一、 陕北秧歌的起源

陕北秧歌源远流长，根据现有资料可以断定，陕北秧歌最早起源于傩祭，下面我们对此进行简要的概述。

(一)原始信仰及文字概念

原始信仰是原始人类的普遍信仰。当时生产力和人们的认识能力十分低下，一方面要依靠经验去克服自然困难，以求生存;另一方面又在强大的自然面前，显得软弱无力。一种潜在的恐惧心理，使他们想方设法地用各种手段，换取超自然力的同情。这种将自然力视为神灵，并通过一定的仪式求得自然力保护的行为，就是原始信仰。原始信仰具有全民性质，这种特性取决于人们共同的思想和信仰——灵魂不灭与万物有灵。在起初人们看来，世界上的所有事物，无论人、动物、植物等一切生物都是有灵魂的。

原始信仰实际上是由巫术、图腾崇拜、祖先崇拜、自然崇拜和神话几部分组成的，大体可以将这些因素分为两大类:一种为原始信仰 (崇拜);另一为具体的行为，即所谓的巫术。根据臧振先生的 《蒙昧中的智慧——中国巫术》所述: 《说文解字》说，巫是“能事无形，以舞降神者也，象人两袖舞形”。其实，巫与舞原本是一个字，即 “舞者巫也，巫者舞也”。为了在生产、生活实践中取得成果，一定要施行巫术;在巫术中，一定要模仿图腾、猎物、自然物的形象动作，以求感染巫术对象，这便是舞。

傩文化最原始的形态是傩祭，它是一种驱逐疫鬼的巫术活动，其起源与中国史前社会的图腾制有密切的联系。在远古时期，由于生产力极度落后，人们的认识也十分有限，在人类生存遇到天灾人祸时，就会以敬神驱鬼的仪式化解自身的困惑，这便是 “傩祭”。因其仪式以舞蹈为主，所以被称为傩舞。傩，据 《辞海》解释，指古代腊月驱逐疫鬼的仪式。傩的起源，古文献里记载，大多为模仿动物跳舞，以除四方疫鬼，兼有祈禳之意。“傩祭”实质为驱鬼之祭，换句话说，所谓秧歌起源的 “傩祭”，其实质是与民间信仰中的 “殃”有关。在黄河流域的陕北、关中一带，人们习惯将鬼魂称之为 “殃”，《汉语大词典》解释 “殃”为:“祸患灾难，败坏为害。”《荀子·天论》:“受时与治世同，而殃祸与治世异，不可以怨天。”《易坤》:“积善之家，必有全庆;积不善之家，必有余殃。”《新唐书·萧仿传》:“今笔梵言。口佛音，不若惩缪赏滥罚，振殃祈福。”汉班彪 《北征赋》:“比何生之优渥，我独罹此百殃。”以上诸多解释均认为 “殃”是危害人们的鬼魂，而这其中有怨鬼、饿鬼、厉鬼、色鬼等，而 “傩祭”正是人们驱除 “鬼殃”的仪式，其表现特点凶猛恐怖、跳跃呼号、震人魂魄。

中国的傩，种类繁多，大体上可分为四种类型:一是乡人傩，又称 “百姓傩”，是流行于民间的傩;二是宫廷傩，是在宫廷中进行的傩，亦称 “大傩”“国傩”;三是军傩，是古代部队里的傩;四是寺院傩，它是活动于寺院的傩，藏族的傩仪叫 “羌姆”，即 “跳神”，这种仪式早在周代就有记载。《周礼·夏官》记载:“方相氏掌蒙熊皮，黄金四亩，玄衣朱裳，执戈持后，帅百吏而时傩，以索室驱疫。”这里的方相氏就是 “傩祭”的主持人，头戴奇丑无比的鬼面具，手持兵刃，率领百吏扮成面目狰狞、极度凶恶的鬼魅，挨家挨户驱除鬼魅，以达到 “以恶制恶”之目的。

(二)民间丧葬习俗及方言

民间流传，人们认为人死之后，虽然肉体不复存在了，但是人的灵魂还是存在的，可以变化成鬼，认为死后的灵魂会带来灾难、祸害，称其为 “殃”。所以在关中、陕北等地，至今还流传着 “躲殃”的民间丧葬习俗。“躲殃”就是在亲人离世之后，小孩子在几天之内不能再去逝者经常去的地方呆。此外，还流传着 “出殃”的说法。出殃就是葬埋死者时，将死者临终时的卧室布置起来，通常是把死者的被褥铺好，衣服打开，放在炕头;打一盆洗脸水，放上毛巾、肥皂;小桌上摆上点心、茶水、烟具等。倘若死者为女性，还要摆上梳头匣子和化妆品。根据推算出来的出殃方向，还要把窗户撕开一个洞，好让 “殃”从这里出去。出殃时，有的把炕席卷起来，在炕上撒一些灰，有的则在地上撒一些沙土。根据民间说法，出殃后，灰或沙土会留下死者的足迹，据此可以判断亡魂脱生以后的类别。除 “躲殃”“出殃”之外，在陕北和关中一带，还流传着“起殃”的民间丧葬仪式。就是在起灵枢之前，进行起殃仪式，由风水先生摇着法铃，口念咒语，宰杀公鸡，摔碗起灵，然后再将死者送至坟地。

简单点说，“躲殃”“出殃”“起殃”的目的就是要躲避去世者魂灵的纠缠。有些地方还请佛家念经超度亡灵，减少其对人间的祸害。在今天的关中、陕北一带的方言中，人们称那些心术不正给人们带来祸害的人为 “鬼殃子”;称无精打采的人为 “病殃子”;称花草树木枯萎为 “殃打了”等。

(三)秧歌表演的历史遗存

陕北秧歌的法器有其悠久的历史渊源，人们在表演秧歌时手持各种法器，既表现了人们祈求善神庇护的美好愿望，又反映了人们以恶制恶、驱除恶鬼凶神的决心与勇气。鬼殃是人类创造出来的，然而长期以来，人们却一直受到鬼殃的捉弄和威压。残酷的现实和大自然并没有因为人们的虔诚和善良而做出任何的改变，因而，祈求善神庇护、恶鬼退避便成为先民必不可少的活动。所以，人们为了生活安宁祥和，只好横下心来，以装身护面的手段扮成比鬼殃更加凶猛、狰狞的战将，手操兵 (法)器，配合善神手舞足蹈，向鬼殃宣战，这便是早期傩祭衍生、发展的历史文化背景，而陕北秧歌正是在傩祭的基础上进一步发展演变而成的，其所使用的道具、法器也依然折射出早期傩祭的影子。

1．驱鬼法器

驱鬼法器种类繁多，如从陕北地区的 “伞头秧歌”中，还可以看出早期傩舞的遗存。伞头秧歌表演时，秧歌队中有一举足轻重的歌手，左手摇响环，右手执花伞，俗称 “伞头”，是秧歌队的统领。其主要职责是统领全局、编排节目，带领秧歌队穿街、走院、掏场子，并代表秧歌队即兴编唱秧歌答谢致意。民间传说，伞和响环等都是娱神驱鬼的法器，可见秧歌与古代傩仪之间的关系。伞最早是古代的一种仪仗物，长柄，圆顶，边缘有流苏下垂，以不同颜色代表官品高下。经过发展演变到了今天，被时代赋予了新的内涵，但依旧可以从里面看出其古老的意义。

2．道具

陕北秧歌所使用的道具也有其深厚的文化底蕴和悠久的历史传承。如道具之一的面具，就是从早期傩祭的面具衍生出来的。早期的面具以焰眉浓烈、眼珠鼓突、头上长角、两耳如刀、獠牙外露为核心，再加上黑、红、黄、蓝等颜色的涂抹，来彰显猛勇、凶悍、狂傲、威武等神态，伴有明显的驱鬼娱神目的，反映了先民的美好憧憬。随着时代的变迁和历史的进步，秧歌的面具也逐渐发生了改变，出现了正直、和蔼、温柔、妍丽、忠诚的形象，以表现人们对真、善、美的不懈追求。秧歌表演本身具有娱神和娱人的双重目的，而其驱鬼制恶的目的随着时代的更迭则逐渐淡化了，再到后来，陕北秧歌发展到现在，面具又发生了巨大的改变，以娱人和自娱为主要目的，增加了滑稽可笑、慈善可亲的老人和小孩子的形象，也就是人们常说的 “大头娃”。

3．送瘟神

陕北一些偏远山区凡闹秧歌必先祭瘟，然后是跑院禳瘟。秧歌完毕之后 (一般都在日落)，便要举行送瘟仪式，由社家事先制作一只小船，多为高粱秆扎成，并糊上白纸 (讲究的地方则用木头做成)，船上置灯和一纸人，象征瘟神 (瘟神就是祸害人间的殃鬼)，或者只写个牌位 “瘟神老爷之灵位”。随后，再由秧歌队护送至河边，人们焚香叩拜之后，伞头唱一首送别秧歌，当即将纸船放入水中任之漂走，这与古代的驱傩仪式极为相似。据清 《靖边县志·卷一·风俗志》记载，上元灯节前后数夜，街市偏 (遍)张灯火，村民亦各锣鼓为傩，俗名社火，义取逐瘟。从而可以看出，当今的民间闹社火、陕北的闹秧歌、闹红火均属古老乡人驱傩的习俗，在当今民间保存的一股遗风，不仅说明陕北秧歌具有悠久地流传历史和鲜明祭祀祈禳的内涵，还说明陕北各地广为流传的大场秧歌并非是所谓的 “插秧之歌”的劳动生活再现。[1]

二、 陕北秧歌的发展

从古老的傩祭到现代陕北秧歌的嬗变大致经历以下三个阶段。

(一)盛唐以前—— “殃歌”时期

以傩祭为主，旨在驱鬼殃。到了盛唐时期，随着胡人文化的介入，胡歌、胡舞盛行和渗透，秧歌也由之前的驱鬼殃，发展到了以娱神娱人为目的娱乐活动。

自古以来，陕北地区属于关中农耕文化与我国西北少数民族游牧文化相互交融吸纳的地带。历史上北方的匈奴、鲜卑、羌、氏、党项、女真、蒙古等少数民族都曾在陕北地区活动过、生活过。陕北秧歌的嬗变，受到多方面因素的影响。盛唐以前，陕北秧歌主要继承了周代以来傩祭中傩舞的形式，也就是所谓的 “殃歌”。

傩是原始巫术中驱赶鬼殃的一种仪式。早在商周时期就已经流传于中原地区了，目的是驱逐疫鬼。据史书记载，古代的傩又有国傩和乡傩之分。关于国傩的仪式程序，《后汉书·礼仅志》中已有详细的描述，傩祭仪式举行的地点在宫中，时间是 “先腊一日”的“夜漏上水”。届时，文武百官都要到场。要有120个贵族子弟 (十岁至十二岁)扮作子 (《说文解字》:“侲，憧子也。从人，辰声，章刃切。”)。中有一人扮方相氏，十二人扮作 “十二兽”，表演十二兽分别去吃掉十二种疫鬼的舞蹈;还要一边唱歌，歌词似乎是一种咒语。击鼓，舞蹈三遍，手持火炬，把疫鬼送出宫门。一路上还有五营骑士传递火炬，直把火炬丢入洛水，意味着将疫鬼也丢入了河中。在仪式过程中，还有其他一些巫术行为相配合，诸如用桃弧、棘矢来射疫鬼，播撒赤丸、五谷来辟邪，可以设想，这个场面应该是极其壮观的。与宫廷大傩相比，历代典籍中对乡傩的描述就既少而又简略了，但是我们可以假想，在当时生产力非常低下的时代，乡傩的场面也一定也不会亚于宫廷大傩。这便是最初的 “秧歌”了。(www.daowen.com)

到了西汉初，高祖宫中还演奏过 “于阗乐”。“于阗”即今新疆和田县，当时属西域。到张赛通西域，西域文化逐渐渗入内地，引起了皇室贵族的极大兴趣。《后汉书·五行志》载:“灵帝好胡服、胡帐、胡床、胡座、胡饭、胡箜篌、胡笛、胡舞，京都贵戚皆竞为之。”这时，中原的农耕文化和西域的游牧文化开始融和，为 “秧歌”的进一步发展注入了新鲜的血液。

从三国至隋代，傩祭 (即殃歌)还是与汉代宫廷大傩相仿，只是子的人数不断增加，声势更为浩大，但仍以娱神和驱鬼殃为主要目的。

盛唐时期，由于国力的强盛、经济的繁荣和唐王朝宽松的文化政策的实施，使得中原文化和西北少数民族文化得到了更进一步的融和与发展。唐王朝对于外来文化采取兼容并蓄的态度，使胡人文化特别是音乐、舞蹈更进一步的融入到了中原文化行列之中。唐代的宫廷大傩情况，在 《新唐书·礼乐志》和段安节 《乐府杂录》中皆有记载。当时，要在事前十日 “先阅傩”，用今天的话说，就是在十天之前先彩排一遍，而且彩排时也不单单是 “阅傩”，还要“遍观诸乐”，把别的歌舞节目也拿进来一起表演。不仅达官贵人纷纷来看，连平民百姓也可融入。唐代的这一步跨得很大，不仅侲子的人数增至五百人，更重要的是它越来越歌舞化了，行傩时有音乐伴奏，而且可以跟别的歌舞形式相媲美。这就是说，唐代的宫廷大傩已经开始世俗化了，傩祭 (即殃歌)已经带有了娱神和娱人的双重目的。秧歌就是在这样的背景之下，吸收了胡人歌舞的灵动的表现形式，为秧歌注入了新鲜的内容。

(二)宋明清时期——从 “殃歌”到 “秧歌”

宋明清时期，由于政治经济中心明显向南方转移，秧歌中也逐渐加入了一些有关南方生产生活的内容，如插秧等，以祈求丰收、娱人娱神为目的，秧歌的名称也由以前的 “殃歌”转变为 “秧歌”。

宋代仍有宫廷大傩，孟元老的 《东京梦华录》用吴自牧的 《梦梁录》分别记载了北宋和南宋宫廷大傩的情况。无论是北宋或是南宋，宫廷大傩在歌舞之后均要把 “祟”赶到城外，在河边埋掉，即所谓的 “埋祟”，都是汉代以来宫廷大傩 “持炬火送疫出端门”，“弃洛水中”的一种演变和发展。唯一不同的是，宋代傩祭即殃歌，在唐代殃歌世俗化的基础之上，更有明显地变化和创新:其一，传统的方相氏、十二兽神已经不见而改成了后世信仰的诸多神灵，如门神、判官、钟馗、小妹、土地、灶神、六丁、六甲之类;其二，在傩祭中活演歌舞的是一些专职的歌舞演员—— “教坊使”和 “教乐所伶工”，这就进一步升华了傩祭 (殃歌)的艺术性，突出了它的娱人特征。

陕北这一带一直是关中文化、胡人文化、军队文化的聚集地，这便决定了陕北秧歌的独特性。陕北秧歌与中国的传统 “傩”联系密切，无论是原始社会各氏族、部落之间的战事舞蹈，还是西周“六大舞”中的 “武舞”，甚或是汉代的 “建鼓舞”“巴俞舞”，他们的共同特点不外乎有古朴、厚重、雄健、猛锐几点，而 “胡舞”的特点却是奔放、痴狂、潇洒、明快。“或蛹、或跃”的动势特征，“醉却东倾西倒”的痴狂情调，无构无数，放浪纵情。宋金时期，陕北地区一直是主战场，宋代名将范仲淹曾在这里驻军、屯兵，所带兵士皆南方人，此时军队中的军傩也十分盛行。由于长期的作战生活，南方兵士的军傩与陕北秧歌相互吸收融合，为陕北秧歌带来了南方生产生活的内容。两宋时期，作为民间娱乐主要形式之一的秧歌一直蓬勃发展，这便是秧歌转变过程中的重要一步，使秧歌由此前的 “殃歌”变为 “村田乐”。

据史料记载，“秧歌”在南宋时期被称为 “村田乐”。清代的《武林新年杂咏》中 “秧歌”条有序曰:“南宋灯宵舞队之村田乐也。所扮有花 (或 ‘耍’)和尚、花 (或 ‘耍’)公子，打花鼓，拉花姊，田公渔婆，装态货郎，杂沓灯街，以博观者之笑。”由此可见，此时的秧歌表演已经淡化了此前傩舞浓厚的宗教祈福去灾色彩，而平添了浓郁的世俗玩乐色彩。秧歌表演时，参加人数由十几人到几百人不等，多执扇、帕或鼓、伞，在鼓、锣、钹、唢呐等乐器的伴奏下舞蹈。表演时，舞者多扮演历史故事或神话传说中的人物。从表演时间来说，似乎应该是在正月十五元宵节时，至少应该是在晚上。

“秧歌”一称，起源于明清时期。清李调元 《南越笔记》云:“农者每春时，妇子以数十计，往田插秧。一老锤大鼓，鼓声一通，群歌竞作，弥日不绝，谓之秧歌。”明正德版 《东乡县志·风俗篇》记载，当时元宵灯市活动 “杂以秧歌采茶”。而在山西，“万历应天丙子 (1576) (熊氏人家)每月夕花晨，坐上常满，酒半酣。则率小奚唱插秧、采茶歌”。此时，秧歌已经开始进入农耕中的插秧活动中，而且演出场所也普及到家庭聚会当中，由此可以看出其普及程度之大。秧歌发展到此时，名称也由之前的 “殃歌”变为了“秧歌”，并基本具备了现代秧歌的雏形了。

明初陕北秧歌的表演形式采取歌舞相结合的方式，也称 “秧歌”。据 《吴堡县志》记载，与其他地区不同的是，陕北地区将高跷、旱船、竹马、转九曲等歌舞形式统称 “秧歌”。其表演形式更加丰富，主体上分 “大秧歌”和 “小秧歌”。大秧歌，俗称 “绦大肠”，是庆祝新春秧歌活动表演艺术中的一个重要组成部分，是在唐宋时期 “合生”、宋代 “村田乐”等表演形式的基础上衍生出来的。之所以称为大秧歌，是因为其属于大型舞蹈艺术，凡参加春节文艺活动的人都上场参加，不论男女老幼。与大秧歌相比，小秧歌则具有形式多样的特点，由于表演者多是大秧歌的主要角色，所以规模相对较小，其得名也正源于此。与表演形式相关，也出现了众多的表演流派，仅以吴堡为例，秧歌就分为三大流派，北部地区多带拳术小耍，如劈刀、耍棒、玩杖、耍花棍等;东部地区拐上一带，秧歌则具有山西风味和唱腔;南部地区则多是文场舞蹈为主。

明清、民国时期，主要是陕北秧歌的成熟时期。这个时期的陕北秧歌的演唱内容与形式，显然与宋元时期流行于南中国的秧歌的表演有着巨大的差异。清代前期，由于社会经济的繁荣和人民生活的富足，秧歌一度火热，从田间地头走上广场，从农村走入繁华城镇。春节和元宵节作为中国传统节日中最重要的两个，闹秧歌也成为节日期间的文化娱乐的主要活动之一。清代文人创作的 《竹枝词》，通俗而生动地描绘了春节、元宵期间，人们在街头和广场闹秧歌、看秧歌的繁闹场面。“秧歌小队闹春阳，毅击肩摩不暇狂。人说太平行乐地，更须千步筑球场。”(柯煜 《燕九竹枝词》);“翠袖花铀新样款，春衫叶叶寻春伴。袜尘微步似凌波，铜街初过春风满。沉沉绿鬓凝香雾，驻马郊西人似鹜。画鼓秧歌不绝声，金钗撇下迷归路。”(曹源邺 《燕九竹枝词》)随着秧歌与戏曲杂演，由自娱性的民间舞蹈发展为表演艺术。清人陆又嘉 《燕九竹枝词》云:“早春戏馆换新装，半杂秧歌侑客觞。”台上演戏、舞秧歌，伴客饮酒。此外，随着地方戏曲的普及与发展，秧歌的表演形式呈现出多元化的发展态势。秧歌有时则与宗教活动同时进行，善男信女朝山进香时大跳秧歌。

陕北传统民间舞蹈中大都具有祭祀的内涵，祭祀成为民间舞蹈活动的根本目的和宗旨之一。人们将秧歌与腰鼓、蹩鼓、胸鼓、老秧歌、水船、狮子、跑驴等各种形式的民间舞蹈结合起来，利用节庆和各地的庙会习俗，组成综合性的社火舞队表演，以达到祭祀、娱神与娱人相结合的目的。

(三)现代社会——新秧歌时期

这一时期也是现代秧歌快速发展的重要时期，秧歌的内容十分丰富，所使用的道具也有所更新，出现了大量的幽默风趣、慈祥和蔼的孩子和老人形象，陕北秧歌由此逐渐向娱人和自娱的方向演变。

20世纪30年代中期，中央红军到达陕北，用革命文化对陕北秧歌进行了一次翻天覆地的改造，形成了拥军秧歌等现代表演形式的秧歌。此后陕北的秧歌也体现出浓厚的时代色彩，彰显出时代的进步和社会的发展。土地革命前，所有演员均为男性，从这一点也可以见出传统秧歌的遗存。土地革命后，女角色逐渐由妇女扮演，内容也多表现工农兵的战斗生活和他们的情感世界。

20世纪40年代初期。以延安为中心的陕甘宁边区开展了新秧歌运动，广大文艺工作者深入农村学习秧歌、腰鼓，掌握了基本的动作特征和典型的舞姿动态后，转化为规范的、新农民形象的舞蹈动作，形成新型的秧歌和腰鼓，领头的伞头改为工农形象持木制镰刀斧头，创造了具有新内容的秧歌剧，如 《兄妹开荒》《夫妻识字》《十二把镰刀》等。其中，“翻身秧歌”“胜利腰鼓”等新秧歌在全国得到普遍推广。新秧歌有大场秧歌 《边区好地方》、扇秧歌 《南泥湾》等，深受群众欢迎。在抗日战争、解放战争中起着鼓舞斗志，庆祝胜利的功效。

内战时期，陕北秧歌的表现形式也进行了一番改造，表演中的角色，不论男女，也不论职业，都采用现代戏的化妆手法，装饰一般以花红柳绿相间。据 《神木县志》记载，此地 “新中国成立后男女都扭秧歌 (秧歌队男女各半)。多扮工农兵学商形象。每人腰扎彩绸或手持鲜花或花环，在 ‘镰刀斧头’(领头男持斧头代表工人，女持镰刀代表农民，象征工农联盟)的率领下，不断变换动作、队形，真是彩绸飞舞，鲜花涌动。唱词具有时代特色的政治内容。春节、国庆、新年及大型欢迎、欢送场面，常以秧歌助兴。”

20世纪50年代，民间舞蹈方兴未艾，各地秧歌异彩纷呈，人们就在秧歌前冠以地名以示区别，如主要分布在陕西榆林、延安、绥德、米脂等地的秧歌，历史悠久，内容丰富，形式多样。

陕北秧歌表现了陕北群众质朴、憨厚、乐观的性格，具有突出的历史文化价值。对此，国家非常重视，2006年5月20日，陕北秧歌经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

概括而言，陕北秧歌的发展演变过程主要经历了三个标志性阶段，即经由原始的 “殃歌”发展到 “秧歌”，再到 “现代秧歌”阶段，其目的也由原始的驱鬼殃发展到现代的娱人和自娱，成为了我国民间重要的节庆娱乐形式之一。[2]

[1] 傅功振．陕北秧歌的起源及其嬗变 [J]．咸阳师范学院学报，2009(5)．

[2] 郭丹，宋晶．秧歌 [M]．长春:吉林出版集团有限责任公司，2010．