音乐基本理论包括乐理、和声、复调、曲式等多方面内容。它作为人们认识音乐作品、弹奏音乐作品的方法在音乐活动中占有重要的地位。目前，人们在学习音乐基本理论的同时更加注重实践的运用，在音乐实践中对它也更加的倚重。

一、乐理在钢琴教学中的应用

音乐基础理论是学习音乐的起点，本人通过翻阅大量资料，就其目的大致包括三方面的内容。首先，帮助学生识谱、记谱；其次，为帮助专业学生的学习打下牢固的音乐理论基础，并为其他理论课的学习做准备；再次，通过教学，帮助学生提高逻辑思维能力、发展音乐才能、开发智力并培养音乐审美情趣。这三个层面将这一以基本理论以课程教学为目的上升到一种以培养实践能力、开发思维与艺术审美的高度，体现了素质教育精神与文化上的追求。学习音乐理论知识必须与生动具体的音乐作品相结合，脱离生动具体的音乐，抽象地背诵许多定义没有什么意义。此外，有关理论的讲述还要与听觉的训练相结合，尽管一个同学可以用语言来说明各种调式调性，但如果不能从听觉上去辨别各种调式调性的话，就无法理解各种调式调性的区别，更无从谈起理解。在这里，视唱练耳这一基本理论的，对具体到钢琴教学中的运用也起到了重要作用。由于文章中音乐基本理论知识涉及的面比较广，所以就几方面进行分析研究。

（一）乐理中节拍、节奏涉及钢琴教学的相关问题应用

谈到记谱法中节奏与节拍的应用问题时，我们首先要区分节拍与节奏。节拍是不变而且规律性的，节奏是组织起来的长短关系，是变化的。在弹奏钢琴作品时拿过一个谱子来要看它的节拍如何，根据节拍规定在钢琴中使用蹋板进行规律性的运动，如在弹奏《牧羊姑娘》时，我们注意到它是四二拍即强弱关系，在弹奏时前一拍踩踏板后一拍松踏板这样做规律性的运动，体现了四二拍的运动规律。再如，郑律成的《我们多么幸福》拍号是四三拍即强弱弱的关系，于是在钢琴踏板运用中第一拍踩踏板，后两拍松踏板，体现了四三拍的运动规律。节奏在钢琴中不稳定，随着情感而随时波动，如库劳的《A大调小奏鸣曲第一乐章》四四拍，从21小节开始，在钢琴蹋板中节奏随着音值的长短及情感的波动而随时变换，第21小节前三拍踩踏板，后一拍松踏板，第22小节前一拍半踩踏板，后两拍半松踏板，这体现了钢琴作品中不同节奏的变换。

（二）音乐理论中视唱练耳应用于钢琴教学中的分析

“视唱练耳是一门多元化的学科，涉及到音乐门类的方方面面”。在音乐教学中，不少同学对视唱练耳产生了烦躁与恐惧，本人认为视唱练耳程度的好坏一部分靠天分，一部分靠努力。有些同学学得不好也是可以理解的，但后天的努力也很重要，总之视唱练耳的提高需要钢琴的配合。下面，对视唱练耳应用于钢琴教学中的分析来说明几点。

1、视唱具体到钢琴教学中的应用，在练习视唱时，要有识谱、预示的能力，在钢琴教学中也要具备这些能力。结合钢琴的练习，如莫扎特的《土耳其进行曲》，在弹奏时要看好谱号、调号、拍号及曲中的特殊符号，之后再着手弹奏，在视唱中也需要如此，只是钢琴练习需要我们手到。另外，在弹奏中还需学生快速把谱印在脑海里，要有提前预示的能力，在演奏这首曲子的第一小节时，我们就要提前看到第二小节甚至后面的几小节，这可以快速训练钢琴的视奏能力做到眼疾手快。

2、练耳在钢琴教学中的应用，练耳训练的是节奏听音等方面的内容，为防止出现弹错音、漏音及节奏方面的问题，我们最好在弹奏时用耳朵仔细听，细心辨认，避免一些错误，如在弹奏贝多芬的《G大调小步舞曲》时，第23小节出现了#4，第26小节出现了#2，接着出现了还原，如果在弹奏一遍后不注意听这些细微的地方，很可能出现错误，当然，这也需要有一定的记谱能力。总之，我们不能忽略听音在钢琴教学中的作用。

（三）音乐理论中调性在钢琴教学中的应用

谈及调性时，首先会想到巴赫的《十二平均律钢琴曲集》，它对于调性的实践有着举足轻重的作用。“他要求古钢琴按平均律调音，弹出所有的大小调并自由转调”。这本曲集可以提高学生对键盘上各个调性的把握能力，也可以全方位把握音响中的各调性，同时可以结合练耳练习听觉，强化学生的听辨能力及键盘记忆能力。同时，手指弹奏是触觉，可以与听觉训练紧密结合。当拿过一个谱子来难以识别调或听辨不出调性时，手指也许能在琴中弹出正确的音或凭借读谱的视觉来确定是否准确。当出现错音或漏音时，也能通过听觉思维意识来辨别它的对与否。所以说，手指训练与听辨能力的结合往往也会提高学生的辨别与记忆能力。通过对这几方面的掌握，也能建立良好的调性感。

二、和声在钢琴教学中的应用

贝多芬曾说：“音乐不在谱子上，而在谱子内。”意思是说，我们在学习钢琴作品时，必须对作品的各方面进行分析，如从作品的时期、风格、结构要素等方面进行考虑，获得对作品内在的把握，这便需要借助一个感受与音响的艺术空间，运用音乐基本理论中的和声理论对其进行艺术实践。“一首优秀的钢琴作品必是和声理论运用艺术实践的典范”。就和声理论在钢琴教学中的应用本人也无太深入的研究，只是借鉴前人的经验，在此基础上融入一些自己的观点对教学中遇到的一些问题进行探讨，借助和声理论加强对不同时期钢琴作品风格的把握。

（一）巴洛克时期

巴洛克时期的音乐和声色彩主要以不协和音响为主，如蒙特威尔第在他的《牧歌集》第四卷中就出现了许多不协和音程以及巴洛克时期典型代表巴赫的《二、三》部创意曲等。这些极不协和的音响色彩在巴洛克时期内大量存在，它们通常以延留音、倚音、经过音等和弦外音或装饰音出现。

（二）古典主义时期

这一时期包括前古典主义时期与维也纳古典主义时期。前古典主义时期的音乐和声色彩按18世纪理论家的各种解释归纳为明晰的织体、带常用终止式的周期性乐句、随意装饰的旋律、简单的和声、不协和音的自由处理。维也纳古典主义时期则是延续前古典主义时期音乐的一些新趋势，它以主调风格为主导，形式结构明晰、匀称。总体来讲，古典主义时期的音乐以大小调自然音乐体系为主，在和声功能上遵守严格的功能逻辑。这一时期主要由“主——下属——属——主”建立起来的功能和声极其调性关系构成音乐的结构骨架。

（三）浪漫主义时期

这一时期强调主观情感个性化的东西比较多，尤其是对和声语言的不断探索与突破，将巴洛克时期以来的功能和声体系推倒极致。一些作曲家对钢琴音乐作品的创作更是情有独钟，为抒发发作曲家个性化的思维感情，半音化和声远近关系调、各种变音及不协和和弦的使用日渐频繁，和声色彩及其丰富的织体写作也有很大的变化。如德彪西印象主义作品中的模糊调性、斯克里亚宾的“神秘和弦”。

（四）19世纪音乐风格时期

这一时期音乐发展导致了调性体系的瓦解。在和声理论中，尽量避免属——主的终止式，没有过分强调以主调为中心的清晰度。另外，旋律与和声朝它们各自需要的方向发展，并出现了大量的新和声思维，九和弦及九和弦以上的重叠和弦开始被大量应用。

（五）20世纪以来的音乐风格时期

20世纪的音乐在一定程度上是19世纪音乐发展的必然结果。和声经过18、19世纪的演变到20世纪已完成了从量的积累到质的变化过程，奠定了20世纪和声思维与技术发展的基础。人民音乐出版社出版的巴托克的《新音乐问题》提出了20世纪和声基础的两个方面，从横向上来看，摆脱了七个自然音级功能的十二个半音音级的解放；从纵向上来看，摆脱了传统协和与不协和观念的“不协和音级的解放”（勋伯格语）。这两个“解放”使和声彻底摆脱了先前的旧和声体系，从而展现出色彩斑斓的局面。

借助和声理论加强对钢琴教学中即兴伴奏的应用。钢琴即兴伴奏是一门融钢琴技能与作曲理论为一体的交叉学科，尤其在中小学音乐课与课外音乐实践中更是不可缺少的。学生有了钢琴伴奏的学习和实践，可以巩固钢琴弹奏的理论知识，提高教学实践经验，同时也可以提高钢琴弹奏水平和实际应用能力。目前以加强学生键盘技术与提高学生综合理论知识为主为主的老观念已转变为对他们进行大量的实践性操作。在即兴伴奏中，和声理论的运用占有极其重要的地位。在分析与弹奏钢琴作品时引导学生关注作品中和声调性的结构框架及规律，这可以使学生的思维由理性认识变为感性认识并能开拓他们的知识空间。而在和声功能进行的和声处理上则需要看它是否合乎情理、有理论依据，如一般的钢琴作品无论大小调，开始的和弦不一定为主和弦，而结束时一般为主和弦。如正格终止，一般可用于乐句的停顿处或段落结束处，具有较强的终止作用，由属到主的和声进行构成；变格终止，一般可用于乐句的停顿处或对乐曲加以补充，加强主和弦的稳定，有时亦作为独立的终止用于结束处，这可用下属到主的和声进行。如此，像半终止的可停顿在属和弦中阻碍终止，则由属到下属的和声进行。这些都将为和声的进行提供理论依据与技术上的把握。“钢琴即兴演奏的训练是通过和声、键盘技术、歌曲分析等的综合训练和学习来完成的，知识理论的掌握和演奏实践的有机结合，才能使即兴演奏的能力得到提高”。

三、复调在钢琴教学中的应用

“在音乐理论中，复调音乐被看作一种以若干独立的旋律线的结合与发展为基础的音乐”，就其本质而言，可以说是旋律的艺术。创作一段通顺流畅的旋律是困难的，创作一段能与若干同时进行着的曲调和谐结合、相得益彰的旋律更应用心去创作、体会。结合钢琴实践教学将复调理论变为应用理论是一件非常有意义的事情。在钢琴教学中配合复调的训练，可以带动学生其它方面的理论知识学习。如巴赫的《平均律钢琴曲集》上册第八首的赋格曲，从整体上来看，左手的旋律起伏平稳，右手变化不大；从演奏技术上看，除应有的速度与力度外，也无太多要求，但仔细分析主题从低音部进入，中音部在高八度音程上模仿，在节拍上做了变动，形成不同的节拍模仿，到了第四小节主题重复出现时（低五度），又恢复了原来的面貌，同时低音部作自由进行，而高音部则从第一小节第二拍起做高十五度音程的扩大模仿，在这一音响织体中，隐含着和声的运动，并随其运动的不断进步而展开调性，如果不仔细看，可能会被多数同学误认为是首练习曲而忽略了其中的和声织体，同时也难以区分转调后的音色变化。所以说，要让学生尽可能建立良好的和声感与调性感，就是要把和弦分解开来叠加一起弹奏，使键盘的和弦连接起来弹奏，就会在整个线条流动起来的基础上，使音乐的音响上下前后起伏连绵，展现立体感。同时，通过对这一赋格的训练，可以使学生感受到音响中的形态层次感。再比如里姆斯基——科萨科夫的《隐城基德》下方一对声部形成卡农式模进进行，开始声部（中音部）作下行三度模进，模仿声部（低音部）在四度音程上作模仿，自由声部（高音部）作八分音符三连音进行，起伴衬作用，也采取模进进行（下行三度），转位后，一对外声部形成卡农式模进，自由声部在中音部进入（比原位低三度）。结合钢琴训练，学生除了能够对调性关系更明确外，也能够学习更多的复调知识。(www.daowen.com)

四、曲式在钢琴教学中的应用

曲式分析作为一门学科，在整个音乐基本理论知识及其教学体系中有着特殊的意义与地位，它不同于乐理、和声、复调等要素性质的基础学科，它以具体、完整的音乐作品为本体，以阐述作品的整体及其各部分结构样式规律为主干，联系与之相关的各方面而展开，根据理论结合实践最终所揭示的是极其完美统一的艺术境界。

目前，许多钢琴教材曲目背后都标有曲式结构及乐曲性质等，而很多学生在弹奏时只注意曲子的弹奏技巧，忽略了曲子后面的标注，这是个不好的现象。曲式分析要把所学的各种基础理论知识还原于活生生的作品中。所以说，曲式分析这门学科能够全面地接近并介入音乐本质与本体中。诚然，对那些学习钢琴的学生来说，只注意弹法与技巧的弹奏即便再熟练也无法进一步地深入钢琴作品中。

柴可夫斯基的钢琴套曲《四季》第二首，学生在弹奏时应事先把握曲子风格。本首曲目展现了俄罗斯民族节日欢乐的场面，音乐色调明朗欢快。在弹奏时从结构性质分析，作品结构为复三部，中部以模进的方式进展，具有插部性写法从性质上来看，本曲也具有回旋曲式的性质，主要体现在缩减再现后，可以把整个中部看作较庞大的第二插部C，A部分看作无再现的二部性结构，总体结构没有引子和尾声。照这样分析不仅可以深入理解并弹奏钢琴作品，同时还可以提高学生分析作品的能力。

肖斯塔科为奇的前奏曲与赋格曲，学生在弹奏时应首先想到它接近于巴赫的《平均律钢琴曲集》，曲目都由关系大小调，按纯五度上行顺序排列的。前奏曲使用主调，情绪不稳定，赋格曲结构严谨，主题分呈示、展开、再现及间插段密接和应。在弹奏时学生都应注意到这些，不仅如此，还要注意它的节奏、旋律、力度等，因为这是更直接的东西。对这部作品来说，它具有20世纪流行音乐创作等特点，节奏上复杂变化，旋律中采用高度半音化的方式，力度上变化幅度增大。掌握了这些技巧，学生在今后的钢琴弹奏中更容易把握作品，曲式结构图应该成为引导听觉的有效工具。

五、曲目表现内容

近几年，人们在学习音乐的同时也逐渐意识到音乐教育的欠缺。就目前学生在学习音乐基本理论时很少做到理论联系实际或联系相关子学科的学习；在学习钢琴技法课时，只注重弹奏技能性的东西，也很少运用理论联系实际，这些都需要改进。

现代社会科学技术的发展需要人丰富而高尚的情感与之平衡。培养健康的人格，是素质教育的核心内容之一。钢琴教学中，许多曲目的表现内容就体现了艺术教育与道德情操教育的相融性。通过对这些曲目的人文背景和作曲家生平情况的分析和讲解，可以使学生在加深对音乐作品艺术成就方面理解的同时，也在道德情操方面受到良好的教育。在教授莫扎特的作品时，教师应注意让学生感受到莫扎特作品里的歌唱、流畅性的特点。莫扎特虽然一生穷困潦倒，但音乐却是纯粹的欢乐，这时教师可以激励学生乐观地面对生活，去温暖更多需要被温暖的人。在教授贝多芬的作品时，注意让学生感受到他要“扼住命运的咽喉”的那种坚韧与顽强，鼓励学生要勇于面对困难和挫折。在教授肖邦、李斯特的作品时，着重介绍两位作曲家对自己祖国的热爱，以激发学生强烈的爱国热情。钢琴教学在实施过程中需要注意以下几点。

（一）陶冶情操，提高审美能力

钢琴作为一门技巧性很强的学科，要求对学生进行大量的技能训练，这往往会造成很多学生在学习过程中以“技”字当头，只把技能训练作为钢琴学习的奋斗目标，而没有深刻领会演奏作品的音乐风格和音乐内涵。艺术教育的本质是审美教育，技术是为艺术服务的。学生在掌握了一定的演奏技术后，必须向表现音乐美、创造音乐美的方面发展。就钢琴教学而言，演奏者如果不能驾驭自己所弹奏的曲子，就不可能体现出乐曲的美感。如果让一个初学者超出能力范围去演奏难度较大的乐曲，那是不现实的。如果给初学者一首力所能及的曲子，让学生能够轻松地把学到的方法运用到乐曲演奏中，学生就会发现自己的进步，并从中感受到创造的快乐，最终获得美的享受。

音乐审美观的高尚健康或庸俗低级，直接影响着学生的思想境界和思维方式。在钢琴教学中，教师起初发挥主导作用，比如进行有感情的范奏，帮助学生分析和处理音乐作品，但是随着教学与创造过程的不断深入，教师更重要的是去把握创造过程中审美的主流方向，让学生的想象力、感知力、理解力、独特的创造思维能力在健康、纯正、明朗、自然的高尚审美过程中自由发展。比如大家所熟悉的“革命”练习曲，很多学生喜欢弹成一种轰轰烈烈的“正在进行时”，而实际上这首曲子是肖邦在听到华沙起义失败之后愤然写下的，更多的是一种悲愤和无奈之情，以及革命未成功的一种心态体现。

（二）加强智能训练

钢琴演奏的学习是一项复杂的心智活动，它不仅是手指的长期磨炼，更包含无数精密的思维活动过程，思维能力的高低直接影响学习者的学习效率和演奏水平。心理学的研究告诉我们，思维能力是可以改善的。因此，我们在钢琴教学中应采取科学合理的训练方法，使学生把作品演奏到一定的深度和高度。交替调节练习，告诉学生不要长时间机械地反复练习一首整曲，这样不仅浪费了时间，也使头脑处于迟钝状态。要在很少的时间内有计划地安排自己的练琴时间，就要做到基本练习与乐曲、乐曲与练习曲、古典乐曲与中国乐曲、片断练习方法的交替调节，这样既能做到劳逸结合，又能保持清醒的头脑和注意力的集中。

1、分手练习。钢琴的完美弹奏，往往体现在智能和体能的有机融合上，善于分析才能抓住问题的关键。我们要让学生在每次练琴时都仔细分析所练习的作品，分配出高中低各个声部(包括旋律声部、伴奏声部)，抓住关键之处一个个解决。我们可先将重点片断挑出来练，如改变节奏练习、改变速度练习、分声部练习、改变常规指法等练习方法。每次练习只用少许时间，持之以恒。分手练习的最大益处在于它的声部辨别十分清楚，可将声部做得精细，最后合奏达到准确无误。

2、慢、轻练习。这是一种检查性的练习方法，慢而轻的练习会使弹奏放松、自如，有利于节奏技术的准确，适应弹奏的运作。一些技术困难也可在慢速中得到解决，而后逐渐加速到应有的速度中来。整个练习的过程会对音准、节奏、和弦、强弱、快慢、弹奏运作等方面有一个整体的把握，并养成聆听自己弹奏音乐的准确性、音色变化与其音乐形象的可塑性，将学生的音乐听觉思维充分调动起来。

（三）锻炼心理素质

任何一个习琴者在学习的过程中都离不开演奏，钢琴演奏是一种时间的艺术，平时的训练结果要在很短的时间内表现出来。在日常的教学中，我们常会遇到这样的情况:有的学生自然条件很好，较有乐感，训练也很正规，平时弹得很完整，但一到考试或音乐会演出就会紧张失常，甚至“抛锚”;有的学生平时可能并不突出，但上台却很稳，发挥得较好;有的学生演奏时稍有干扰，就不知所措，演奏水准大打折扣。这就是心理素质问题，因此，要想使学生学有所用，教师必须重视培养学生良好的心理素质。

1、创造机会让学生参加实践。一个人的心理素质是在社会实践中发育、成熟起来的，钢琴演奏者心理素质的提高也离不开演奏实践的经验积累，除了正规的音乐会演出和每学期的考试这样的演奏实践，我们可以在学生学习到一定阶段时定期举办一些专业技能汇报、演出、比赛，组织全校的、全班的甚至是一个小组的观摩交流，有意识地增加学生在他人或公众面前表演的机会，使习琴者逐渐习惯在较多人或是陌生人旁观的情境下表演，避免在正式或大型演奏场所弹奏时的过度紧张。

2、有意识地对学生进行临场表演的锻炼。一般来说，学生练琴都是关在小琴房里，用立式钢琴进行练习。而正式的演奏场合，环境和乐器都发生了很大的变化，演奏者要面对更多的听众(或考官)，刺眼的灯光、陌生的三角钢琴、客观事物的变化必然会对演奏者的心理产生影响。因此，我们需要熟悉演奏环境并对乐器进行适当性的练习，但实际上这种机会和时间很有限，对此我们可采取模拟的办法进行训练。首先要了解演出场地的环境特点、灯光情况、钢琴性能，然后选择近似的环境和钢琴进行练习。这时练习的意义已经不是具体曲目的演奏了，而是演奏者心理适应性的训练，这样的训练将提高未来正式演出成功的概率。

（四）培养合作能力

音乐在许多情况下是群体的活动，如齐唱、齐奏、重奏以及歌舞表演等，都需要参与者相互之间的协调配合、共同参与的群体意识和相互尊重的合作精神，才能展示出音乐的独特魅力。以钢琴教学来讲，无论是专业音乐院校的钢琴专门人才，还是高等师范的音乐通才，钢琴学习，主要是为各类音乐表演及课堂内外的教学活动弹伴奏。钢琴伴奏既是艺术，又是技术，它的魅力是在与人合作的过程中发挥出来的。

首先，教师要告诉学生不能喧宾夺主。钢琴伴奏与表演者是一个艺术表演的两个组成部分，两者关系密切，但在实际的音乐表演中，仍有主次之分。伴奏者处于衬托、渲染的次要声部，如果伴奏者不自觉，像独奏那样把伴奏放到主导地位加以片面强调，就会使自己变成追随者，这就会影响演出效果。伴奏者可在单独演奏前奏、间奏、尾奏或合作中演奏旋律声部时，处于主要位置，充分发挥钢琴伴奏的引导、补充、转折和升华作用。

其次，教师要告诉学生不能完全消极地、被动地跟奏，这与喧宾夺主正好相反，认为只要跟得好就是伴奏得好，仅仅把自己摆在附属与陪衬的位置上。这往往会出现“你赶拍子我也赶，你拖拍子我也拖”的现象，乐曲进入高潮，伴奏者仍然四平八稳，不去“推波助澜”，这样的伴奏也不是好伴奏。教师在教学中要引导学生注意倾听表演者的呼吸、强弱、速度、句法、音色变化及音色控制等，去积极主动地协调，使双方默契相融、和谐统一。

最后，教师要指导学生广泛阅读书籍，欣赏音乐作品，提高自身的音乐修养和文化修养。钢琴伴奏者要与不同的合作者平等合作，共同研究讨论如何表现音乐作品。钢琴伴奏者要对自己所伴奏的音乐负责任，准确把握作品风格;对自己的伴奏对象负责任，给他人以诚恳的建议。这样，钢琴伴奏不但使听众享受到合作者演唱或演奏的美好音乐，而且还可以欣赏到钢琴演奏艺术的独特魅力。

现在，随着人们物质生活水平的日益提高，钢琴学习已成为艺术教育中最广泛、最普及的一项活动。因此，钢琴教师应有意识地培养学生的多种能力，使学生在综合素质上得到全面发展，最终成为适应现代社会的有用人才。