一、“拼贴”的音乐与完整的“金子”形象

题目中所说的“金子”，一方面是指金子这个戏剧人物，戏剧人物的完整性主要是指人物性格的完满、圆融，符合戏剧行动的逻辑，性格形象鲜活等；另一方面，“金子”又是指剧目《金子》的整个舞台呈现，戏剧的完整性，不仅是剧本文学上的，包括叙述故事的充分，情节与结构的完整，人物设置的准确，戏剧情绪与主题的圆满呈现，更包括演员表现、音乐、灯光、舞美等多个舞台部门的协调搭配，合为整体的完美艺术表达。完整的“金子”，是主要人物艺术形象的完整，也是《金子》剧组整个舞台呈现的完整。

川剧《金子》主要以川剧高腔作为音乐形式。

高腔音乐有着严谨的音乐表达模式，它属于曲牌连缀体音乐结构。曲牌连缀体是中国戏曲的一种古老的结构体制，它将若干支曲牌按一定章法组合成套，以构成一折（出）戏的音乐。一本戏若干折（出），即由若干组套曲构成，在套曲中，各支曲牌的格式相对固定，唱腔可微调，但却要基本依照“联缀”的传统路数。在传统音乐观念中，曲牌连缀体音乐的程式（形式）本身，代表着一种音乐“完整”的概念。川剧高腔的形式成熟而复杂，著名生角名家张德成先生著《川剧高腔乐府》上下册，总结了“九宫调”，数百支曲牌。越是老练成熟的东西，显得越难打破和革新。因为但凡以川剧高腔作为一个剧目音乐表达方式，这个剧目就多半得以传统的、经典的，难以打破的曲牌联套的套路进行。

随着川剧《金子》打磨工作的推进，《金子》的音乐主创人员渐渐觉得，单凭传统的固定的音乐结构，己经很难表达金子这个人物随着剧本的进步而越来越鲜活的文学形象；而剧目《金子》那已然具有现代意味的情境与激情，早己打破了婉约、典雅、单纯的传统音乐氛围，传统音乐形式难以胜任推高和渲染现代戏情绪的任务；拘泥于传统音乐程式，便很难为戏剧的主题意义中心建立形式与内容合拍的音乐结构。川剧音乐要在舞台上想象文学，必须换一个有别于传统的新思维。

川剧《金子》的创腔作曲人陈安业和郭辛舫等做了一个巨大的突破：打破川剧高腔音乐传统结构方式，重建川剧高腔音乐结构法，为“金子”塑造一个全新的完整的音乐形象。简单说来，音乐者主要采用了创作加拼贴的音乐思维。第一，从川剧高腔曲牌体本身来看，他们放弃传统高腔音乐重视“整一”“程式化”的风格特征及相应的逻辑布局，这种新的思维方式体现在“传统曲牌联套为中心”模式的消隐，不同音乐元素和织体，以塑造人物和表达主题为中心，被放置在合适的地方。第二，从整个剧目的音乐内容和布局形式上来看，音乐者将各种来源及风格相异的音乐片段嫁接组合，构成一个新的有机整体。这些音乐片段有的是横向借鉴兄弟艺术门类的内容，如曲艺、民歌、流行音乐、乐曲等。第三，整个音乐作品除了广征博引，取诸精华，“遍地开花”之外，还尝试了在此基础上的新的意义和结构统一：尝试用民歌《槐花几时开》的基本音调贯穿全剧，帮助烘托主题，达到了“聚气”的“提神”的作用。

详细说来，音乐者做了这三个方面的尝试如下：

第一，打破传统高腔音乐的程式套子，调动和重组川剧音乐元素，创造人物音乐形象，表达戏剧主题。

照搬传统曲牌，己经无法胜任《金子》的表达需要。例如【一字】【二流】有各种不同的帮腔形式，或重帮、重唱等，节奏缓慢不利于推动情节，帮多唱少，使得主人翁的唱腔缺少高潮，不利于戏剧情绪的推升。为了更好地表现剧情和塑造人物，音乐者们对这些曲牌做了综合处理。例如，在第三场中，为金子设计了核心唱段“生生死死常相随”，唱腔以【一枝花】为主，但是若套用【一枝花】的帮腔，则必须帮两句，使得整段戏的节奏拖沓，影响了戏剧情境的烘托和对主人翁情感的展示，同时也与唱词内容格格不入。音乐者在此处，换掉了【一枝花】的帮腔，拼贴上了【棉搭絮】曲牌的帮腔旋律（调式相同），把松散的节奏再经过加工、压缩、发展，由帮腔帮唱出“风叫魂，雨落泪，雷喊冤，电发威！”《金子》一剧中，多处出现了这样的“拼贴”唱腔帮腔旋律的做法，这就是在实现“音乐为人物和剧情”服务的目的。同时，音乐人还启动了川剧五种声腔板式的变化与衔接，不拘套路，灵活转换。

板式变化是即使节奏的变化，是戏曲的特有表现形式。传统高腔常用的板式有【一字】（帮）4/4，（唱）自由；【二流】帮腔为2/4，唱腔一般为1/4，【快二流】（1/4）或走板即散板。以上板式显然不能适应《金子》一剧的需求，必须启动各种板式的转换来塑造角色和渲染戏剧性的情节，因为唱腔情绪的跌宕变化和旋律的叙事性、抒情性都体现在板式中。该剧综合传统板式，从唱词的安排、处理及旋律的走向着眼，用了不同板式的衔接使用。（陈安业，《〈金子〉音乐创作探索》《继承与创新——川剧〈金子〉评论集》［M］，2006年12月版，第51页）

对板式的设计安排，也体现出了灵活性，说到底，“转换”必须是在相异的或者从前无法结合的部分之间展开，因此，这样的音乐思维也是“拼贴”性质的。情节起伏跌宕，人物情绪高低收放的每一处细节，都需要合适合理的节奏安排，这样可以增强音乐叙事表达和烘托情感的准确性。

音乐配器上也兼有“拼贴”思维。配器者王晓刚打破了民族乐队和戏曲乐队的一贯编配方式，让音乐更显层次丰富，内涵丰沛，而这些配器方式的使用，都是摘选合适的乐器，去尽可能精准地展示人物性格。例如，为了展示焦母备受封建压迫又狠毒的性格，在音乐织体上采用了半音阶式的、多声部的，强低音的织体。表现大星唯唯诺诺，缺少阳刚的形象，则用了弹拨乐高音区较密集的音符律动。表现性格雄强、桀骜的仇虎，则用了全奏式的、节奏突出的织体。旋律、节奏和配器上，都用了开放的“拼贴”法，但目的只有一个，就是为了表达戏剧主题，烘托人物形象。

我们在前面的章节中谈道：在川剧《金子》被不断打磨和走向成熟的过程中，主要完成了以下几个转变。第一个是人物形象花金子的性格由“野性”向“伦理化”的“内敛式”转变，这一点，促成了川剧《金子》“宽容主题”的确立；第二个是完成了情节的重新布局和设计，把情节聚集在金子周围，让她成了第一主角，让人物关系也朝着“家庭伦理化”方向转移；第三个是伴随着现代川剧对唱词、技巧和表演形式的精细化打磨探索，加深了刻画人物心理的功力，使得这个作品由《原野》中的刻画幻觉，转化为刻画心理，朝着“心理剧”方向迈进。表演方式势必会影响文学家对文学的塑造方式。事实上，我们应当动态地观察《金子》被创作和打磨的全过程，除了表演技巧和方法，音乐的特征也会影响文学剧本的写作方式和最终的呈现效果。对于文学来说，表演技巧和音乐形式是促成文学创作的极重要因素，而这些形式本身，将作为独立又相互媾和的舞台元素，参与到文学想象的最终舞台呈现。

和表演方式之于文学剧本创作一样，对音乐的创作和提升过程，也是完全融于文学创作之中的。剧作家隆学义和作曲家陈安业天天在一起聊戏，而配器者王晓刚直接就住在隆学义家中，朝夕相处，尽力磨合。音乐表现形式与文学内容的反复砥砺，使得文学是音乐的文学，音乐也是文学的音乐。1998年，当《金子》的创作重心逐渐从“移植”转为“改编”，主人翁从仇虎转为金子，主题从“复仇”转为“宽容”之时，剧组的每一个人都知道，这个戏比从前的现代戏剧目都显得“复杂”。它的复杂是因为主题意义的转移，而带来的一系列形式上的革新渴望。这时的音乐创作工作，有一个文学意义所定下的大方向。同时，在川剧表演传统的影响下，金子己经从话剧《原野》中的野性的、情欲的“悍妇”转化为了川剧《金子》中的可怜、可爱的“怨女”（前面的章节中谈到，川剧金子是一个能为戏曲观众所接受的“泼赖而有度”的“淑女”形象。）音乐的重点要放在人物上，情感上，音乐就要集中地表现川剧金子形象之性格的多个层面。文学的人性有多复杂，音乐的形式就需要多复杂。这是传统的讲究程式套路的高腔曲牌音乐所不能胜任的，因此，音乐人必须要动手改革。这就有了他们打破传统高腔曲牌音乐程式的冲动。他们打破了整一的传统思维，而将音乐资源分解开，作为板块和元素存在，在塑造人物形象的各个性格侧面时，加以重新拼贴使用，再次组合的音乐形式服务于完整人物音乐形象的塑造。在讨论人物金子时，评论家们总会赞扬她复杂情感状态的成功展示，戏剧人性因为复杂丰盈而显成熟和完整。

《诗·大序》曰：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之。咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”音乐和舞蹈，是人类情绪的外化方式，也是语言的延伸与放大。为了表现“金子”人物形象和剧情，音乐者采用了拼贴的方式，完成川剧高腔音乐的一次改革创新。反过来，这次音乐形式的创意，又将文学人物金子的情感夸张延伸开来，这使得她的舞台情感倍显浓烈。突出了戏曲人物的主体精神与情感。人物音乐形象的成功塑造，让整出戏的主题得以顺势托起。文学思想确立了戏的内核，剧情是躯干，音乐则为文学主题披上了华丽的外衣。

第二，音乐者将各种来源及风格相异的音乐片段嫁接组合，构成一个新的有机整体。这一点，是从《金子》全剧的音乐结构来看艺术家的“拼贴”思维的。

（1）采用了渝东著名民歌“槐花几时开”作为音乐主题，同时，为了加强金子和仇虎的恋情，采用了巴渝綦江山歌“大河涨水沙浪沙”的音乐素材，结合高腔的行腔和韵味创作的情歌“郎是山中黄桷树”作为副主题，融入帮腔、过门和唱腔中，多层次、多角度地塑造主人公金子这一可爱的人物形象并深化了《金子》的主题思想表达、为该剧的唱腔音乐赋予了时代气息。

（2）剧中金子、仇虎唱的“死冤家，害死人”【清水令】曲牌。当金子浓情蜜意地唱到“坡下树下长话短话话不尽，枕边腮边心花泪花欢笑甜笑笑得真”时，唱腔在清新明快的进行中借用了十分华丽的“清音”“哈哈腔”的行腔方法和发展了的高腔旋律相揉，使旋律跌宕起伏、奔放爽朗，极富巴渝情韵。

（3）“丧门星，扫把星”是焦母的一段唱腔。这段唱腔是以高腔曲牌【一枝花】的旋律为主，借鉴佛歌【佛偈子】的吟诵方式，按老旦不超过九度的大本嗓音域进行创作的。以吟诵为主，用旋律和板式的变化，刻画出了焦母阴险、狠毒的伪善面孔，反衬出了金子和仇虎的悲剧色彩。（陈安业，《〈金子〉音乐创作探索》，《继承与创新——川剧〈金子〉评论集》［M］，2006年12月版，第53页至　　 54页）

对民歌、山歌、清音、曲艺、佛歌等众多本土兄弟艺术音乐素材的汲取和拼贴，使得整出《金子》音乐成为“川剧高腔”中的奇葩。本文作者认为，对本土音乐素材的使用，增强了本剧的时代感和地域性。众所周知，川剧“高腔音乐”是巴渝地区典型艺术形式之一，它本身就是地域文化的代表。然而，川剧高腔又在川剧习俗文化中，以“程式化”的方式传承了数十代，到今天，它在成熟老练之余，更显得程式而古朴，在当今观众的眼中，他的历史味儿大于它的文化味儿的。它虽然出自本土文化，却因为漫长戏剧历史的锻造，而显得和当今社会文化和日常生活隔了一层，缺乏亲和力。它的音乐形式和内容，需要有一些东西来照亮、呼唤或者是过渡，《金子》的音乐家们就在试图寻找这些东西——他们用同属于巴渝本土的其他音乐形式来激活川剧高腔对现代观众的吸引力。民歌、山歌、清音、曲艺、乐曲……这些音乐形式不仅是本土的，更是当代的，前者决定了它们的文化地域所属，后者决定了它们可能产生的亲和力。音乐家们在运用这些材料时，还运用了现代人所能接受的音乐方法。只有观众们真的觉得“金子”是处于观众自身所浸润的文化中时，他们才会从情感上接受“金子”的本土性。其结果是，观众们欣然接受了《金子》的本土音乐形式，也在此基础上，接受了“金子”的音乐形象。

音乐的本土化，为川剧《金子》文学内容的本土化大大加分，在音乐家的帮助下，“金子”在改编的路上越走越远。音乐的声场效益，舞台上无限扩充着情感、氛围和文化况味，用音乐想象“金子”，使舞台上的每一个角落都充满着巴山渝水浓浓的乡土情愫。所有观众都相信，这个金子不再是曹禺笔下的那个情欲如火的北方女人，而是一个美丽、娇俏、可爱、泼辣的从重庆小媳妇。

第三，尝试用民歌《槐花几时开》的基本音调贯穿全剧，帮助烘托主题，达到了“聚气”的“提神”的作用。选择《槐花几时开》作为基本音调贯穿全剧，这是本土音乐素材在高腔音乐中的活用，这段悲凉的民歌，用在此处恰能符合《金子》的剧情内容。音乐者们用一种现代观众能接受的音乐“拼贴”方式，将本土音乐资源，浓缩成一个情感符号，在全剧中随时出现，推高情绪，揭示主题，让川剧高腔音乐和巴渝民间音乐对川剧《金子》的舞台想象更加浓烈、深邃和美丽。

二、川剧《白露为霜》：音乐单纯中的性格丰富

川剧《白露为霜》前后有两个音乐版本，第一个版本是作曲家熊尔康所作。2014年8月至11月，重庆市三峡川剧院对川剧《白露为霜》进行了二度创作和排演。本剧是剧作家隆学义根据曹禺的话剧《日出》改编而来。作为本剧特邀作曲，熊尔康赴万州，参加了该剧二度创作全过程。

这里的“单纯”有两层含义，第一层含义体现了作曲家对传统川剧音乐艺术的敬畏和继承：即放弃“几下锅”的音乐结构方法，单用“高腔”，让音乐的形式与结构“单纯”化；第二层含义则是，“单纯”而不“单调”，熊尔康在音乐的创意过程中，追求着“单纯”中的“丰富”，扬“高腔”抒情之长，避“柔弱”而欠“激昂”之短，以贴合着剧情与人物的表达需要，让“高腔”音乐之“单纯”尽显内涵丰饶。

（一）回到“高腔戏”——放弃“几下锅”

《白露为霜》是一个较为完整的“高腔戏”，熊尔康几乎放弃了“昆”“胡”“弹”“灯”其他四种声腔（只在需要表达特殊的戏剧场景中使用了少量“高腔”之外的声腔及音乐元素）。作曲家对“高腔”的回归是耐人寻味的。清初“湖广填四川”之际，外省各路戏班汇集四川，“诸腔杂陈”，南腔北调。随着各省移民长期接触，语言风俗相互媾和，多种戏曲样式渐渐融合在一起。来自不同省份的声腔在基本保持各自特色的前提下组班演出，许多戏班以“高腔”为主导，以高腔锣鼓为统领，逐步与源于汉调和徽调的胡琴及源于秦腔的弹戏连为一体，出现了“二下锅”或“三下锅”的演出形式。近30年来，随着现代舞台艺术的整体发展，成渝地区川剧音乐都进行了相应改革，如“女帮腔”“锣鼓”等，而将多种声腔同时放入一个大戏“几下锅”“一锅煮”的尝试也不在少数。多种声腔的联袂同台虽不算全然的现代创新，但这种声腔音乐的结构方法基本上已经成了大的创作走向。应该说，更加注重综合音乐艺术效果的当代舞台，进一步塑造和固化了“几下锅”的艺术创意模式。在这样的创作背景下，熊尔康无疑是川剧高腔音乐的“民粹”守卫者，这和他本人的音乐成长经历不无联系。尔康的家乡荣昌县地处原川剧“资阳河”道（按地域划定，川剧主要分为四条河道：“川北河”“川西坝”“资阳河”“下川东”；当时的地处川中的资阳、内江、自贡、泸州、富顺、威远、荣县等地，是采盐、制糖、酿酒和纺织业生产流通的重要码头，人口集中，买卖兴盛，这一线的川剧艺人擅唱“昆弋”，传承着深厚的高腔音乐传统。）之上，梨园世家的生长环境以及在原县剧团的工作经历，让他深谙“高腔”音乐，这是他此番首选高腔音乐来解构戏剧作品的重要原因。而真正激发熊尔康让单个川剧剧目完全回归“高腔戏”的原因则是他对近30年来现代川剧音乐创作经验的总结。熊先生谈道：“多种声腔同时‘下锅’，虽然增大了戏剧音乐的容量，但‘多而不当’‘多而杂乱’的情况却时有发生。”不同声腔的联袂呈现有时只是一个噱头，却并不能为剧情和人物加分，这是与注重艺术统一性和集中性的当代舞台艺术发展方向背道而驰的。熊尔康谦逊地使用了他最能驾驭的“高腔音乐”，努力做到他的极致。

熊尔康所做的音乐创新，不仅是建构“高腔”音乐结构，而是要激活“高腔”音乐资源。盘活艺术存量，是从驾驭曲牌开始的。通观全剧，熊尔康主要使用了【一枝花】【清水令】【红纳袄】等曲牌。【清水令】婉转亲切，贯穿全剧；【一枝花】深于抒情，用于展现凄苦、悲凉的人物心境；【红纳袄】进入到本剧的主题音乐唱段中，温婉凄切，揭示人物命运，前后呼应，推进戏剧高潮。

（二）制造单纯的“丰富”

音乐元素不在于使用得多，而在于精确、到位和极致，单纯的结构中同样可以蕴含丰富的情感内容。艺术就是“张弛有度，能屈能伸，疏能跑马，密不透风”。熊先生对川剧高腔音乐的“表情”能力十分推崇，他谈道：“川剧的‘数板’干净纯粹，很适合为浅吟低唱伴奏，几声‘弹拨’不时加入，可以细腻地表现人物感情。”例如，《白露为霜》中陈白露的最后一个唱段中的几句：“不想死时死神到，/临死多想活一遭。/卖花虽贫心自好，/自食其力心自豪，/唱戏虽苦心自傲，/艺术谋生心自高。/寄生富豪心锁套，/灵魂躯体心煎熬。”

熊尔康认为，川剧高腔的长处在于“善于抒情”，短板则在于不长于表现“刚烈激昂”的情感。在“高腔”的音乐形式下，为能有效展示陈白露“仗义”“勇敢”“机智”的一面，熊尔康靠着独特的创意过关。第五场中有这样一段“寻找女儿”的戏：

陈白露（内唱甜皮倒板）

找女儿穿街过巷。

【白露扮男士，穿长衫，手中玩着纸扇，悠然漫步而上。】

陈白露（唱前腔一字）

情切切，意慌慌，

踏着月色暗探访。

穿街过巷脚步忙，

不知女儿在何方？

（转慢二流）

潇潇洒洒似闲逛。

这段戏讲的是陈白露乔装打扮成男子寻找女儿小东西的事。一个花枝招展的妙龄美人，化身男子，心境复杂，柔媚之躯却要扮就刚烈之气，危急关头却要扮作闲庭信步，这一段无论在人物表演、戏剧音乐还是舞台调度上，都是有很大发挥空间的。为了使这段戏更有艺术张力，尤其是表现出陈白露在“穿街过巷脚步忙”的危机情景，导演要求作曲家在此处的音乐设计应当是既“刚强”又有“甩腔”的感觉，于是熊尔康在化用川剧曲牌【一枝花】之后创作了近似于京剧声腔中“回龙板”的音乐声腔与节奏，把陈白露刚烈的一面展现出来。

（三）在单纯中寻找变化

戏曲是角儿的艺术，这也是为什么一些资深戏曲艺术家还在呼吁编创者们为“演员”做戏的原因。当下，虽然剧作家和作曲家已经具备了独立文化人格，可以不再将所有的艺术创造都依附在“角儿”身上，但是我们也不能否认，由于“写意性”特征，戏曲艺术的核心还是在演员自身。熊尔康试图为演员寻找音乐的“光彩”，在高腔音乐的单纯中为他们寻找合理的创意和变化。

例如为了良好地利用谭继琼甜美、自然的嗓音条件，熊尔康为她量身定做了“中音区”核心唱段。而为了让某些唱段更加出彩，熊尔康还和剧作者商量，调整唱词，以便音乐情绪能被推向更高潮。比如：第二场的重点唱段，是陈白露向达生述说她的心事和处境：

学潮后你出走海外求学，

在山乡心迷茫时光消磨。

父母早亡剩苦果，

点点梨（谐“离”意）花随泪落！

入城后彷徨街头无居所，

卖花女有喜有悲无有乐。

夜半时冷月孤影破庙坐，

凄凄凉凉独自说。

入戏班登台亮相观众火，

潘月亭捧红白鹭成天鹅。

歌舞厅众星拱月抬举我，

不向天歌向酒歌；

为交际，陪伴富豪酒桌坐，

销金销银夜生活。

我欣赏暗夜中流星闪过，

帮腔玩弄人生美人窝！(www.daowen.com)

这个唱段开始的音乐情绪很低回，再由低逐渐推高，在陈白露最后一句中，隆学义老师原来写的唱词是“流星过”，熊尔康和隆老师商量之后，加了一字，改为“流星闪过”，这样使高音加强，与前面的“低回”相对比，增强音乐的张力感。熊尔康谈道：“这是要让主角的声腔多一些光彩。但这个方法要适可而止，不能多用，多用或会引人生厌。”事实上，在旧时川剧演出的过程中，有一些演员为了获得掌声，故意拉长声腔，拖沓表演，赢得噱头，这种演出方式是有欠文明的。但反过来说，如果我们适可使用这种“拉长”方法，增加声腔的亮色，推高情绪，是会收到好的艺术效果的。“多一分则胖，少一分则瘦”，虽然观众不喜欢演员在台上“拉警报”，但他们却会接受“加强情绪”的细致处理方法。

再如，优秀的川剧音乐和锣鼓是会为演员表演加分的。例如，本文作者在前文中所提到的“寻找女儿”的戏。音乐化用了川剧曲牌【一枝花】之后创作了近似于京剧声腔中“回龙板”的音乐声腔与节奏，以展现陈白露刚烈的一面，紧接着，他使用了川剧锣鼓曲牌【撂擺子】，【撂擺子】是《别洞观景》中的锣鼓曲牌，用于表现白鳝仙姑娇憨婀娜的少女神态，此处化用，便于女扮男装的陈白露的出彩表演。【撂擺子】是一个可以把演员打“拽”（四川方言，意思是看起来因骄傲得意而神采飞扬）的曲牌，用此曲牌，可以为谭继琼在本场中精确塑造陈白露好打不平、果敢泼辣的性格侧面。

三、《布衣张澜》的“散文化”音乐想象

川剧现代戏《布衣张澜》是一个“散文化”的戏剧作品。隆学义摘取了张澜几个人生片断，以民生为重心，以布衣为象征，贯穿始终，力图展现他一身正气、两袖清风、表里如一、方正做人的高洁风范以及和百姓水乳交融的布衣精神。之所以说它“散文化”，是因为整个作品没有贯穿事件和戏剧矛盾，而只有“散文”的、“诗话”的意象——“布衣”，这个贯穿于各场的主题意象，使得该剧具有高度的象征主义色彩。由于政治人物题材的限制，剧作家必须尊重政治、历史的真实，在处理“失实求是”戏剧原则之时，充满创造力的“臆想”和“编造”便需要更多让位于“史实”的表达需要。虽然隆学义确有能力讲好张澜的每一则生活小故事，但如此看来，这些小故事充其量只能算作情景剧——而缺乏大的戏剧构架。幸在“布衣”意象的使用和深入塑造，解决了全剧的“松散问题”。让简单的平凡的故事发光，于小处见大，发挥戏曲深于抒情的优势，将整出戏剧的思想意蕴推高起来。

戏曲深于抒情的最主要形式是音乐。该剧的创腔作曲者任礼康认为，《布衣张澜》音乐创意的两个基点都来自文学剧本的“散文化”：

一个基点是突出本剧“散文化”的优势。散文是最接近于生活本真的文体。戏剧的散文化，使得这个剧本尤其接近生活和历史的真实，保持着人物毛茸茸的生命状态和真实性。从这一点出发，任礼康为几个主要人物定制了独特的音乐形象，他不拘传统，善于根据戏剧情景、人物特点和主题需要，选用各式音乐素材，用音乐形式上的新颖编排，挖掘戏剧文本新的舞台意义。

第二个基点是杜绝戏剧“散文化”带来的“松散”问题，用主题曲变奏的方式，为全剧寻找舞台艺术支撑点，达到聚气的目的。

（一）人物音乐形象的塑造

张澜的整体音乐形象是壮心不已、气吞山河的。但是，这种“正面”的“伟岸”的形象又非铁板一块，曲作者以【一枝花】【清水令】【香罗带】等川剧高腔曲牌为基本元素，加入了具有泥土芳香的地方民歌元素，使用了大量的“流水腔”。

例如以下唱段，就以高腔曲牌【清水令】为基础创作，使用了【一字】散板，【二流】板，演唱时留给演员的表现空间加大，特别适合表达张澜温情的性格侧面。

张澜（动情地唱）民众对我真情显，

我对民众有愧颜。

百姓送我春风暖，

我忧百姓：

食无饭，

盖无棉，

穿无衫，

居无便，

学无钱，

病无看，

老无安，

时时难过饥寒关，

贫穷更怕病来缠！

在作曲者任礼康看来，历史人物赵尔丰虽然是一个反派人物，但他绝不是一个彻头彻尾的小人，这个人物虽然乖张、阴鸷，但是作为名震一方的清朝官僚，他身上还是会有些许“英雄气概”。这种曹操式的，白脸的“英雄气”虽然并没能在文学文本中直接表现，但是音乐却能做技巧性处理。在传统川剧中，反派人物的唱腔是有音乐程式可循的，化用这些程式化唱腔，能帮助川剧观众理解剧情。但是，所有的形式选择都必须遵循于人物的表达需要。因此任礼康主要选取了传统曲牌【红衲袄】中表现愤懑、低沉之感的部分。因为《布衣张澜》中的赵尔丰，作为清朝的区域行政管理者，也想力挽狂澜，平定“叛乱”，但又回天无术，无能为力，因此，他的唱腔应该是苦闷的，压抑的。音乐的表达，丰富了赵尔丰的性格内涵，使戏剧情境成功生长。

为了表现张澜和赵尔丰的激烈交锋，曲作者特别设计了轮唱唱段。这一段在剧本写作时就已设计，而作曲者对这场“交锋”有着自己的理解，为了推起情绪，任礼康调整了不仅从音乐旋律上下功夫，还从板式和节奏上做文章。

赵尔丰恼火哟！

（唱）我才是脚踩两船都在晃！

张　澜（唱）又何必去学耗子钻风箱？

赵尔丰（唱）我不过当一天和尚把钟撞，

张　澜（唱）你本该为任一方须留芳。

赵尔丰（唱）我劝你顺风顺水就顺当，

张　澜（唱）我当要保路保权保一方。（慢板）

赵尔丰（唱）我劝你谨言慎行莫妄想！

张　澜（唱）我不过爱国爱民爱家乡！（中快）

赵尔丰（唱）何不如归顺朝廷吃皇饷？

也免你寒士衣短手杆长。

张　澜（唱）只可惜生就一副傲骨相，（特快）

愿此生布衣随我度时光。

赵尔丰（怒唱）你犟人的脑壳，九斤零八两！（情绪和节奏升级）

张　澜（唱）九斤半的头颅犟而刚！

本剧的末尾，有一段张澜夫人刘慧征的抒情唱段。曲作者使用了【香罗带】曲牌，增其抒情性。在张澜与刘慧征的对唱中，曲作者加入了清音行腔方法“哈哈腔”，增加音乐张力，表达强烈情绪。而这个大抒情的唱段中，还在音乐格调上，化用了京剧程派的端庄和雍容华贵。这对人格高贵的夫妻，正适合着如此典雅大气的音乐格调。除了加入了“哈哈腔”和京剧程派的格调，“忆芳年”的唱腔部分甚至还显示出“花旦”的意味来。这种音乐拼贴，使得整个唱段的情绪五味杂陈，作品以基本音乐形式独特而大胆的设计，为表现酸辣苦甜的“散文化”生活提供了支撑。

（二）主题曲设计

主题曲的设计可以帮助避免全剧“散文化”所带来的“结构松散”的负面效益。在《布衣张澜》中，主题曲对刻画人物，描绘情境和烘托主题起到了作用。

该剧的主题曲，主要是指《布衣歌》。

布衣民，布衣人，

布衣人生布衣行，

布衣行，布衣心，

布衣心怀布衣情，

布衣情，布衣魂，

布衣魂归布衣民。

主题曲在该剧中并不是一支反复出现的单一曲子，而是一个音乐结构体系。它有以下几个特征：第一，它是一支原汁原味的川剧音乐段落；第二，穿插和融入了本土化的音乐元素：川北号子、西充号子、川江号子、石工号子、嘉陵江号子，这使得整个音乐作品馥郁着浓重的乡土气息，这是对张澜奔波一生，却始终不忘纯朴本质的最好象征和表达，音乐裹挟着鲜活、清新而乡土化的文学意象；第三，这支主题曲被不断变奏，有时是尾子大小调的变化，有时则是新颖的乐器选择方式。例如，当剧中的张澜来到了北京，主题曲便直接用京韵大鼓演奏。京韵大鼓在剧中是作为北京的文化标志，这比角色在剧中直接自报家门“到了北京”来得更加巧妙和自然。

四、川剧《潘金莲》和《岁岁重阳》的音乐主题

在川剧音乐的创新问题上，川剧《潘金莲》和《岁岁重阳》的曲作者廖忠荣是一个激进主义者。他主张以建立“音乐主题”的方式来解构川剧音乐。当时有不少人对他的看法提出了质疑，主要有以下几种看法：

一种认为，音乐主题是交响曲、歌剧、舞剧等艺术门类的创作方法，在川剧音乐的创作上没有这个必要。另一种认为，川剧本来就有自己的音乐程式，在川剧中运用音乐主题完全是多此一举。再一种认为川剧运用音乐主题是受样板戏的影响。

廖忠荣则认为：借鉴和学习有益于艺术创作的方法和经验来发展我们的艺术，这是无可置疑的，不管是歌剧的，舞剧的，其他姊妹艺术的，凡是有利于川剧艺术发展的创作方法都应该借鉴学习。（廖忠荣，《创作：破除门户之见》［J］，《四川戏剧》，1992年第6期，第51页）

廖忠荣的这段肺腑之言主要是从创作态度上驳斥了那些反对“音乐主题”论的声音，而从规律角度看来，音乐主题对于川剧艺术，不仅有着音乐上的“美”的价值和意义，更使得剧作者的文学在舞台上站立时更加丰满。音乐主题的确立意味着曲作者在主动思考和想象戏剧文学，曲作者在为戏剧文学人物织造一件音乐外衣，为他们的文学形象找到恰如其分的表达形式。成功的音乐主题，不仅是文学主题的舞台呈现，还能补充、铺垫文学叙事，更能升华、提炼文学主题。

从表面上看来，魏明伦的剧作《潘金莲》是一个“悖理古训”“突破陈规”荒诞剧，而实则是一个内涵深刻的女性悲剧。这出戏穿越古今，纵横捭阖，不拘于传统川剧文学单纯的线性叙事方法，分为“戏中戏”和“戏外戏”：“戏中戏”是主线，讲潘金莲被命运捉弄的痛苦沉沦史；“戏外戏”是副线，讲古今中外的人士如何看待女性命运。庞杂的戏剧线索让曲作者无法用单纯的古典式作曲方法来驾驭。曲作者用音乐方式去读懂这个文学作品：他认为，他要用较为古典的音乐构思去呈现“戏中戏”，而用较为荒诞意味，丰富多变的音乐形式去表现“戏外戏”。“戏中戏”是这个文学作品的核，也是这个音乐作品的灵魂。音乐是一门自成体系的艺术，它有自己“起、承、转、合”的结构设计，音乐情绪要铺垫，才会有高潮。音乐和戏剧叙事的同时推进，音乐的铺垫和戏剧叙事的铺垫相互佐证支撑，音乐高潮和戏剧高潮同时来临，才能称作音乐和戏剧文学完美结合。剧作者在创作文学时，会预设音乐结构的“起承转合”，而曲作者在为案头剧本写作音乐的时候，也会研究文学的铺垫和高潮，或者说，这是音乐者所理解的文学。幸运的是，剧作者魏明伦和曲作者廖忠荣一起打磨这出戏，文学和音乐的结构得以合理设计和砥砺扣合。廖忠荣认为，魏明伦为这个戏埋下的最大伏笔，实际上就是潘金莲的悲剧命运。无论在文学上怎样玩弄“荒诞”的戏剧技法，潘金莲的命运都难逃一个“悲”字。因此，廖忠荣便从创意的开始，于整体结构上做文章——设计了潘金莲人物音乐主题。他用音乐的方式想象和呈现了潘金莲的艺术生命形态：选用了高腔曲牌中易于表现哀怨情绪的【江头桂】作为潘金莲核心唱段的基调，并以该唱段中的“归期渺啊”这个乐句作为音乐主题素材，创作出象征潘金莲人物性格特征和命运走向的旋律，这就复符合音乐逻辑地突出了她的反抗个性和难逃劫数的悲剧必然性。

魏明伦的另一个剧作《岁岁重阳》改编自张炫短篇小说《被爱情遗忘的角落》。这个作品是双连环叙事结构，分为上下两篇，上篇“姐姐和哥哥”，写存妮和豹子自由恋爱，却因山村旧习无法结合，存妮被逼婚，最后被逼死在重阳节；下篇“妹妹和弟弟”，写存妮的妹妹荒妹和豹子的弟弟虎子，在重阳节爱心复苏，勇敢追求幸福，终而走到一起。如果用四个音乐主题来分别表现四个人，那么音乐语言会显得庞杂。音乐主题对全剧的文学表达应具有聚神的作用，在一个大的音乐基调下来塑造这四个人的音乐形象，可以暗示这四个年轻人所共同面对的情感与生存困境。这个音乐主题应该是概括性的，而又应该是灵活的，是可根据剧情和人物表现需要而变化和重塑的。这时，根据张炫同名小说改编成的电影《被爱情遗忘的角落》己经热播，社会反响较大。这个文学题材因为电影的播出而更富有了时代气息。于是，曲作者站在时代文化的角度上，重新审视了魏明伦的文学作品，并在此基础上设计了音乐主题。他借鉴了电影主题曲，创作了川剧《岁岁重阳》的音乐主题，并将它以各种形式融化在四个人物的唱腔和合唱以及间奏音乐之中。

为了区别四个人物的个性特征，分别以花旦和奴旦的润腔形式表现存妮天真无邪，淳朴伶俐；以花脸唱腔表现豹子粗犷、憨厚；以闺门旦和青衣旦的行腔方法表现荒妹执傲、矜持；以小生唱腔表现虎子质朴、潇洒的性格。（廖忠荣，《创作：破除门户之见》［J］，《四川戏剧》，1992年第6期，第52页）

这就是在同一主题音乐框架下的人物形象塑造，大的音乐底色暗示着他们所处生活困境的相似性，这是对残酷生活本真的象征和暗示，但是在统一的基础上又注重个性，表现每一个人物的独特性，让人物鲜活而不脸谱化，类型化。同时值得再次总结的是曲作者对时尚文化的借鉴。《被爱情遗忘的角落》文学主题分别以电影和川剧呈现在观众面前，这就是在呼唤观众的“双重审美”视野，主题曲就是在引发观众对两个艺术作品“互文”式的比较，两种呈现形式的交重互现，会帮助观众更加深刻地理解人物和文学主题。曲作者廖忠荣己然是站在时代文化的浪头上，在想象着川剧文学了。