有关陕北秧歌的起源，目前存在不同的说法，但大多数学者认为傩仪祭祀在陕北秧歌的起源中占有重要的地位。古代生产力极度落后，人们对自然界的认识有限，往往会以敬神驱鬼的仪式以期消除天灾人祸，称之为傩仪祭祀，简称傩祭。因其仪式多为模仿动物跳舞，故称为傩舞，并衍生出傩歌、傩戏等类目。傩祭的表层目的是驱鬼逐疫、除灾呈祥，而其内涵则是通过各种仪式活动达到阴阳调和、风调雨顺、五谷丰登、国富民强、人寿年丰和天下太平的目的。其人物扮相所佩戴的脸谱、面具残存着傩祭的痕迹，使用的腰鼓、伞、虎撑等也来源于傩祭中的法器。
随着时代的变迁，社会生产由原始渔猎文明转入农耕文明，土地成了人们赖以生存的基础，为了达到风调雨顺、农作丰收或驱鬼逐疫的目的，以 “社火”祭地，“祈雨”祭天的祈禳性祭祀活动便产生了。据史料记载，“春 ‘闹社火’俗名 ‘闹秧歌’。村众合伙于神庙立会，集资购置闹时应用之衣服乐器，成班后，由会长率领排门逐户跳舞唱歌，悉中节奏有古乡人傩仪风。谓如是则本社本年不生瘟疫，并于元宵购放花炮可无雹灾，颇著效”。这说明在古代已有排门秧歌习俗并颇具傩仪色彩，人们通过秧歌的表演仪式驱鬼逐疫，祈求福乐安康。到了宋朝百姓就已在立春之际组成社火舞队，其祭社舞蹈与陕北秧歌舞蹈比较，也有相似之处。《村田乐》中社火人物形象，如货郎、拉花、大头和尚及蛮婆、蛮汉等在陕北秧歌中仍可见到。
此外，古代农业生产极度依赖气候，而降雨更是重中之重。陕北干旱少雨，气候干燥，每遇旱情百姓为求风调雨顺，都会进行祈雨祭祀。据 《神木县志·艺文志》中记载:“秧歌唱共趁霄晴，客岁中秋夜月明。我道祈年还祝雨，入春阴雨最宜耕。”这就道出了陕北秧歌 “祈年”“祝雨”的目的。祈雨时祈雨者挂着锣鼓边击边跳，与陕北米脂县的一种挂锣鼓表演的秧歌非常相似，扭秧歌时两手拿两根筷子，以象征击鼓。在旧秧歌词中也有 “挂鼓子的哥哥你别逞能”这样的句子，说明秧歌与祈雨之间的密切联系。在祈雨祭祀中，降雨不受等级制度和社会贫富的制约，若祈雨成功百姓内心得到了 “公平”的满足，加强了对 “神灵”的信仰，从而获得直面自然灾难的勇气。[1]
因此，我们可以认为来源于傩祭的社火和祈雨祭祀是陕北秧歌的雏形，其主要目的是 “娱神”，体现了早期表现形式。随着时代的变迁和历史的进步，社火和祈雨祭祀中 “娱神”的目的逐渐淡化，“娱人”目的逐渐增强，进而结合当地的多种艺术发展成为一种独立的民间艺术形式。而由于陕北秧歌是从傩祭中衍变、传承和发展而来，所以其表演形式仍带有浓厚的祭祀性内容和程式。
二、 不同形式陕北秧歌的祭祀形态
(一)谒庙秧歌的祭祀形态
谒庙秧歌属于神会秧歌，有着鲜明的祭祀目的。一直以来在榆林市榆阳县保宁堡乡和米脂县郭辛庄，流传着典型的谒庙秧歌。庙中常敬的神灵多以老君为主，也有土地爷、送子娘娘、龙王等。秧歌开始之前，先由族长率领大家去敬神烧香，族长向神磕头、敬香、烧黄表完成祭祀礼仪后，伞头再烧香磕头。祭祀活动结束后，伞头便即兴创作唱词，演唱符合神灵身份的秧歌，而队员则在原地扭起 “十字步”。待秧歌队谒神完毕后，便开始在广场上表演秧歌。村里的各家各户也都要虔诚拜神，以求神灵对家人的庇护。这成为当地百姓的一种精神寄托，也是一种信仰表现。谒庙秧歌的唱词也有很强的祭祀性，如拜如来佛唱词是:“进得庙门一卜槐，槐枝槐梢挂金牌，金字牌，银字牌，佛祖老稳坐莲花台。”
这些唱词由伞头即兴编唱，言简意赅，朗朗上口，反映了旧社会陕北群众祈求神灵庇佑，盼望五谷丰登的祈愿。可见，谒庙秧歌是宗教仪式在民间的遗存，在肃穆的庙宇中表演秧歌，形成了一种固定而虔诚的拜谒仪式。另外，统治阶级为了凝聚民心，在面对社会矛盾和自然灾害威胁时，将宗教仪式融入谒庙祭祀，寄托于神灵佑护，起到抵御外侮、促进团结的重要作用。随着社会进步，谒庙秧歌已从原始的以 “娱神”为目的的祭祀活动，演变为一种 “娱人”的仪式性舞蹈，带有浓厚的政治文化意义和多种社会功能。
(二)排门秧歌的祭祀形态
谒庙秧歌结束后，秧歌队会逐门逐户给乡亲们拜年，这种形式称为 “排门”，也叫 “沿门子”。百姓认为秧歌队进院入户吹吹打打、唱唱跳跳可以消灾免难、驱邪避疫。秧歌队进入后先鸣放鞭炮，主人、族长、伞头等人互敬酒之后，伞头便带领秧歌队扭大场。秧歌结束后伞头便根据主家情况即兴编排吉利之歌。如 “进得门来仔细看，这里住户庄稼汉，掏沟洼，溜崖畔，黄谷打下几十石”秧歌队在得到主人奖赏后，便进入下一户继续表演。受封建意识的影响，“排门”顺序也有讲究，要按照先官后民、先富后贫、先南后北、先东后西的顺序进行。在结束本村的排门拜年之后，秧歌队还可以拜访邻村，称为彩门秧歌。彩门秧歌是村际之间进行的礼仪性的拜访活动，在村落之间的展示表演、一问一答中可以取长补短、相互学习，了解邻村风土人情，以增进村落之间的友谊。
排门秧歌保留着上古百姓的驱鬼遗风，将祝福带到各家各户满足百姓的需要。但是在封建社会下，为进一步强化封建等级制度和统治阶级的权威性，排门秧歌因此而受到制约，讲究根据当地住户的地理位置、社会地位和门第高低进行。随着社会的进步，现在的排门顺序，由秧歌队根据情况安排，挨门逐户地向大家拜年问好。
(三)“转九曲”的祭祀形态
米脂县志中记载:“四、五、六三日，阖邑僧众于十字街头作斋醮;关城外以高粱秆圈作灯市娓曲迥环，游者如云，俗名 ‘转九曲’。”“转九曲”民间又称 “转灯”“转九曲黄河阵”，源于军事布阵，后用于祀神。于正月十五闹元宵期间举行，群众认为参加转九曲可吉祥如意、消灾免难。上灯时分，人们将九曲灯点着，共有九个小曲均设星君牌位，秧歌队走在前面边敲边跳，从入门开始每至一门，伞头都要即兴演唱吉利秧歌:“秧歌进了东方门，东方星君来观灯，今夜晚上观了灯，十分的灾星去了一分”如踩断绳索、破坏灯盏等，都是不吉利的象征。陕北历来是边关重地，受古代排兵布阵的影响，转九曲与其他形式陕北秧歌的队形如 “秦王乱点兵”“霸王鼎”“长城图”“盘肠大战”等表现出军事布阵的特点，类似古代部队的军傩，作为尚武精神的赞颂。此外，九曲队形含有道教阴阳五行八卦阵的特征，与佳县白云寺流传的道教祭祀活动“打醮”颇为相似。
(四)“二十八宿”秧歌的祭祀形态(www.daowen.com)
榆林市佳县沙坪村等地流传着 “二十八宿秧歌”。早在两千多年前已经有二十八宿的说法，伞头为神权象征组成的二十八宿秧歌队，具有古老的祭祀性质。伞头扮成刘秀，执黄罗伞，后跟二十八员大将，执兵器、着战袍、神情严肃、气宇轩昂，似天神下凡。他们边跳边祈祷，以期五谷丰登、风调雨顺。群众认为刘秀是紫微星下凡，二十八宿都是天上的神灵，下凡辅佐刘秀推翻王莽政权。唱词写道:“五月里来五端阳，刘秀十二走南阳，姚期、马武来救驾，二十八宿扎昆阳。”
据考证，二十八宿形成于战国中期，既是天神的象征，也代表着人间的帝王将相。二十八宿秧歌是古代祭天仪式流传下来的民间祭祀活动。它以汉光武帝刘秀为膜拜对象，是因为刘秀推广儒家思想，以德治国，体恤民情获得百姓拥戴，表达出广大群众希望得到统治阶级体恤和神灵佑护的心愿。
三、 陕北秧歌中的宗教色彩
陕北秧歌尽管有极强的娱乐性，但其中浓重的宗教色彩才是它最重要的内涵。这与农耕意识，“阴阳五行”学说，图腾崇拜意识都有密切的关系。
任何艺术的起源，总是与宗教活动有千丝万缕的关系。陕北秧歌更是如此。很多专家考证并研究出名扬天下的唐代歌舞 “踏摇娘”就是由陕北民间秧歌演变而来的。陕北秧歌的演出时间多为古历正月，与全国 “正月里来闹新春”的风俗一脉相连。不同的是它的宗教色彩更浓更烈。过去，陕北闹秧歌首先要谒庙，秧歌队先到庙里敬神，祈求神灵保佑，消灾免祸，风调雨顺，国泰民安。谒庙后，秧歌队在伞头的带领下挨门逐户、逐一不漏地进行演出，祝贺主人五谷丰登，财源茂盛，人丁兴旺，多福多寿。各家各户排门演出结束之后，便进行扎场子演出，先是 “走”大场子，然后秧歌队的全体成员席地而坐，围成一个圆圈，进行 “小场子”表演和其他民间娱乐性节目的演出，八仙过海，各显其能，但不管怎样欢愉寻乐，敬天敬地敬神占据着首要位置。[2]
从形式上看，陕北秧歌只是突出了广场性、群众性和灵活性的特点，但真正的内涵却在宗教色彩之中，宗教的主色调控制了演出环境。秧歌队在炮响三声出发之后，就和观众打成一片，秧歌走到哪里，群众就跟到哪里。扎好场子后，群众就自然而然地把场地包围起来，成了一道天然的布景。有时由于人多太拥挤，场子耍不开，秧歌队里的小丑就拿流星锤打场子，观众在笑声中腾出场地让演员表演。在秧歌队的表演过程中，有的群众自由加入，也在队伍中扭起来，唱起来，秧歌队伍不断扩大，红火场面层出不穷。一支秧歌队，除了扭秧歌的基本队伍外，往往还有跑旱船的、舞龙灯的、骑竹马的、打腰鼓的、舞霸王鞭的，多姿多彩，红火热闹。秧歌演出中的说唱，更是随机应变，走到哪里说哪里，走到哪里唱哪里。在排门子的过程中，说唱要紧扣主户的实际情况，针对性越强，效果越好。这就要求伞头要临场发挥，出口成章，口若悬河，现编现说，现编现唱，好似现实电视节目里的主持人。
艺术是人与自然相乘的结果。陕北秧歌属于封建社会小农经济的产物，具有鲜明的农耕文化特征，所以，它有着浓烈的宗教意识和色彩。山西省舞蹈协会主席李开方老师的这一结论道出了陕北秧歌的本质所在。时至今日的陕北农村，每年正月十五 “闹秧歌”“闹社火”，仍遵循着 “敬神谒庙”“沿门拜年”的传统规则，故有人干脆把它称为 “神会秧歌”。佳县保存下来的 “二十八宿秧歌”，更具有驱傩的一些遗风，属于广大百姓祭祀土地、谷神，祈求驱妖降魔、消灾免难、风调雨顺、国泰民安的一种活动。在闹秧歌中占有很重要地位的 “转九曲”，不仅属于正月十五闹元宵的一种娱乐活动，更成为道教做斋醮的一种文艺表演，这一活动在陕北最大的道教圣地白云山以及相邻地区颇为盛行。举世闻名的 “陕北腰鼓”，也是陕北秧歌的重要组成部分，它也成为当地庙会和百姓进行祭祀的一种通常活动。
由于陕北秧歌与民间祭祀活动的不可分割，所以形成了二者之间相辅相承、互相依附的关系:你中有我，我中有你。在陕北，老百姓是抱着祈求神灵保佑、消灾免难、以求吉祥的理想和意愿来参加活动的，从而使陕北秧歌的繁衍生息不仅具有可依附的社会环境条件，还具有了深厚的群众基础。秧歌表演中流传的 “钻龙”“跨火”“舞火棍”等均属于群众闹秧歌时，乞求神灵保佑的一种潜意识的流露。有些人参加秧歌活动，并非出于对秧歌艺术的喜爱，而是因为从小被父母给神灵许了愿而进行还愿。有的甚至把自己的一生许愿给了秧歌，便成了名副其实的 “秧歌人”。人们就是抱着期盼和还愿的心态来参加活动的，这就使陕北秧歌有了广大群众的支持和参与，从而使陕北秧歌得以广泛流传，世代繁衍。
陕北农村闹秧歌一般从正月初五开始到十五，中途能间隔，但十五必须闹元宵。这一天，秧歌队重新进庙敬神，以示对神始终如一的信赖。到了傍晚时分，秧歌队登上附近最高的山顶，点燃火塔，围着火塔狂舞放歌，让火光照耀四周，让歌声传遍四方，祈求今年有一个好的年景。随后，秧歌队回到村里的表演场地，热热闹闹地开始 “转九曲”。这时，开 “转”的不光是秧歌队，连观众都执火把盏自动加入，最后将 “九曲灯”拿回家中，保佑平安。
陕北秧歌中产生宗教意识的原因很多，但重要的是三点:传统的思想信仰、道德观念、行为准则，民风习俗、农时节会、理想愿望，无不打上农耕意识和宗教信仰的文化烙印;封建社会里所形成的尊儒思想、孔孟之道以及 “阴阳五行”学说，成为陕北秧歌内容展示的艺术准则;图腾崇拜的影响，形成了秧歌系列的一种追求模式。
民族的传统审美意识是民族思想文化素质和文明程度的集中体现。随着历史的发展、时代的进步、物质生活的丰富、精神文明的提高，人们的审美理想、审美追求、审美品位、审美情趣也在不断变化和发展，我们有理由相信，陕北秧歌也会在时代精神的洗礼中，开拓创新，放射出与时俱进的艺术光芒。
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