一、 陕北秧歌的审美要素

(一)秧歌艺术之美所在

1．美在人体自身

秧歌是人类很早的艺术，是在人类开始运用肢体语言进行思维表达的过程中发展而来。无论是最早的人类交流语言，还是民间流传的自娱自乐性秧歌表演，再到后期每个朝代祭祀传承的宫廷礼乐，秧歌总是以人体自身的肢体作为表现和传递美的工具。从这一原则中，我们可以明确秧歌的 “动作”是审视秧歌表演是否存有美感的主要因素之一。秧歌之美自然是离不开 “足之蹈之”的肢体律动，但又不能简单的认为手舞足蹈就一定存在着秧歌的美。当自然形态下所表现的秧歌动作，通过人体的形态、人体的姿态造型所产生变化时，就赋予了人体自身具有情调色彩的语言生命力，这才使得 “足之蹈之”的身体律动展现出秧歌中人体之美感所在。

2．美在动态之中

像头部的摆动、扭动、甩动、晃动;亦包括上身的扭动、摆动、圆动、绕动、晃动;手、臂部的绕动、摆动、晃动;下身——膝部的抻动、沉动;脚下的走动、跑动、踢动、跳动等。“动”的部位几乎涵盖身体各个部位。我们看到，虽然上述 “动”的部位很多，但 “动”亦有分，“动”亦有别。像上身小的摆动、扭动则体现一种内在、含蓄的美;大的扭动、摆动则体现一种泼辣、豪放的美。身体、包括头的晃动则表现出一种张扬的美。下身——膝部缓慢的颤动表现的是沉稳的美，快速、大幅度的颤膝动律则表现的是一种夸张的美。满台、满场的跳动则表现的是一种狂放的美。

舞蹈需要抒发情感，是有生命的肢体艺术，它可以反映人们的现实生活，是不可多得的艺术表现形式。它可以去塑造各种艺术形象，也可以作为审美活动的重要组成部分。

舞蹈与其它艺术形式显著的区别在于它的物质手段是人体，是有血有肉的、不断 “运动”着的人体，而不是空间幻觉视像或画面上的人体。《毛诗大序》曰:“言之不足，故嗟叹之;嗟叹之不足，故咏歌之;咏歌之不足，故手之舞之，足之蹈之也。”这也从一个侧面告诉我们抒发情感最有效的方式是舞 “动”起来。有舞者认为，舞蹈之所以比其它的艺术都具有优越的手段，关键点在于它可以 “舞动”身体的每个部位，调动身体的任何一根神经和所有的思维及想象力去尽情舞蹈。由此可见，“动态美”在东北秧歌表演形式当中的地位是极其重要的。

从某种意义上说，动作技能不仅仅是表现了秧歌动作的高难度系数，更是体现秧歌艺术风格和独特性的主要审美因素。

3．美在心灵沟通

秧歌表演从身体语汇和动作技能的出发点探寻其美感的存在价值，是源于肢体语言与心灵艺术的交汇融合为根本依据的。如果认为人体的动作就属于秧歌的动作那就脱离了秧歌表演的本体意识。一个完整的肢体语言，就像远古时期原始人类的语言表达一样，是有思想有所要传达之寓意的。即便是民间兴盛的节庆或祭祀的舞蹈，也是有百姓所要诠释的高兴庆贺或悲伤缅怀之情感的。因此，秧歌在动作技能和动作语汇的美感追求上一定要遵从身心统一，内外兼修的统一性原则。

(二)情感表达是秧歌美之源泉

1．现实性情感

秧歌的鲜活性或现在时性，决定秧歌美的一个最基本的特征就是情感性。鲜活的人是秧歌作品的承载者，而鲜活的人，永远是有心灵，有意识，有情感，有思想的，因而他必须随时 “按照美的规律来创造”秧歌肢体动作的美感，追求的是心灵与人体的统一创作。那么心灵既是思想，思想既是情感，总归还是要追求秧歌表演能够表达的内心世界在外界的形式感。当舞者进入身心相连的情感状态时，将心灵深处的真情实感运用呼吸、肢体律动、舞姿的多种变化与人体的美感相融合，才能够达到技术动作的情感化和艺术化。在这之间，情感表达正是赋予秧歌表演以生命力的美之源泉所在。

2．间接性情感

情感的表达是秧歌艺术的外部表现形式之一，间接性的情感表达属于外部表现形式中比较复杂的抒情方式。举例说明:有借景抒情或托物以喻的方式，通过捕捉现实生活中的事物、景物或人物对人生中多样性的情感进行环境与美感的表现。除此之外，间接性情感还包括秧歌表演者自身对编导作品的肢体动作和人物情感的关系的二次处理。

3．抽象化情感

秧歌，本身就是一种抽象的情感艺术表达形式。秧歌艺术是以人体为媒介的表现手段，反应出对任何事物的认知和提取，均以人类自身情感方式的抽象化进行渲染和表达。由直接情感的抒发与间接情感的转化，在人物关系和主题矛盾之间追求着一种可以互通的桥梁。而情绪的美感却在于表情性、气息性、力量性的程度拿捏与分寸的掌握。可将情感的抽象性提取为喜、怒、哀、乐、悲、欢、离、合，尽可能在表现人物关系时将现实情感与抽象化的情感矛盾相结合，并通过肢体动作的语言来呈现情感意蕴的内外相融。

(三)时空穿梭间的意象之美

1．时间概念

秧歌艺术中的时间概念与生活层次的时间观念不是同一概念的定义，在秧歌表演中时间的概念与动作的节拍和音乐的节奏是不能脱离的。时间在秧歌表演中是第一重要的创作因素，我们怎样控制造型的停顿点来产生美感? 如何区分舞段之间连接的时长来产生美感? 怎样判断每个段落之间的起伏强弱来产生美感? 这些判断秧歌美感的审美因素都是由秧歌表演中的时间概念来掌控的。因此，在秧歌表演中存在时间概念的美感基本是由人体动作本质的节拍或是音乐处理的轻重缓急所创造出的节奏性。由此看出，审视秧歌表演在时间层次中是否存在美感的根本依据，是秧歌表演呈现出时间概念的完整性与连续性决定的。

2．空间意识

现实意义的空间是与时间相对的一种物质客观存在形式，它是一个相对的抽象概念，是运动存在的表现形式。秧歌表演中的空间是无限的，每个意识空间都是由人体的身心共同构成的。秧歌表演中能够展现出美感的的空间元素有多种多样的维度，其中舞台的空间是呈现美的载体。现实意义的舞台空间具有既定的可视、可触的特征性。

3．时空意象

胡尔岩认为，从现实时空转换为舞蹈时空，中间有个过程，它就是意象。现实意义的时空是人一生的经历，穿过一年四季，感受生老病死。而秧歌表演中的时空概念是经过创作者自身的感悟和经历，通过间接的再创造与挑选出的虚幻时空概念而界定的，我们一般称其为意象。《艺术美学》的作者说:“舞蹈的意象一定是流动的意象，而且是由经过严格的身体训练和技巧训练的演员，通过具有内在的节奏感的动作，根据秧歌的内在的逻辑和视觉形式的逻辑产生出来的意象。”秧歌表演在构建虚幻存在的意象时，其实就是创作者自身从原始情感中提取现实意义的空间意识，再融入时间概念元素中音乐的节奏或身体的节拍，从而产生时间与空间共通的特殊时空概念。通常观众以视觉感做为第一要素，来判断秧歌表演在时空意象中存在的艺术性和审美性。

二、 审美意识的培养

审美意识是对审美活动的观念反映与评价。审美意识具有意识形态的一般性质，带有时代性、民族性和阶级性。所谓 “带有”，是说审美意识虽然含有理性内容但始终伴以感性形式与情感、理想的一种特殊的形象化、个性化的观念意识。因此，审美意识与政治、道德、哲学等意识形态的联系并不总是直接和明显的，其时代性、民族性和阶级性往往表现的比较隐晦和曲折。审美意识的核心是对人的生存与发展的自觉意识，所以它与人生观的联系最为密切，是一种肯定与追求情感自由和精神享受，肯定与创造人与自然、个体与社会、人与自身内心世界协调一致的人生境界的价值观念与生活态度。审美意识主要包括审美趣味和审美观念两种形式，在审美过程中起着主导作用。

1．审美趣味

审美趣味是指人在审美活动中表现出来的心理定式，它以喜爱或不喜爱的情感评价方式，决定对事物的取舍。它虽然可以体现为一定群体的共同审美倾向，却又总是具体地表现为个体的审美偏爱或选择。

所谓心理定式，是指人在社会实践中所形成的全部个人因素，其中主要包括生活经验、理想情感、文化水平、艺术修养、审美能力、心境注意、兴趣爱好等，在内心形成的相对稳定的心理状态。有什么样的审美心理定式就会产生与其相适应的什么样的期待视野，而审美对象必须符合主体的期待视野，引起主体的审美兴趣，才会建立起彼此的通道，顺利地进入审美过程。这就是说，审美趣味是由审美主体的个性特征所决定的，它表现出明显的差异性。世界上没有两片完全相同的树叶，两粒完全相同的沙子，“一娘生九子、连娘十个性”，每个人由于生活环境、生活道路、命运和遭遇以及文化艺术修养与心境的不同，就决定了一个人的特殊性格、需要、爱好和情感的体验，形成千差万别的个人审美兴趣，从而有自己的审美标准与倾向，去识别和判断面临的万千客体对象。于是，有人喜爱杜甫的沉郁厚重，有人喜爱李白的潇洒飘逸，有人喜爱浓厚深沉的悲剧，有人喜爱轻松活泼的喜剧。同样是音乐爱好者，有的喜爱声乐，有的喜爱器乐，有的喜爱古典名曲、有的喜爱现代流行的爵士乐、摇滚乐、电子音乐，等等。

即使面对同一审美对象，由于先期的审美心理定式不同，所引起的审美注意、感受和体验也各不相同。陶渊明的 “采菊东篱下，悠然见南山”那种怡然自得、田园牧歌式的感受，流露出的是他“不为五斗米折腰”、身心皈依自然的审美情感;李清照的 “莫道不消魂，帘卷西风人比黄花瘦”那种苦闷、忧郁、多愁的感受，是她独处深闺的定式心理的真实写照。正是这千差万别富有个性特征的审美趣味，使得审美活动千姿百态、异象纷呈，充分反映出审美活动的主动性、丰富性和创造性。

但是，个体审美趣味的形成又不能看成是纯粹孤立的个人现象，而是具有鲜明的社会性和带有历史社会的普遍内容。英国18世纪美学家、艺术家诺尔兹说:“爱好这一种，不爱好那一种，理由很多，其中最带一般性的我认为是风俗习惯。习俗在某种意义上可以颠倒黑白，只是由于习俗，我们才偏爱欧洲人的肤色而不爱非洲人的肤色，同理，非洲人也偏爱他们自己的肤色。我想没有人会怀疑，如果非洲画家画美女神，他一定把她画成黑颜色、厚嘴唇、平滑的鼻子，羊毛似的头发。他如果不这样画，我认为那反而是不自然的，我们根据什么标准能说他的观念不恰当呢? 我们固然常说欧洲人的模样和肤色胜过非洲人的，但除掉看惯了之外，我们找不出任何理由。就美来说，黑种民族和白种民族是不同的。”这不仅说明了由于各民族生活习俗的不同而使各民族在审美上形成不同的趣味和偏爱，也说明审美趣味的历史性、社会性。而且审美趣味的共同性显然是一种自然趋同、约定俗成的，这种共同的标准往往也只是一个比较宽泛的、不易用确定概念加以界定的范围与倾向。正因为这种共同标准的宽泛性、不确定性和审美趣味的感性特征，使得新生的审美趣味格外引人注目。新生的审美趣味往往会超越既有的趣味规范，追求一种新颖别致的审美价值。鲁迅先生认为中国传统戏曲中经常用一个美好的结局来 “安慰观众”，对这种简单化社会矛盾冲突的 “团圆之趣”做了严肃的批判。这种对传统审美兴趣的反叛，体现出 “五四”时代先行者们对新的审美趣味的价值追求。也正是在新旧审美趣味的不断冲突更迭中，人类的审美品位得到提高和发展。

审美趣味的时代性、民族性、阶级性寓于个体的审美趣味之中，而个体审美趣味的差异更使得审美趣味有了是非之分、高低广狭之别。我们反对病态的、低级的、狭隘的审美趣味，提倡健康的、向上的、开阔的审美趣味。(www.daowen.com)

审美趣味的培养，关键在于提高自己的审美鉴赏能力。杨辛先生、甘霖先生在其 《美学原理新编》中结合前人的经验，指出如下几点:

从分析最好的作品中提高鉴赏力。歌德曾说:“鉴赏力不是靠中等水平，而是靠观赏最好的作品才能培育成——所以我让你看这好的作品，等于你在最好的作品中打下牢固的基础，你有了用来衡量其他作品的标准，估价不至于过高，而是恰如其分。”

从杰出的艺术家的创造过程来提高鉴赏力。鲁迅曾讲过，从分析作家的草稿中可以了解应如何做和不应如何做。通过一些杰出的艺术作品的创作过程说明艺术家的创作，对形式的探讨。鲁迅曾引惠列赛耶夫 《果戈里研究》第六章一段文字:“应该这么写，必须从大作家们的完成作品去领会。那么不应该那么写的一面，恐怕最好是从那同一作品的未定稿本去学习了。在这里，好像艺术家在对我们用实物教授。”“这确是极有益的学习法，而我们中国却偏偏缺少这样的教材。看不出苦心删改的痕迹来。”

从同一部作品中鉴别优劣精粗。不仅对不同艺术作品进行比较，就是对同一作品也要善于鉴别其优劣精粗，伏尔泰认为:“一般地说，精确的审美趣味在于能在许多毛病中发现出一点美和在许多美点中发现出一点毛病的那种敏捷的感觉。”

从一门特定的艺术着手培养审美能力。休谟讲:“虽然人和人之间的敏感程度可以差异很大，要想提高或改善这方面的能力最好的办法无过于在一门特定的艺术领域里不断训练，不断观察和鉴赏一种特定类型的美。”

放在特定历史条件下去欣赏艺术作品。把握艺术作品的时代特点，可以使鉴赏更有深度。泰纳说:要了解一件艺术品，一个艺术家，一群艺术家，必须正确设想他们所属的时代的精神和风俗概况。这是艺术品的最后解释，也是决定一切的基本因素。如达·芬奇的 《蒙娜丽莎》体现着文艺复兴时期人文主义的思想;中世纪圣像体现着神学统治一切的时代特点;王羲之书法体现魏晋风度;颜真卿书法体现盛唐的气象。

2．审美观念

审美观念是对审美对象本质的集中反映，是审美意识的集中反映。任何美的事物都是人类在社会实践中自由自觉创造的真善统一的生动形象，审美观念就是人们对 “美的规律”的自觉意识，对生活的、自身的本质的肯定。审美观念决定人们的审美态度，是判断美丑的基本观点。审美观点的形成源于审美实践，反之又指导人们的审美实践活动，提高人们的审美能力和品位，更好地去辨别美丑和创造美。

清代学者叶燮在他的 《原诗·内篇》中，曾对审美主体的心理结构层面做过精辟的解析。叶燮认为:完善的审美心理结构可分为“才”“胆”“学”“识”四个层面，“大凡人无才则心思不出，无胆则笔墨畏缩，无识则不能取舍，无力则不能自成一家。“才”是一个人的审美能力，无此审美活动无从谈起，但审美能力的发挥，要靠 “胆”与 “力”，尤其要依靠 “识”，“识为体而才为用”，“人惟中藏无识，则理、事、情错陈于前，而浑然茫然，是非可否，妍媸黑白，悉眩惑而不能辨，安望其敷而出之为才乎?”可见对审美主体而言，“识”是关键性的因素，若 “中藏无识”，就分辨不出是非、可否、黑白、美丑，就不能正确地反映生活，表达自己的感情，便空有其 “才”了。“识为体而才为用”就是说识见、看法、观点在审美主体的心理结构中起着主导作用。而且 “只有在审美观点和趣味成为心理气质的一部分并且影响到人的行为准则，影响到人对于劳动、对于同志的态度，影响到生活目的和理想的性质的时候，才能真正谈到审美修养。”

的确，审美观是人生观的组成部分，但是作为一种独特的人生价值观念，在具体社会生活中往往体现为一种独特的人生态度:它追求的是人生的内在价值，注重人自身的生存质量，力求感性的自我在与自然、社会融为一体的同时，迸发出自由自觉创造的无比喜悦之情，这种无私的喜悦正是人生最高境界的体现。而人们在生活中所追求、向往的这种完美的人生境界就是审美理想。审美理想虽然与社会政治理想紧密联系，却有着自身的特点，后者是对社会历史发展前景所做的抽象理论概括，前者则是在审美实践经验的基础上所形成的一种充满激情的意象，是美的创造的形象蓝图。例如，陶渊明在 《桃花源记》中所描绘的乌托邦式的理想家园，杜甫在《茅屋为秋风所破歌》中所吟咏的 “安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”的诗句，陆游 《示儿》诗中流露出的死不瞑目、期盼祖国山河一统的强烈愿望，都以充满激情的意象形式和形象的蓝图表现出一定的社会理想。

审美观作为人生观的组成部分、作为意识形态，自然要受到各种社会关系和其他意识形态的影响和制约，因此，审美观亦有进步与保守、高尚与庸俗、先进与落后的区分。“劳动创造了美”，这是马克思主义审美观的基本观点，也是培养正确审美观念、态度、理想和能力的根本方法和途径。从这一意义上说，人化的自然和艺术产品就是人类审美观的两种不同性质的物化形态。从感性的艺术形成入手，通过自身的情感体验以激发肯定性情感或否定性情感的产生，积累审美经验，提高审美趣味和鉴赏能力，养成审美态度，追求更高的审美境界，我们在前面已多有论述，这里着重从 “人化自然”方面再谈一下审美观的确立。

人类的生活是丰富多彩的，美也是多方面的，除了艺术美之外，还有自然美、社会美等。同时，人们的审美活动也是多方面的，既表现在精神活动之中，也表现在物质生产之中，既有各种各样的艺术审美活动，更是在日常生活中受到美的事物的感染和熏陶。而且从总体上说，人化自然的现实美是一切艺术的唯一源泉，艺术美的产生发展，有赖于人类所进行的现实美的创造。因此，培养和提高人们表现美、创造美的能力，培养和提高人们审美趣味的品位，确立先进、高尚的审美理想、审美观念，就不能局限于艺术的领域，而应当体现在人类社会实践活动的一切方面。可以说，从原始陶器、石器到现代的人造卫星、宇宙载人飞船，从原始人刀耕火种到现代工业流水线作业、机械化生产，作为人类人化自然，创造性改造世界的积极成果都毫无例外地包含着美的因素，并且无时无刻不在对人进行着美的教育。只不过这些现实事物对于人的审美渲染作用，由于司空见惯、习以为常，所以很容易被人们所忽视。审美是人化自然、人类实践的必然结果，说明审美具有普遍性，并不是人们所想象的只是艺术家和高雅人士的专利。事实上，只要注意观察生活、感受生活，美无处不在。我们应该敞开胸怀、以审美的态度，通过各种途径，提高审美自觉性，引导青少年从各种现实生活中接受美的教育，培养、唤醒他们的审美意识，树立正确的审美观，在生活的实践中不断地创造，在实现自身价值的过程中感受幸福和快乐。

具体而言，培养正确的审美观应该从关注青少年的个体审美趣味入手，这是因为审美观念是通过审美趣味起作用的。审美观念是审美个体做出审美选择、辨别、判断与评价的主观根据和最高标准，同时也是审美趣味在审美活动中无数次积累、沉淀、改造、综合的结果。因此，美育工作者要从大处着眼，小处着手，不失时机地在广泛的实践中言传身教，引导孩子们按照美的规律去认识、把握世界，完善自身，培养和提高他们的审美趣味，在一次次审美活动实践中，形成正确的审美观。[1]

三、 审美意识的变化

(一)秧歌舞蹈的现代步伐

任何一种作为人们审美活动重要形式的舞蹈，都既有浑厚的历史积淀和文化底蕴，又能够敏锐反映特定时代的审美意识。自新中国成立至今，秧歌舞蹈创作已大大地向前发展了，无论是题材还是内容上，都已冲破了长期存在的禁区，越来越向丰富多彩的社会和人生逼近;同时，在表现形式和手法上也已突破了传统的樊篱模式，越来越显示出全方位的审美多维探索的趋势。建国初期，广泛流传在民间的秧歌舞蹈经过舞蹈艺术家的收集、整理，在编创一些具有代表性的作品的同时，以一种舞蹈组合的形式进入了课堂教学，力图形成规范的民间舞蹈教学体系。其中优秀的舞蹈组合有《过街楼》《逗蛐蛐》《鬼扯腿》《熬鸡汤》等。这些具有典型性和代表性的舞蹈组合，至今受到人们的喜爱，成为 “中国民间舞传统组合”。的确，它们代表了那个时代的审美追求，有着经得起岁月考验的鲜明特点。如 《过街楼》以传情为目的，通过每一个眼神和动作，将恋爱中姑娘的心理表述得淋漓尽致，却又具有中国传统女性“含而不露”的审美特点。正是因为这一点，使这个教学的舞蹈组合具有很高艺术价值和训练价值。只是，这种 “含而不露”的审美特点却多少缺乏些现代意识，必然会在未来的发展中被突破。

20世纪80年代初，人们开始用舞蹈表现自然美，编导们创作出一系列模仿动物动态的舞蹈作品，如 《金色小鹿》《金蛇狂舞》等。但是，这类作品的创作并没有持续多少时间，人们终于认识到，舞蹈应该表现人、表现人的生活。80年代中期，开始出现一系列以 “讲故事”、描述情节为主的作品，并很快风靡全国艺术舞台，如 《月芽五更》《看秧歌》《元霄夜》等。这些作品可以说是让观众彻底 “看懂”了。因为那个时代的中国人还存有一种喜欢 “听故事”的审美欣赏习惯，经常以能否 “看懂”来评价舞蹈作品的好坏，而这类作品恰恰迎合了人们的这种欣赏习惯。然而，“讲故事”的编舞手法，在对人的生活细节描绘的同时，掩盖了人的生命的内在律动。关于人的生命力的内在体验与外在表现——舞蹈艺术最本质的韵味，依然沉默着。

进入20世纪90年代，人民生活水平显著提高，文化和意识形态进一步解放，受国内人文主义思潮和国外 “寻根热”的影响，汉族秧歌舞蹈艺术创作开始向本位文化 “寻根”、向人自身回归。这是一个令人激动、振奋的阶段。这个阶段以张继刚的一系列舞蹈作品为代表。他以敏锐的艺术感觉和独特的察视角，发现和感知着时代的脉搏与审美意识的转向。他突破以往 “讲故事”的形式，开始用大色块、长线条结构舞蹈。对中国古代辉煌文明和近代落后挨打的屈辱史进行民族性与人性的透析，并以此为基础，从民族的巨大遗产中，挖掘出熠熠生辉的艺术精华，来宏扬和增强民族自信心。这些心灵的感悟，通过如 《黄土黄》《俺从黄河来》等作品加以表现，准确地反映了中华民族自强不息的生命力和可杀而不可辱的民族气概，极具震撼性。

(二)秧歌舞蹈的审美变化

由于历史的原因，东方文化在近现代发展中处于相对滞缓状态。当新的时代、新的生活、新的经验需要新的艺术语言及其方式表达传递时，鉴于自身文化发展与积累的不足，东方舞者便借外来文化冲击本土文化的封闭状态，用外来的身体语言符号表达和提示自我新的感觉经验。西方文化的传入，使中国传统的审美观受到很大的冲击。尤其是冲击所带来的审美欣赏方面的变化对秧歌舞蹈产生了重大影响。首先对秧歌舞蹈产生重大影响的是西方芭蕾舞。它打破了中国传统审美对圆形美的追求，使人们的审美意识走向了多样化，在造型上不再以圆型线条为最美，而是追求棱角分明，开始喜欢长线条。芭蕾舞对汉族秧歌舞蹈最突出的影响是蹦脚面动作，这是加长线条的典型手段。即是中国戏曲，也受到了这种审美追求的影响，其程式化动作的线条也明显地有所加长，以符合现代人的审美要求。同时，秧歌舞蹈编创者的创作在现代意识方面也出现了鲜明的变化。

1．改变了动作的单一性和重复性

动作元素不再按照秧歌舞蹈的习惯那样多遍重复，在舞台一点做四次，转到舞台六点再做四次，而是最多重复二次便开始转做其它动作。如果动作需要多次重复，在其中必然有所变化，或是加入对比性动作，或是对所使用的基本动作进行向度、力度、幅度上的调整，使动作发展的内有逻辑呈现出多种可能性，打破传统秧歌舞蹈动作变化的 “可预期性”的美学原则，使观众在观赏时感受到变化莫测的新奇。

2．动作幅度加大

加大动作幅度的原因是为了增强秧歌舞蹈的表现力，使其更能适应现代舞蹈者的内心体验和意境追求。舞蹈是人类心灵的表达，原始秧歌舞蹈素材是创作的基础，它只为创作者主观世界的表达而服务。当舞蹈创作向人回归的同时，必然引起秧歌舞蹈动作的某种程度的变形。它似乎不像原来的样子，失去了所谓 “原汁原味”，但它更具有舞蹈特性，更具有艺术性，也更具有现代审美意识。这种加大了幅度的动作，才能承受情感的迸发和内心生命之流的巨大冲力。“重心”一词与对 “重心移动”的讲究，在传统的中国民间舞蹈中是没有的，是从西方现代舞中借鉴的。西方现代舞与中国传统舞蹈的相融，无疑是秧歌舞蹈现代审美意识的一个突出表现。

3．舞蹈节奏突破规整性

节奏，是时间性的概念，对节奏的理解与运用并不是单纯的节拍运用，并非仅仅是3/4、2/4、4/4的概念，特别是现代音乐，从外形上看是没有节拍规律可寻的，在一般音乐里是由不同的节奏型来共同组成，同时，由不同节奏型在时间上的各种差异、不和谐融汇成新的一种和谐状态。这种不平衡的和谐恰恰是现代音乐与古典音乐最根本的差别。现代音乐的内部结构呈现出的这种节奏型的立体交叉网，是人们处于信息爆炸时代，在思想、审美、情感、观念等意识形态的飞变下所产生的一种必然。人们不再以传统的是非对错来简单地评判一种事物的存在，尤其是思想意识层面的艺术，更不会再用 “这个是不对的”来看待一个新的艺术现象。秧歌舞蹈作品中也有这样的 “新面孔”，如 《扇妞》，选用的还是传统的中国民乐，音乐的旋律还是民间小调式，节拍上还保留原有的规整性，但在舞蹈动作节奏的使用上已打破了原有音乐中节奏的规整性。以舞蹈作品中二个八拍为一乐句来剖析。首先，同一乐句的二个八拍中，动作使用的节奏是无规律可寻的。先看第一个八拍:其中第二拍是动作的最大发力点，第五拍则是这一组动作的最低落点，余下的三拍重新改变同前五拍不同时值的节奏;再来看第二个八拍:以许多不同于第一个八拍的处理方法来完成八拍的动作。其中第三拍的后半拍是动作的最大发力点，而把动作的最低点放在第七拍。从这二个八拍节奏的运用分析中人们看到，舞蹈作品不仅很好地使用了空拍和切分，而且改变了动作的连接变化，只在弱拍时变动的节奏结构被打破。其次，这种节奏的多重处理法使作品就动作而言打破了原有的规整性，加强了舞蹈动作变化的莫测性。

4．音乐在舞蹈中的地位发生了变化

以往的舞台秧歌舞蹈，往往是先有音乐后有舞蹈，音乐在舞蹈作品中起着主导作用，舞蹈在很大程度上受音乐的限制，舞蹈也因此失去了主动性，因而有了 “音乐是舞蹈的灵魂”的说法。有些编导认为:一个舞蹈作品找到好的音乐，舞蹈作品就成功了一半。实际上，这也是传统舞蹈运用音乐旋律的特点。编导在编创过程中，舞蹈随着音乐旋律的起伏而起伏，舞蹈动作节奏的安排也随着音乐节奏的快慢而随之做出调整。在这种定位下编排出的舞蹈作品，观众较为容易被音乐旋律所吸引，也就同时忽略舞蹈本体，观众之所以被打动主要来源于音乐。而现代意识较强的舞蹈编导，往往是先创作主干动作和结构作品，然后再配制音乐，让音乐只起背景和烘托气氛的作用。观众关注的不再是音乐的节奏，而是舞蹈本身的节奏。有些舞蹈动作甚至可以不合音乐节奏。这样一来，舞蹈可以摆脱音乐的限制，编创和表演过程就更加自由，更富于变化，观众也会更关注舞蹈本身。

(三)秧歌舞蹈走向纯舞性

所谓 “纯舞性”是指舞蹈所要表达的思想、意志、情感和个性无法用语言说清楚，只能用舞者的肢体以其流动的线条和结构在舞的过程中表达。这里包含着对功利性超越的审美观，也就是我们常说的创作者和表演者在刻意追求的形式之中表现生命与情感的内涵，尤其是对于本民族生存状态的反映和对其现存问题的思索与解决。无论何种门类的艺术形式，都有一个走出实用价值而追求纯艺术与审美意境的过程，舞蹈艺术自然不能例外。以往的秧歌舞蹈(也包括各种民族民间舞蹈)，常常与庆典、祭祀、图腾崇拜和宗教仪式有关，在神秘意味的背后常常无法摆脱自身的实用性和工具性。虽然它们有不可忽视的审美意义，但不是真正的纯舞蹈艺术。随着时代的发展、人们认识能力的提高以及审美意识的觉醒和主体地位的提升，艺术的实用性和功利价值不断地淡化，其独立的审美意味不断强化。随着科学的进步，人们已不再相信它的宗教迷信内涵，从而使它作为一种审美或娱乐形式而存在。这种超越功利的审美价值具有很强的文化凝聚力和理想感召力，具有一种引导人们变得纯洁、崇高的精神力量。审美意识的现代变化使得秧歌舞蹈创作者开始追求 “一种能够感动人的情感形式”，作品开始注入编创者自己的个人感受、体验，以表达编创者本人的思想，塑造 “个人”的独立性。舞蹈创作者们也不再仅仅满足于叙述故事、模仿自然或塑造典型人物，而是更深层地追求表达人内心的灵动和丰富的情感世界，使秧歌舞蹈进入一种 “纯舞性”的艺术境界。这种源自生活的哲思，是创作者独特的生命感悟。这种体验与感悟，在舞蹈作品中以精美的意象、造型和连缀的线条加以表达，便构成了现代秧歌舞蹈作品的 “纯舞性”。

[1] 李方晴，姜晓华．美育与学校教育 [M]．北京:北京理工大学出版社，2004．