国贝多芬、莫扎特的作品；法国德彪西、拉威尔的作品；波兰肖邦的作品；匈牙利李斯特、巴托克的作品。中国的钢琴学派，不仅要有自己的作品、更需以这些钢琴作品为世界所公认，中国的钢琴音乐需要在实践中得到运用，在演奏中得到表现，在历史中得到见证，这一切都依赖于中国的钢琴教育民族化，为中国钢琴音乐得以继承、推广和弘扬做出贡献。

中国钢琴教育界许多著名的教育家、演奏家、作曲家一直为宣传中国的钢琴音乐，推进中国的钢琴民族化事业默默地贡献着自己的力量。在20世纪30年代，中国钢琴作品《牧童短笛》，第一次将浓郁民族风格的中国钢琴作品推上了世界乐坛，代代相传的钢琴教育，一直延续着它的教学，使这段耳熟能详的中国钢琴音乐能在国际上经久不衰。在20世纪80年代，为纪念中国近代音乐史上重要的作曲家江文也，著名钢琴家、演奏家赵屏国演奏了从未演奏过的三部钢琴套曲，他对作品深刻含义的挖掘，为这些作品增添了奇异的光彩，使人们欣赏到江文也钢琴音乐作品的独特艺术魅力。著名钢琴演奏家、教育家周广仁、鲍蕙荞，和中央音乐学院青年教师卞萌，近几年开出了多场中国钢琴作品音乐会，为中国的钢琴音乐演奏和推广做出了突出的贡献，卞萌博士经常演奏的蒋祖磐《第一钢琴奏鸣曲》，包含各种复杂变异的节奏节拍、突变渐变的速度力度、多变情趣的乐曲意识，是一首运用西方自由无调性作曲技术创作出的中国无调性钢琴作品，她的演奏，更让国人领略到融合民族风格和独特创作手法的中国钢琴音乐。

近十几年来，随着中国钢琴音乐推广程度的日益加深，中国钢琴教学和国内大型钢琴比赛中的中国钢琴作品都有不同程度的增加。在1991年，中央、上海音乐学院钢琴系就已将中国钢琴作品的曲目在钢琴教学大纲中一一列出，中国音乐学院和西安音乐学院音乐教育系就将钢琴教程大纲分为一级（或预备级）到十级，每级中均列出了中国钢琴作品的内容，除此之外，许多高等师范类院校也在为这项工作积极的努力，有的已已做出明显的成绩。早在中国主办的第一届北京国际钢琴比赛中，《多耶》（陈怡）、《长短组合》（权吉浩）及《情景》（王建中）三首钢琴作品被指定为比赛的必弹曲目。2000年，梅西安国际钢琴比赛中，用现代技法创作的具有京剧唱腔和节奏的《京剧瞬间》（陈其钢）也是国际钢琴比赛的必弹曲目。对中国钢琴作品的教学越发重视，中国的钢琴音乐才能为国人认识，在世界上立足，不断挖掘优秀的中国钢琴作品，积极地在教学中使用，才能更好地推动、发展中国的钢琴音乐。

（三）培养中国民族化钢琴人才、建立中国钢琴学派

音乐教育的目标是音乐教育要实现的结果和达到的标准，音乐教育的直接目标是让学生通过教育学音乐，感受、表现、创造音乐、体验音乐的美感，同时具备传承音乐文化的责任感和基本能力，而终极目标是通过音乐教育，培养适应社会全面发展的音乐人才。音乐事业的繁荣和发展最终离不开音乐人才的支撑，音乐教育最终结果——学生，对音乐事业的传承、发展起着决定性的作用。钢琴教育亦是如此，中国的钢琴教育民族化要发挥其自身的积极作用，也依赖于中国钢琴音乐文化的未来——中国民族化钢琴人才，使他们成为中国钢琴事业的基础和中坚力量，致力于继承中国的钢琴民族化教育事业，在中国钢琴学派的建设中做出努力。

从某种意义上讲，中国并不缺乏具备世界一流演奏水平的钢琴家，在国际上，有第14届肖邦钢琴比赛荣获桂冠的李云迪、享誉国际乐坛的天才郎朗声名远播、崭露头角；在国内，众多音乐院校优秀的钢琴学子才华横溢、家喻户晓。而现在要做的，应当有意寻求西方与中国的不同，形成中国自己的演奏特色，并建树起表现和传播中国钢琴音乐的群体及其代表人物。中国钢琴学派的形成，除了公认的优秀钢琴作品，还需要一大批能出色地演奏自己国家作品的演奏家，即中国民族化钢琴演奏人才。正如著名钢琴教育家杨峻先生所说：“如果我们中国人弹中国钢琴曲还不够味，那实在说不过去，我觉得中国的演奏家，既要把莫扎特、贝多芬弹好，也更要把中国自己的作品弹好，否则就枉费了中国钢琴家之名。试想，如果中国人连弹中国作品都弹不好，那还有谁能弹好呢？”

可见，中国钢琴事业的发展是建立在人的基础上的，民族意识的巩固，钢琴音乐的表现、传播，钢琴文化的繁荣、发展，更需要一代代钢琴人才的巨大努力。不过，这项事业不仅需要培养精通中国钢琴音乐的演奏家，从更深远的角度来看，也需要更多中国钢琴作品的创作人才、钢琴艺术的欣赏人才，甚至变为全民性的民族化任务，推广为国民的欣赏娱乐方式，以提高中国钢琴音乐的认识、鉴赏水平。因此，不仅在理念上要体现出对民族化教育的重视，在钢琴教育的目标系统、教材体系、教学原则、教学方法、以及教学内容的研究和制定上都需要反映出一种系统的民族化思路。这是一项长期、艰巨的历史重任，需要我们几代人，甚至更长远时期的努力，尽管目前中国钢琴教育民族化还存在许多不足和缺陷，但中国的钢琴教育事业一定会沿着民族化道路向前迈进。

二、钢琴艺术教育民族化的路径

（一）民族化教学思想的渗透

民族化的教学思想，在整个钢琴教学过程中具有极其重要的研究价值。中国文学、传统音乐文化，以及其他独具东方韵律的文化现象，都在潜移默化中对民族化的钢琴教学内容产生着深远的影响。

1.民族音乐文化的课程设置

中国钢琴的民族化发展，根源于博大精深的民族文化背景和不同地域的民族特色。正是这些根基深厚的民族文化历史和其中具备独特魅力的民族思想精华，在潜移默化中推动着中国钢琴教育的民族化研究，也无时无刻不对教学实践内容产生着深远的影响。在我们具体的教学过程中，学生无论处于不同的年龄阶段，还是不同的环境条件，接受多层次和不同类别的与中国民族音乐相关内容的熏陶，都有助于他们逐步对中国钢琴作品有着更深刻的认知和把握。

（1）中国文学课程。文学是用语言塑造形象反映社会生活的一种语言艺术，是文化中极具强烈感染力的重要组成部分。中国的民族音乐文化的发展与中国文学有着密不可分的关系，文学为音乐源源不断地提供着素材，音乐又以不同的文学内容为依托，为大众创造出具有更多想象力和超越文学语言的经典作品。中国文学的发展历史悠久、根底深厚，大体可分为古典文学、现代文学与当代文学。其中，古典文学是中华民族最宝贵的文化遗产之一，它不仅丰富了中国传统文化，还使得传统文化具有了深刻的影响力。中国的古典文学，从广义来说，是指自先秦至清代末年的中国文学，包括作家、作品、文学事件，文学运动、流派，文学理论等等。狭义上，专指中国古典文学作品。古典文学以唐诗宋词为代表，同时包涵诗歌、散文等多种表现形式的文学创作。在中国风格的钢琴作品中，以古典文学为创作素材的钢琴改编曲和新创作作品，在现有的中国经典钢琴作品中占据着较大的比例。它们主要包括改编于中国古代名曲的钢琴作品，代表作有黎英海改编的《夕阳萧鼓》《阳关三叠》，王建中改编的《梅花三弄》《彩云追月》等。

自古以来，中国古典文学的发展便与音乐形影不离。以诗歌为例，它产生于上古时期，为了方便远距离的交流与沟通，人们将写好的诗编成歌来传唱，成了一种用语言表达的艺术形式。我国现代诗人、文学评论家何其芳曾说：“诗是一种最集中地反映社会生活的文学样式，它饱含着丰富的想象和感情，常常以直接抒情的方式来表现，而且在精炼与和谐的程度上，特别是在节奏的鲜明上，它的语言有别于散文的语言。”由于诗在本体上具有一定的节奏和韵律，所以，往往在听觉感受上，它与音乐曲调的联系非常紧密，且易于结合，这使得大多人将带有音乐性的诗与歌曲相等同起来。

那么，诗歌等古典文学的音乐美具体体现在哪里呢？古典文学对中国钢琴作品的演奏和教学又有什么可借鉴之处呢？古典文学作品用简短凝练的语言描述现实生活，表现人物丰富的内心情感，并将读者引入无限的想象、联想，甚至幻想中。探究其中的美，一个最重要的标志就是韵律——声韵和节律，即诗篇词作中的平仄和押韵规则，诗行内和诗行外语言节奏的和谐性，共同相辅相成于诗歌抒情言志的思想意旨之中。作为古典文学的标志性象征，它与钢琴作品的音乐创作表现有着很多的相通之处。从表层上，我们可以简单理解为两者在音响的节奏规律和形式的独特美感方面有着共同点。文学作品中，一字一句都涵盖着无穷的意向和想象，同样地，在中国钢琴作品的演奏和教学中，不仅是一个乐句的表现，哪怕是一个音符或休止符，都是经过思考和带有情感的触键。离键后，音乐仍在延续，隐藏在其后的是音韵的余味，以及无限的想象。

另外，中国文学作品的用词用语之妙，也是民族钢琴作品的演奏教学中值得广泛借鉴和学习的。例如，宋代词人柳永所做的《雨霖铃》，其中，“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。”蝉的温度作者并不知晓，而掺杂了个人情感的蝉，便成了“寒蝉”。一个“寒”字，将他惆怅凄切的心境刻画地淋漓尽致。我们由此再联系到中国钢琴作品的演奏中，同样的旋律线条，带着不同的感觉和思考的触键以及不同奏法的表现方式，加上对乐句、乐段的走向处理和安排，产生的音响效果和整体感受截然不同，所表现的心境和情感自然也是千差万别。

以上提出的钢琴演奏的一些做法和要求，不仅是单单练习技能技法就可以实现的，如果没有文学语境的感染和民族文化的系统学习，弹奏出的中国音乐可能也只是浮于音符表面，而没有经过深刻的领悟和潜心研究，也就很难达到对音乐中韵律的表现及享受。可见，中国文学内容的学习和熏陶，对于学生的中国民族化钢琴作品的赏析能力和演奏表现力是极其重要的。其实，这样的优美词句、经典诗篇，只是中国文学长卷中的一个缩影，从古至今，中国无数的作家、学者孜孜不倦的创作，不断充实并推动着中国文学和民族文化的前行，也为钢琴教育的民族化发展提供了充分的学习资源。

（2）民族音乐文化课程。著名钢琴教育家石叔诚说:“外国作品弹得好，只是弹好中国作品的基础，因为中国作品还有韵味。”想要弹出其中的韵味并非易事，这不是简单的模仿就可以做到的。除了对中国文学知识的深入探究和系统学习，还需要对中国民间音乐文化进行广泛的研究，尤其是传统音乐文化。对于现阶段成长起来的一批优秀钢琴人才，他们大多是经过以西方钢琴教学模式为主的学习者，而中国传统音乐文化恰巧是他们的音乐知识结构中较为欠缺的。面对这样的现状和需求，教学中应开设与民族音乐相关的风俗和文化知识系统学习的课程，以演唱、演奏或舞蹈等艺术形式亲身实践传统音乐的作品。

作为一门基础理论课程，中国传统音乐文化是我们演奏和赏析中国钢琴作品的必修课程。不少专业音乐院校为了大力发展民族音乐，“中国传统音乐基础”成为面向各个专业开设的一门基础骨干课程。以某音乐学院为例，“中国传统音乐基础”课程内容主要包括汉族民歌、说唱音乐、中国戏曲、少数民族民间歌舞、中国民族器乐。这五个门类无一不是中华民族音乐的主要精华部分，钢琴教学的民族化发展更是离不开这些音乐语言的熏陶并从中汲取养分。汉族民歌由广大的劳动人民创作，不同地域的民歌创作有着鲜明的地方特色。例如，陕北民歌《山丹丹花开红艳艳》《走西口》，江苏民歌《茉莉花》《根芦柴花》等等。它们大多具有纯朴的曲风，清新的歌词，旋律简单，有着极强的感染力。此外，说唱音乐有着独特的节奏韵律和转音方式，戏曲的气息、声腔的把控和对故事情节与人物形象的传神塑造，少数民族民间歌舞多姿多彩的异域风情文化的熏陶，民族器乐的音响效果和弹奏方法等，这些传统音乐文化课程以其强大的艺术魅力，不断为中国钢琴音乐民族化内容的演奏和教学提供着技术支持和音乐感染力。

2.多元民族文化的熏陶学习

中国民族文化博大精深，在钢琴教育的民族化中培养过程中，除了专业技能和传统文化知识的学习，其他形式的文化也不同程度的感染并哺育着我们极具特色的民族音乐语言。作为中国古老文化艺术的焦点，“韵” 扮演着极为重要的角色，它以独特的魅力潜藏于不同形式的民族文化中，刻画、演绎着东方的独特之美。

神秘的“韵”文化常常以不同的形式伴随在人类不同阶段的成长过程中。这种拥有着古典和雅致特色的东方韵律不仅仅存在于诗歌等文学语言中，琴棋书画、茶文化和我们的民族服饰礼仪等等多方面也都无处不体现着韵之美。抚琴的意蕴优雅、举棋的运筹帷幄、行书的气势恢宏、作画的精心勾勒，都是中国千百年来韵文化的沉积成果。转眼我们日常的衣着服饰，旗袍作为历史悠久的中国女性传统服装 ，它以右衽大襟、立领盘扣和侧摆开叉为特色，可以堪称是表达“韵味”最有代表性的服饰。无论是在国际时装舞台，还是日常工作和生活中，旗袍以多变的姿态展现着女性美，演绎着别样的东方风情。它被誉为中国国粹和女性国服，是中国悠久的服饰文化中最绚烂的现象和形式之一。再者，中国的茶文化，也同样是表现韵文化的重要形式，它意味着饮茶活动过程中形成的文化特征。茶文化起源久远，文化底蕴深厚，且与宗教结缘，主要包括茶道、茶艺、茶书、茶具、茶画、茶学等等。其中，茶艺又包括选茶、择水、烹茶技术、茶具艺术、环境的选择创造等一系列内容。茶艺的整个铺垫背景是衬托茶文化主题的重要手段，它渲染出了茶性清新、淳朴、幽香、雅致的气质。而茶文化所包含的韵味，则是囊括了茶叶品评技法和艺术操作手段的鉴赏，以及品茗美好环境的领略等整个品茶过程的美好意境和体验，这种“韵”具有形式和精神的双重美感和强大的艺术感染力。

艺术是通过塑造形象，具体地反映社会生活、表现创作者思想感情的一种社会意识形态。中国的民族文化以多样的形式百花齐放，这些我们平日所接到触的点点滴滴无一不渗透着韵的魅力。然而，具有民族韵味的中国钢琴音乐不可能是依葫芦画瓢就能简单表达的。在日常生活中，对文学现象背后产生韵味的思索和领悟，以及伴随着成长过程对韵文化的一步步感染和熏陶，都对培养民族化钢琴作品的音乐感悟能力和出神入化的表现力有着潜移默化的影响。

（二）民族化教学内容的实践

针对不同的钢琴教学阶段，将民族音乐语汇按照实际的需求应用在具体的教学过程中，民族化音乐感知的能力训练、民族化音响特色的听觉训练，以及中西钢琴音乐文化的对比训练等，这些教学策略和方案的探索，对于中国民族化钢琴教育的发展有着重要的实践价值和理论研究意义。

1.“民族乐感”的启蒙训练

乐感，泛指对音乐的感知能力。乐感的内容主要包括十三项，包括对音准的感觉、对节奏的感觉（节拍）、对速度的感觉和对音色的感觉、对气息的感觉、对强弱的感觉、对发声器官的感觉、对语言的感觉（吐字）、对装饰音的感觉、对风格的感觉、对情感的感觉、对调性和声（和弦）的感觉、对生命灵魂的感觉。

作为判断个体对音乐理解能力高低的主要依据之一，乐感的训练和培养是音乐教学实践中一个非常重要的内容。它属于相对灵活且可塑造的技巧修养，与演唱、演奏、音乐欣赏等音乐基础项目的技能训练不可分离。本书所指的“民族乐感”，即在中国特有的民族文化背景因素的影响下，形成的带有民族特性的音乐感知觉能力。在具体的钢琴教学实践中，中国风格的钢琴作品大多属于以“民族乐感”写作思维为主的创作，因此，“民族乐感”的训练和培养是中国钢琴教育的民族化发展中不可缺少的基础部分，它对赋有中国民族特色的钢琴创作和演奏人才的专业性塑造是极为必要的。对于“民族乐感”的培养方法，以下将从民族音乐语汇中的声韵学习和具有民族化特色的钢琴基础教学两个方面进行初步探讨和具体阐释。

（1）民族化的音乐语汇教学。明代陆时雍在《诗镜总论》中说道：“有韵则生，无韵则死；有韵则雅，无韵则俗；有韵责响，无韵则沉；有韵则远，无韵则局。凡情无奇而自佳，景不丽而自妙者，韵使之也。”由此话我们足以见得，在中国民族语言环境下产生的音乐艺术作品中，“韵”具有极高的地位。在民族音乐语汇中，声韵的学习和研究是极其重要的，它是语言学中专门研究语音结构和语音演变的一门学科。

无论是中国传统文化，还是民族民间音乐，都十分注重语调和韵律的特色。学者梁铭越曾说过：“音乐中有语言的逻辑，语言中有音乐的逻辑。”中国民族音乐的一个主要特征，就是以富有音乐性的汉族“四声”语调和地方方言的多样化语调为根基而进行音乐语汇的创作。所以，语言声韵是中国钢琴音乐中民族乐思发展的基础和灵魂。从中国民族钢琴作品创作中的音乐语言特点来分析，民族音乐的旋律走向和声韵的变化有着密切的关联性。 “民族乐感”训练的声韵部分练习可以具体分为以下几个方面进行。

首先，中国古典文学语言的“四声”语调学习。学生在经历以中国文学和传统音乐基础课程为主的系统理论知识学习的同时，可以对中国古典文学作品的声韵特点与中国钢琴音乐进行联系性学习。声韵一般是针对诗词句尾的押韵（又作压韵）问题的研究，其句尾押韵可分为平声韵和仄声韵。平声中的阴平、阳平，仄声中的上声、去声，共同构成了汉民族的“四声”语调特点。压阴平、阳平韵的是平声韵，压上声、去声的是仄声韵。为了训练并把握“四声”语调的韵律感觉，教师可选择唐诗宋词等一些经典文学作品，以大声朗诵或学生自己选择的方式，边体会声韵特色，边理解诗词表现的情景或心境，努力掌握其平仄押韵的大致规律。例如，有的诗作整篇都押同一韵，而其他情况也有只第二句和第四句押同一韵，或第一、二、四句都押同一韵，等等。这种对声韵规律的分析和感悟式学习，最终应尝试将其贯穿与中国钢琴民族音乐作品的教学和演奏中，但它并非是诗词押韵规律与音乐作品乐思走向的生搬硬套。(www.daowen.com)

其次，其他少数民族和地方语言的民族音乐语汇学习。“民族乐感”的核心词汇是“民族”，这表明了它与一般的以西方音乐为主要内容的乐感训练既有共同点，也有自己的独到之处。中国疆土辽阔，民族音乐风格因地域差异而不同，这也是它们的魅力所在。以地方方言和民族语言系统为依托的民族音乐得到了长远的发展，丰富且多元化的音乐元素共同搭建起了民族音乐的最高境界。它们与汉族语言声韵的四声有所不同的是，方言和少数民族语言具有更强的音乐性和多变性，就连单字单词的尾音也听起来像是有音高变化的。在钢琴教学实践的过程中，应当引导学生积极将作品内容与民族语言语汇结合起来学习。这并非是简单的对语言能力的掌握，重要的是吸取到语言特色和其表达方式的精华之处，并能够在具体的钢琴演奏中将这些精华融会贯通，尝试用不同的演奏方法以获得心中向往的音响效果。所以，演奏中国民族钢琴作品，尤其是根据地方小调或少数民族民间音乐改编和创作的钢琴音乐时，音乐的主题表现是否传神且能够贴合民族或地方特色，这与民族语言语汇的学习有着莫大的关联。

再次，传统音乐的聆听与模唱。传统音乐是中国古老文化的民族精粹，而现今以此为素材的创作数量和质量却远远不如其他类别的钢琴作品，因此，以戏曲、说唱为代表的传统音乐的实践学习也是“民族乐感”训练的重要组成部分。以戏曲为例，唱腔可谓是中国汉族戏曲的生命和灵魂。优美的唱腔和带有独特韵味的演唱是戏曲的主要表达方式，想要通过戏曲音乐刻画出鲜活的人物形象，最重要的就是要注重字与声、声与情之间的关系。吐字、发声、唱法的装饰性和技巧性等等的一系列方法，都是为了能够达到较高水准的戏曲演唱功底，进而唱出曲情、以情动人。若想获得与演唱效果相当的钢琴艺术审美价值，对戏曲唱腔的模唱和技巧的亲身学习就变得极为必要。戏曲演唱中，咬字的重要性不仅体现在对发音的清晰准确的要求，同时，一字对多音的声调表情处理也是模唱的难点，那些耐人寻味的韵律之美就藏在音符之间转弯处的衔接、发声的要点和音量的控制，等等。上述内容看似与民族声乐演唱的关系更为紧密，但是如果不去亲身体验这些我们民族所特有的、多样的艺术形式，以它们最原始的样貌去体会中国传统美学的审美价值和内涵，也自然难以达到与原始的声乐演唱相当水平的对作品的理解与共鸣。

在“民族乐感”启蒙培养的过程中，可以重点从音高、音色和音的强弱走向几个方面来进行引导和教学。音高上，以五声音阶为的中国特有民族调式为基调，构成不同的单声旋律线条，清晰明了，入耳难忘。音色上，对民族器乐独特的音色特点的认知和辨别，可以说是民乐欣赏内容的重中之重。对本身具有韵味特色的不同民族乐器的音响效果进行模仿，展现出民族乐器的特色和味道。音的强弱走向上，不同的音量控制和走向，为乐曲构建并描绘出不同的场景，引人展开丰富的遐想。

（2）民族化的钢琴基础教学。由于从小缺乏对民族语汇和音乐文化的熏陶，以及以民族音乐语言为主的基础练习，所以在考级和比赛等社会活动中，学生极易产生对中国钢琴作品的忽视和回避。因此，钢琴的基础教学对于整个民族钢琴教学过程具有重要价值。此处，民族化的钢琴基础教学主要包括以下两方面的内容。

第一，民族化特色的手指基础练习。《哈农钢琴练指法》的五指练习和西方 24 大小调音阶是长期以来被大家所认可的锻炼手指极为有效的练习内容。其实，针对中国民族内容的钢琴教学，对应着拥有民族调式的中国音乐作品，我们可以尝试将五声调式及各种民族调式的变化形式作为手指练习的一部分。例如，早期有十分珍贵的五声音阶练习曲集——齐尔品《五声音阶的钢琴教本》，最近出版的有中国版“哈农”称谓的《五声哈农钢琴手指练习》等等，都是以中国传统的五声调式为基础的音阶练习。因为东西方不同的调式音阶系统决定着乐曲的根本区别，所以想要胜任中国钢琴作品，我们应该做到的不仅仅是手指技巧方面的操作技能练习，同时也需要长时间来培养和熏陶自身的民族音乐语言环境。坚持民族调式内容的基本手指练习的过程，对于更好地建构“民族乐感”、驾驭中国钢琴作品有着实质性的训练意义。

第二，民族作品的改编整理。钢琴教师应当不断积累高质量的民族音乐素材和教材，进行科学合理的安排，并将乐曲作为主要教材和学习的中心。长期被大家沿用的西方钢琴教学体系，强调各种类型作品的配套练习。基础手指练习（哈农）、技巧练习（车尔尼）、复调作品（巴赫）、奏鸣曲、乐曲等，这是一组较为常见的曲目搭配。由于中国钢琴作品部分曲目在同一首作品的难易程度分布不均的情况较多，作为音乐教育的从业者，应当对中国作品成教学体系的教材发展进行深入思考和探索。包括对已有曲目的难易程度进行分类整理；针对不同程度的钢琴学习程度编写具有民族特色的短小曲目，或者以现有的经典中国钢琴作品为参考，按照不同程度进行简单的改写等。

经过对中国民族化教学曲目的编排和整理，教师在基础教学阶段的具体过程中，应注意几方面的教学重点：一是双手的分句和呼吸。通常，由我国民间曲调改编而成的中国钢琴作品，注重运用民族化的写作手法，左右手时常代表着不同的风格特色。不仅双手手的旋律线条较长，并且呼吸和分句口也不同步，有时甚至出现两手的弹法各有差异，对比鲜明。在教学过程中，应当注意积极引导学生对主旋律的部分进行听辨，将双手的乐句线条作出音量的对比和变化练习。二是旋律线条对手指、手臂重量控制的要求。具有民族特色的中国钢琴作品，其民族曲调的清晰表达和旋律的韵律特色，对指尖力量的转移递、手腕的转动、手臂控制都有着较高的要求。为了达到更为贴切的民族色彩的弹奏效果，教师的课堂示范和学生在课后对所需音色的反复尝试性练习都是极为必要的。只有学生体会到对手指力量的充分感受和自我控制，以及对音乐内在韵律的倾听，今后才能对民族化钢琴作品有更好的独立处理能力。控制和歌唱性弹奏能力。三是民族风格基调的把握。用音乐语言将不同民族的风格特色和异域风情进行形象的表达，是中国钢琴作品的基本要求。例如，钢琴组曲《巴蜀之画》，作曲家黄虎威以极具藏族风格特色的民族音乐语言，描绘了巴蜀地区少数民族在夜晚舞蹈的画面。那么，在演奏作品之前，首先需要学生对藏族的文化风俗、民族音乐和舞蹈等方面的民族特色有所了解，这对民族音乐风格的准确把握和表达有着十分重要的意义。四是复合型创作手法的中国钢琴作品。一部分留学归国的作曲家经过对西方作曲理论体系的严密性学习，渴望利用所学知识创作中国自己的民族钢琴作品。他们按照古典主义时期或巴洛克时期等不同的写作方法，与中国特色化的民族曲调进行了有机结合。因此，对于这类中国钢琴作品应该重点注意的是，如何运用主调、复调的织体语言，和声与旋律的配合方式等写作手法，共同辅助完成对中国钢琴作品中民族特性的渲染和表达。

2.多种合作方式的听觉训练

钢琴专业的学习过程中，聆听与演奏的关系实在是密不可分。然而，现今大多数的钢琴教学活动，往往容易忽视聆听的重要性。大部分的聆听和欣赏，仅存在于课堂上教师的示范和课后借助光盘、唱片、网络资源等其他手段的多途径的赏析。针对这种情况，学校可专门开设中国民族音乐赏析课程，在了解中国音乐历史的同时，教师对学生进行同步的音乐作品讲解和指导。另外，学校可以为学生创设合作语境下的多重倾听模式，形成多种器乐综合进课堂的教学形式。鼓励钢琴专业的学生，利用多样的合作方式，积极以钢琴伴奏的角色参与到民族乐器演奏和声乐演唱的活动中去。在钢琴演奏的同时，聆听并学习民族音乐的表达方式和韵律特色。

（1）钢琴与民族声乐的合作。在学习中国钢琴作品的过程中，应当积极地借鉴乐器和声乐的表现方法，尤其是人声的模仿和学习。人对于发声的控制比手指更为灵活和表现力，因此钢琴对于声乐不仅仅具有伴奏的意义，在配合的同时，也应学习人声对于中国作品各个方面的处理，这里主要提出两点需要注意的内容。

第一，人声的音色模仿和技法处理。中国钢琴作品有一部分是根据民歌改编而来的，值得我们引起重视的是对人声的模仿和贴合表现。要想做到这一点，离不开亲身对旋律线条的演唱。其实，仔细研究不难发现，民族声乐作品与民族钢琴作品的处理方法如出一辙，总的来说包括：讲究气韵与意境；强调风骨与神貌；注重人与自然的和谐统一；追求表现中情感与伦理的结合、渗透；推崇蕴蓄、婉约；遵守协调与中和、简约与适度等。《民族声乐演唱中的精雕细琢》一文中指出，民族声乐的精雕细琢具体体现在：立意、为象、格局；唱好开头和结尾；润腔装饰点缀线形旋律；抑扬顿挫忌平直；强弱虚实显内涵；处理好字与声的关系。这六点对于在民族钢琴作品的处理，是有极强的应用价值的。其中，唱好开头和结尾，作者提出乐曲开始的第一个字是乐曲的调门，乐曲的气势、情绪，发声都要由这个字带动。“起要平直，承要春容，转要变化，合要苑永。”起承转合的处理正是对民族钢琴作品演奏的基本要求。另外，润腔的点缀应用在中国钢琴作品中，恰为颤音、倚音等各种装饰音的演奏方式，而民族演唱使用的“润”字也说明了这些装饰性的音符对于丰富主旋律的重要作用。再如，“强弱虚实显内涵”，这一点对钢琴演奏者的触键、控制和个人对音乐的想象力等方面也有着相应的要求，强弱的强弱对比使得旋律生动形象，而虚实结合就逐步营造出来民族音乐的独特魅力，休止符的“此处无声胜有声”、踏板虚实相间的不同踩法等等，都显现出表现民族音乐需要的底蕴与内涵。

第二，钢琴的参与学习形式。单纯的钢琴独奏练习并不能非常完美的演绎中国作品的精髓，经常参与到民族声乐钢琴伴奏的演奏形式，接触优秀的民族作品演唱者，可以更为直接的将音乐的表现形式借鉴到钢琴演奏上。另外，通过在演奏演唱过程中，两者互相的交流与配合，将使钢琴伴奏对于全曲整体结构、乐句气息的把握等方面有更为深刻的体会，在潜移默化中对中国作品的独奏有了自然的提升和较强的驾驭能力。

（2）钢琴与民族器乐的合作。中国钢琴作品的训练，应熟知中国的五声调式和中国的民族音调，在音色上常常模拟中国民族乐器的效果。聚集着一代又一代中国人民智慧的民族乐器，经过历时长久的发展和演变，无论是其制作工艺、音响特色，还是民族独创作品，都无处不显现着中国文化的民族特色。利用艺术学科的内部综合，将钢琴与中国民族器乐演奏结合起来，是民族化特色学习的最直接手段。在与民族器乐合作的具体过程中，我们应重点把握几个方面。

第一，关注对民族乐器音响效果的模仿学习，重视民族语言的贴切表达。早在周代，古人就按照不同的制作材料，将中国的民族乐器分成了金、石、土、革、丝、木、匏、竹共八类。这样的分类方式，使得我们基本对民族乐器的音响特色也同样有了大致的划分。民族乐器的不同材质，以及它们各自的不同奏法，导致了音色效果的千差万别。结合钢琴的教学目的来说，学生在合作演奏过程中，对不同民族器乐音响特色的聆听和模仿是学习民族音乐语言的直接途径，这就要求我们对民族乐器的弹法、奏法进行观察和揣摩，并且认真对比、聆听所奏出的声音特点，在钢琴上进行反复的尝试和比较，学习音色鉴赏为主的弹奏法。赵晓生先生在《钢琴演奏之道》一书中，提出了针对中国钢琴作品的二十种独具中国民族特性的触键方法：抚、摸、推、拉、挑、弹、按、揉、抠、刺、点、舔、抹、勾、剔、刮、吟、轮、绰、注，其中无一不是借鉴中国民族乐器的弹法演变而来的。可见，不同的钢琴触键方式和演奏动作，直接导致了不同音色和韵味的表达。

第二，培养对中国民族乐曲中音乐律动的感性认知，加强对作品整体发展脉络的驾构和把控能力。学生对自己所演奏的音乐有无敏锐的感觉和判断能力，是演奏成功的根本前提之一。在学习钢琴的过程中，音乐的感性和理性两方面都应当得到扎实的训练和培养。中国民族音乐的独特味道和韵味，不是仅靠固定的弹奏方法就能表现出来的。对于全曲的结构布局和单声旋律中内在律动感的把握，是演奏出中国风格味道的又一关键因素。虽然现有的中国钢琴作品，大多使用西方音乐术语来对节奏和速度进行大致标记，但是，在对中国钢琴作品的具体处理过程中，学生应当积极借鉴与民族器乐合奏的学习经验，弹奏出符合中国民族韵律的非理性束缚的音乐内容。无论钢琴是扮演伴奏还是独奏的角色，学生在钢琴与民族器乐的教学合作情境中，对民族音乐的感性表达、脉络层次和律动感的认知都将逐步清晰，并在潜移默化中为中国民族钢琴作品的具体处理效果有更加明确的指向性。

3.民族化教学内容的中西合璧

经过历史的沉淀，我们不难发现，中国与西方的文化有着共同的民族审美和艺术追求。而这民族审美和艺术追求，与古老的中国音乐文化的音乐表现形式——民族民间乐器的演奏，有着密不可分的联系。现代钢琴与中国种类繁杂的民族乐器共同包含在中国器乐表演艺术之内，统一于不断传承、演变、创新的艺术文化脉络中。中国的钢琴教育发展至今，是中国和西方艺术文化的融合体，是中国传统的艺术形式和民族文化理念不断深入的结果。长期的文化交融和中国独特的民族特色为钢琴教育民族化的不断成长创造了时机，为发展中国的音乐文化奠定了深厚的基础。

（1）同一主题作品的类比学习。钢琴音乐作品是以表达现实生活情感、叙事、描绘场景等多维度内容的艺术创作成果。这种起源于西方的音乐创作活动，历经了古希腊古罗马时期、中世纪音乐时期、文艺复兴时期、巴洛克时期、古典主义时期、浪漫主义时期等等几个世纪的发展和演变，逐步形成了严密的钢琴演奏与教学体系。

首先，作品的选择方式。提到对中西方同主题作品的类比性学习，我们首先要了解的是具有主题色彩的西方音乐——标题音乐。在浪漫主义初期，西方钢琴作品中的标题音乐（program music）得到了新生和发展。由于浪漫主义音乐家对艺术综合的需求，把音乐和文学、戏剧、美术、诗歌等门类统一于同一载体，使得多种艺术形式不断交流、融合。最终，由李斯特首创了“标题音乐”这种音乐体裁。它从纯音乐衍生而来，比纯音乐更加集中的反映出了浪漫主义音乐家对富有诗意的、描绘性的、甚至叙事性的钢琴音乐的创作热情，想象力和表现力都有了大幅提升。另外，还有一些具有标题的非标题音乐，它们的标题是出版商、评论家后来添写的。而新作的标题，目的是为了启发听众的想象力，引导听众的思绪，对作品所要表现的内容稍做揭示。我们在同主题的类比性学习中，对西方钢琴作品的选择，既可以是具有标题性的曲目，也可以是具有鲜明表达意象的纯音乐钢琴作品，而其中最根本的判断依据是作品的题材是否包含表现文学性、绘画性的音乐内容。

根据作品的色彩和表现内容，上述的这部分西方钢琴音乐创作，与大部分中国钢琴作品的表现内容具有相似性。自古以来，中国音乐作品绝大都具有文学性的标题，或具有“曲牌”的含义，或借以修身养性等等。中国现有的钢琴作品，根据中国钢琴音乐作品的标题及表现内容，我们可将其题材大致分为以下几类：叙述现实或历史生活、表现民族习俗和风情、少数民族与地域音乐、传统音乐（包括戏曲、说唱等）、声乐器乐改编作品，民族歌剧改编作品，民族民间音乐改编作品。无论是自创的民族风格钢琴作品，还是根据民间音乐改编的钢琴作品，它们大多都具有一个鲜明的特点——标题性。

其次，作品的教学方法。卞萌在《中国钢琴文化之形成与发展》一书中提出，“纯粹中国特色的标题与欧洲浪漫主义音乐中的标题恰有一定的区别。”西方“标题音乐”的定义，强调用文字、标题来展示情节性乐思（表现文学性内容）或通过模仿、象征、暗示等手段模拟自然音响（表现绘画性内容）。而中国民族风格的标题钢琴作品，描写内容并不只有画面，也表现人的心理、情感和大自然的诗意，具有抽象性和预示性。因此，此处所提到的中西方钢琴作品的类比性学习，主要以作品中共同的表现意象为出发点，对中西方不同的民族音乐文化气息和技法等表现方式进行对比性感受和学习。在此，以德彪西的《月光》和陈培勋改编的《平湖秋月》两首作品为例，进行具体的说明。

单从标题上，就可以看出两首作品都是以月亮为主题进行的创作，主要表达对大自然美好景象的热爱之情。《平湖秋月》是广东音乐的一首代表作品，是一首由粤曲改编而来的钢琴作品，乐曲描绘了中国江南湖光月色、诗情画意的良辰美景，具有浓郁的地方特色及连绵不断的抒情性。谱例5-1中，高声部以波音的方式，将曲调音连接成句，旋律线条明媚流畅，像是月光映在湖面所呈现出的波光荡漾的景象。而低声部以均匀的十六分音符，映衬出了夜色的宁静。两个声部的交融与衔接，共同描绘出了乐曲淡泊悠远、虚无缥缈的意境。转眼西方作品，钟爱“月光”题材创作的印象派作曲家德彪西，则展现了对月光的另一种表达方式。如谱例5-2所示，低声部的上行琶音，为高声部乐句的发展增添了流动性。作品中和声功能的连接和发展，为乐曲所要表达的意象提供了重要的材料支撑。意大利音乐评论家加蒂对德彪西的钢琴曲《月光》，做出了极为贴切和形象的评价：“上行的琶音多么轻盈！好似涌起一股喷泉，然后，在主音和属音的交替中恢复平静。主题就是在这样的背景上伸展出来的。它宽广、嘹亮而富于表情。”

谱例5-1 陈培勋《平湖秋月》

谱例5-2 德彪西《月光》

再次，作品的教学要点。在具体的教学过程中，同主题色彩的中西方钢琴作品的类比性学习，要求钢琴教学工作者对中西钢琴曲目的了解和把握更加明确、清晰，选择上更为精准。针对同一题材类别的作品，可要求学生在同一时间阶段内完成对比性练习，并予以指导。第一，教师应当要求学生在课前独立对学习主题进行多方面资料的查阅，主要包括该主题的曲目搜集，中西各异的作曲家创作背景。例如，同一个主题的不同作品，在不同的时代背景下，是单纯的抒情来表现生活的恬淡舒雅，还是带有强烈民族情绪的借景抒怀，或是其他更复杂的表达内容，都应在对比学习前做足功课。当然，教师还可做一些其他艺术形式的引导性教学，如根据具体的主题而定的美术画作展示等等。第二，教师的引导性教学能力起着关键的作用，能否将表现主题的类比学习的精华掌握也在此一举。表现对象的具体和声旋律表达方式，弹奏手法，音乐表现要素、曲式结构等方面，都是指导的重要内容。最后，学生在课后对其他相关作品的独立学习，以及对教师再次反馈，就形成了对同表现对象或主题的类比学习的一个良性刺激和循环。

通过对中西方钢琴作品的类比性学习，教师需要在中国作品的钢琴教学实践部分，注意积极引导学生努力领会、体悟音符中内在的诗意。音符所塑造的外在形象、描绘的画面、叙述的故事，其目的是体现标题背后的精神世界。而在钢琴演奏开始之前，就应当在心中策划好所要表现的音乐形象和具体要求，经过这种有想象和有控制的演奏，中国钢琴作品的主题刻画和表现也将更加接近完美。

（2）不同演奏技法的借鉴创新。技法的演绎和不同技法对民族韵律的色彩渲染效果是中国钢琴教育民族化的一项重要内容。是否能将作品的民族特性表现得更加传神、到位，多样的民族化演奏技法的学习和探究对于学生来说是必不可少的。仔细聆听中国钢琴作品，大多数清晰的单声旋律线条之中，夹杂着各种意欲表现民族音乐特色的弹奏技法。

所谓民族化的钢琴演奏技法，即利用达到一定程度的手指技术和技能，来解决针对民族化音乐需求的具体技术要求和实际演奏方法。学生对中国钢琴作品的演奏有了一定的数量积累和演奏经验之后，教师可以针对不同类别的演奏技法对其进行阶段性专题教学。通过对不同演奏技法的借鉴比较和集中探究的学习过程，逐步挖掘技法中所隐藏的民族音乐内涵，并应用于实际的钢琴演奏和中国作品的再创作。其中，对旋律主题及和声音响起着修饰作用的装饰音的演奏，是民族化的钢琴演奏技法中的主要组成部分。“音乐中的装饰音原是诠释者的自然流露的表现，他运用即兴的技巧将乐曲演绎得更富有旋律性，而在这一过程中，音型逐渐定型。”

其实，在西方音乐作品中，大多数装饰音的演奏方法最早是演奏者根据情绪而自由发挥的。经过历史的长期演变，演奏的具体规则逐渐被固定下来。以颤音为例，最初对颤音的演绎，包括速度、起音、强弱变化在内的多方面处理，都是由演奏者自行确定的。巴洛克时期，颤音一般按照作曲家标记的节拍速度进行严格的处理。发展到浪漫主义时期，颤音以尽可能快的速度和演奏效果出现在乐曲之中。其实，在大多的抒情钢琴作品中，颤音的演奏普遍是在形式和规则的“外壳”下，掺杂着较为人性化的表达方式，即在时值不变的情况下，作符合演奏者对作品内容情绪表现的快慢和音量变化。装饰音的演奏正是借由这种听觉上的起伏，为主题塑造和作品音乐的情感表现增添了一份生机。

与西方钢琴作品中的装饰音演奏技法相比，中国民族音乐对装饰音的表现就显得更加灵活和自由。在中国民族乐器的音乐作品中，颤音的演奏技法是极为常见的。相应地，以民乐改编为主的中国民族钢琴作品或部分新创作作品中，颤音的不同处理与民族器乐的独特音色有着紧密的联系。在同一首中国钢琴作品中，颤音的不同处理方式，通常根据乐曲的主体发展脉络和所处情境的不同而各有特色。例如，一般出现在作品高潮部分的颤音，速度由慢渐快，音量变化明显，这种处理方式，往往能够在短时间内将听者带入到乐曲发展的最高峰。让学生了解不同种类的装饰音种类，其不同的演奏方式所达到不同效果，以及不同外音在中国钢琴作品中应作何处理。

在民族化的钢琴演奏技法的借鉴教学过程中，应大致注意以下几点。第一，以民族乐器音色效果的表达，作为不同演奏技法的阶段性主题教学的主要依据。例如，就大多数中国钢琴作品其谱面演奏的音响效果来说，以长笛、筝、古琴、琵琶的音色模仿最为常见。在对主题技法的学习中，应当以中国的民族音乐特色为主要标准，借鉴西方一些有借鉴价值的演奏技法的处理方式，进行充分的自我尝试，并逐渐应用在中国钢琴作品的演奏中。第二，以学习演奏技法为中心点，进行相关乐曲或作品片段的教材搭配。值得重视的是，相关的教学曲目应当贯穿与中西方的整个钢琴作品体系中，绝不是仅限于中国作品，或是西方音乐发展中的某一时期和阶段。可将不同背景和表现情景的曲目作为学习内容，作演奏技法的对比性学习和赏析，由此借鉴到中国民族钢琴作品的教学和演奏中来。最终，使学生逐步达到以民族音色效果为主要判断依据的钢琴演奏技法的自我学习能力和创新性研究能力。

（三）民族化教学环境的整合

无论是民族化钢琴作品的创作和演奏，还是民族化钢琴教学水平的提高，都离不开学校、家庭、社会的共同配合。为了营造民族化的钢琴教学氛围，学校教育、家庭氛围以及社会活动都应以民族化元素为中心，协同推动中国钢琴教育的民族化发展。

1.学校教育的配合

当前，中国钢琴教育发展中的学校教育，形成了以音乐院校、艺术院校和师范院校为专业教育场所的主体形势。强调中国民族化内容的学校钢琴教育，不能仅仅以研究钢琴音乐和演奏技能的本体内容为单一套路，还要将其融入到音乐所处的文化脉络之中，重视中国传统音乐理论的学习，这对民族化的钢琴演奏和创作都有着潜移默化的影响。教师在中国钢琴演奏法的教学时应把中国钢琴音乐置身于整个中国文化背景之中，重视音乐中隐含的文化因素。

（1）民族底蕴的烘托，离不开以民族文化为基础的理论内容的学习。在中国钢琴教育的进程中，想要使钢琴教育的民族化得到更加长远的发展，应当努力提高与之相匹配的中国传统理论课程的学习水平。音乐理论知识是对专业课程学习内容的必要补充，中国钢琴作品的教学和演奏，需要西方乐理基础知识的铺垫，但更离不开中国乐理的系统知识补充。作为民族传统文化的音乐理论，中国乐理有深厚的哲学基础和独有的民族美学特征。其中，律学体系、宫调体系、结构体系、乐谱符号体系等等内容，是民族钢琴作品应当系统学习的理论知识。通过对目前理论知识学习现状的调查，中国乐理虽然拥有独特的理论知识结构体系，但是，学生对中国乐理知识的学习比例远远不如西方乐理，基础知识仍然较为薄弱。可见，学习中国乐理不仅仅是中国钢琴作品学习的基础，更反映出了我们应当对民族音乐引起更加足够的重视。当然，这一点不仅是对学生学习的要求，专业课教师对于民族化钢琴教学的发展也同样有进步空间。

（2）由单一的课堂教学变为多场合、多手段、多渠道、多媒体的教学，特别是高科技手段电子计算机系统与网络教学，使得钢琴教学具有更广阔的空间，并逐步建立起民族化的钢琴教学体系。具体来说，第一，针对钢琴教育的民族化探究，学校教育的教学场所可根据学生学习的需要进行改变。例如，实地考察探究的学习方式。一般情况，对民间音乐的调研学习大多集中在民族理论研究和民族器乐等专业的师生群体，但是，不同的民族风俗文化和地域人文特色等等内容，都是钢琴教育民族化学习的重要部分。民族化内容的深入调查研究，包括民族风情、气息的真实感受、对老一辈艺术家的实地演唱和演奏的实地考察，其他民间艺术的学习，等等。这些实践活动对于民族钢琴作品的演奏和教学都是极为有益的，单独凭借在学校中的聆听赏析和教师教学，远远不能达到这样的教学效果。第二，课外组织与民族音乐内容相关的沙龙或聚会。例如，以唐代雅乐、礼仪为主题，可以邀请相关专业的学生互相观摩学习，也可让学生着唐代服饰，模仿古人的神态仪表，学习抚琴、舞蹈，等等。以此“做古人，悟华乐，传神韵”。

（3）学校的教育环境对于民族钢琴学习的进一步发展可以做更多的事情。可按不同民族乐器改编曲目、不同的表现主题或意象，或是按照传统音乐的分类，如民歌、戏曲、少数民族歌舞等内容改编的作品，进行具体的教学实践活动。第一，教师针对具体曲目为学生进行相关的民族音乐专业知识和文化传统背景的补充学习是极为必要的，教师自身对民族音乐知识的及时补充学习。第二，学校尽可能创造条件，鼓励学生举办中国民族风格的钢琴作品音乐会或比赛。第三，教师针对中国作品主题展开具体的课题研究或外出调研。

2.家庭氛围的烘托

美国心理学家布卢姆曾通过科学研究提出了家庭教育的重要性。一个人的智力发展，如果把17岁达到的水平算作100％，4 岁时就达到了50％。4～8岁将上升 30％，8～17岁持续增长得到 20％。由此可知，这一阶段是儿童智力发展最迅速的时期，也是进行早期智力开发的最佳时期。而这段早期智力发展的关键期，无疑是培养学生民族化音乐能力的最优时机，这就对家庭教育提出了新的要求。

由于缺乏民族化的理论和技法支持，很多钢琴学习者从学琴初始就不得不走西方钢琴学习的套路，对西方钢琴技法和和声编配、旋律进行等的认识根深蒂固，并形成了固定的钢琴思维模式和审美模式，对民族的东西理解不够也在所难免。作为孩子成长的陪伴者与第一任教师，中国民族钢琴教育的发展离不开家长的共同配合与努力。一方面，在早期智力发展的关键时期，家长应对孩子进行广泛的音乐欣赏和聆听活动，使孩子感受多元音乐文化。与此同时，为了创造并奠定中国民族风格钢琴作品的学习基础，家长应努力营造民族音乐的家庭氛围，侧重让学生加大对民族音乐的感染时机，逐步培养并加深塑造孩子的民族乐感。家庭中民族音乐的陪同欣赏，对中国钢琴作品的教学实践有着潜移默化的影响和力量。另一方面，中国民族风格类别的课后钢琴作业陪同练习，对于部分家长来说是有能力胜任的。同时，这也更有利于发挥家庭教育的感染性，促进民族音乐能力的成长。

3.社会活动的拓展

实用主义教育学派代表人物杜威，曾提出“学校即社会”和“教育即生活”的重要理论。从中国民族钢琴教学的角度来说，殷承宗作为老一辈钢琴艺术家的代表人物，他一直为中国民族艺术在钢琴领域的拓展付出了艰辛的努力，并取得了不小的成就。几年前，七十岁的殷承宗在上海东方艺术中心；联手京剧表演艺术家举行了钢琴伴唱《红灯记》《红色娘子军》《洪湖水浪打浪》红色经典作品音乐会。当时他便提出了中国钢琴作品的演奏是否会成为“绝唱”的担忧。殷承宗为了用钢琴这样一件西洋乐器创作并演奏出中国民族的音乐，他在年少时不厌其烦地聆听并向老表演艺术家虚心学习、实践京剧艺术，甚至‘关’在北海潜心研究古曲，才慢慢探索出钢琴与民族艺术的结合点并用自己的方式逐步发展民族钢琴音乐。可见，想要对中国民族风格钢琴作品演奏有更高的追求和全面的把握，我们应当积极利用“社会”这个重要的学习场所帮助学生完成民族音乐的社会教育工作。

首先，传统音乐文化的熏陶和学习。博物馆的民族器乐发展历史展览，图书馆的民族音乐材料和书籍，音乐厅的民族器乐、声乐、交响乐等不同的中国民族音乐会，以及不同民族、地域的民族文化的交流活动，这些不同层面的活动都是社会给予我们最好的传统音乐文化的学习机遇。

其次，中国民族音乐的钢琴专业赛事和表演活动的举办。不少为中国钢琴事业发展而奋斗的音乐学者和钢琴从业者，都自始至终有着一个共同的认识，即 “一个缺乏国际性赛事和完善的选拔体制的国家距离一个钢琴强国的标准还差得很远。”随着中国国际钢琴比赛的定期举办，越来越多的钢琴专业赛事也得到了大力发展，但是，以中国民族钢琴作品作为主要评比要求的钢琴比赛，进展还较为缓慢。

再次，钢琴业余考级的民族化重视程度的提升。当前中国的钢琴考级，主要包括由中国音乐家协会和音乐学院主办的不同级别的考级曲目(中央音乐学院专业考级、中国音乐学院专业考级等)。著名的钢琴教育家周广仁先生，曾专门针对考级所暴露的问题发表了看法。“很多初学的孩子只是弹音符，没有分句、没有呼吸、不懂音乐的语气，不理解乐曲的性质，只顾手指动，完全不懂弹的是什么。他们学琴学得太枯燥，毫无表演欲望，更谈不上自我欣赏之感。而我们的目的应该是通过学钢琴让学生学到音乐的知识，体会音乐，感受音乐，热爱音乐，从而表现音乐。老师应该给学生讲音乐的性质，通过多听音乐或示范演奏启发学生对音乐的想象力和理解力，让孩子去表现一定的音乐内容，不能把所有曲子都弹成一个味道。”其实，这不仅反映出钢琴队伍教学质量参差不齐的现状，也体现了教师对考级教材中中国钢琴作品教学内容的重视化程度还有待提高。

针对中国钢琴作品本身存在难易程度分布不均，以及教材的编排曲目比例方面的情况，或许通过以下两种方式可以得到改善。其一，加大原有钢琴考级教材中的中国风格作品数量。其二，尝试安排多种类别的考级——以中国民族化内容为主线的钢琴考级和以外国音乐文化内容为主线的钢琴考级活动等。

总之，钢琴教育在中国的民族化发展，离不开学校教育、家庭教育和社会教育的共同支持。围绕着民族化钢琴教学的中心点，教师灵活多变的教学方式、家长对民族音乐教学的伴随学习、钢琴比赛及各种社会音乐活动的民族主题深化等教学配合工作，无一不促进着中国风格钢琴作品演奏水平的提高，推动着民族化钢琴教学体系的逐步建立与完善。