一、从“野性”到“伦理”——川剧《金子》的几个转变

隆学义先生根据曹禺先生话剧《原野》改编而成的川剧《金子》，被赞誉为当代川剧舞台上的一座耀眼丰碑。《金子》的成功实际上是话剧《原野》戏曲化、川剧化的成功，说到底，就是以川剧的表演艺术形式，成功地完成了对《原野》主题意义、故事结构和人物形象的基本表达。表现形式由话剧变为了川剧，这是伤筋动骨的“改编”，而不是仅仅“脱皮换形”的移植，虽然作品的核儿还是曹禺的，而皮肉筋骨甚至更深层次的东西己被川剧这种表演艺术形式所改变。由1997年的川剧剧本《原野》到2003年较为成熟的川剧现代戏剧本《金子》，这个作品被修改百余次，其主要修改目的就是：如何寻找到合适的川剧表演艺术形式去表达话剧《原野》，使得表演技巧和舞台方法与原主题更为合拍和恰当，以期达到形式与内容相统一的圆融艺术境界；而在为内容寻找形式和技巧的同时，剧组还不由自主地实现了另一个目的，调整并发展了曹禺《原野》的主题，实现了由“复仇主题”到“宽容主题”的转化，而创造了一个更加中国化和地方化的《金子》，戏剧风格由原始的“野性”和粗犷的“自然性”转化为“伦理性”和“心理性”格调。到目前，《金子》之所以还保持了话剧《原野》的故事结构和基本人物形象，这是曹禺原剧内容层面的“经典”“强大”与“成功”；而《金子》之所以会发展出新的思想高度和戏剧格调，则是川剧表演艺术形式的成功了。

在川剧《金子》被不断打磨和走向成熟的过程中，主要完成了以下几个转变。第一个是人物形象花金子的性格由“野性”向“伦理化”的“内敛式”转变，这一点，促成了川剧《金子》“宽容主题”的确立；第二个是完成了情节的重新布局和设计，把情节聚集在金子周围，让她成了第一主角，让人物关系也朝着“家庭伦理化”方向转移；第三个是伴随着现代川剧对唱词、技巧和表演形式的精细化打磨探索，加深了刻画人物心理的功力，使得这个作品由《原野》中的刻画幻觉，转化为刻画心理，朝着“心理剧”方向迈进。

（一）金子人物形象的重新构筑

1997年1月，隆学义先生根据曹禺同名话剧，创作了川剧现代戏《原野》，这部作品就是川剧《金子》的第一个版本。这个作品在人物关系、基本情节和主题意蕴上都完全遵循着话剧《原野》的套路，用导演胡明克先生的话来说：“《金子》的第一个版本，是‘移植’，而不是‘改编’。”（注：2016年4月底，课题组在重庆市文化艺术研究院采访了胡明克先生。）如话剧《原野》一样，仇虎还是这个戏的第一主角，而整个戏的主题，仍旧是“复仇”。

朱栋霖先生在《论〈原野〉》一文中写道：

《原野》写的是民国初年，北洋军阀混战初期农村中农民复仇的故事。八年前的恶霸地主焦阎王为了枪夺农民仇虎家的土地，勾结官府谋害了仇虎全家，并把仇虎打进监狱。戏剧就是在这样的背景下展开的，这反映了罪恶的封建统治下阶级压迫的残酷与社会的黑暗。戏剧正面表现的是八年后的仇虎逃出牢狱来焦家报这深仇大恨。戏剧主要冲突在仇虎与焦阎王寡妻焦母之间直接展开。曹禺通过激烈的冲突刻画了仇虎这个农民复仇者的满蓄着仇恨与反抗力量的粗犷灵魂。（朱栋霖，《论〈原野〉》 《曹禺研究1979-2009》 ［M］，吉林文史出版社，2010年8月版，第457页）

曹禺讲述了一个“农民复仇的故事”，而着力描绘和渲染的则是一种与大自然与动物天性呼应的“野性”和“生命力”，并将此作为与封建社会的黑暗罗网进行抗争的利器。

从《雷雨》到《原野》，曹禺以自己的方式在探索。在他的笔下，原野既非封建性的旧家庭，亦非金钱化的都市社会，人是大地之子，正如曹禺在剧本开头写道：“大地是沉郁的，生命藏在里面。”曹禺要在仇虎这个原野中的人身上发掘一种摆脱一切束缚的真正的人的巨大力量。仇虎魁伟雄壮的怪异外形显然与常人迥异，而与自己的巨大内在力量相吻合：他的腿被打瘸，衣衫破烂，又表明是“刚从地狱里逃出来的人”——一个遭受了重重压迫的人。他出现在原始森林中，与这环境十分协调。“他整个行动中所表现出来的烈火燃烧般的仇恨，巨雷爆发般的力量，不可阻遏的反抗意志，咄咄逼人的威势和那炽热的性爱、粗野的激情，熔成一股巨大的内在的力。”（朱栋霖，《论〈原野〉》《曹禺研究1979—2009》 ［M］，吉林文史出版社，2010年8月版，第457页）

仇　虎这个人物形象的设计是和曹禺所探索的“生命”主题息息相关的，仇虎的野性、生命力投射在他粗犷的性格中。曹禺在搭建戏剧框架的过程时，故事情节是由性格生长出来的，命运与性格铸就了这场鱼死网破的复仇悲剧。花金子这个角色，自己也是造成这场悲剧的原因之一——对于仇虎来说，仇人的儿子大星“霸占”了自己的未婚妻。花金子同样也是被命运捉弄和压迫的人，和仇虎有着相似的境遇。而《原野》中所展示的金子，是一个深受压迫，充满欲望，性格丰富甚至诡谲，而同样具有草莽野性的女人，她很好地衬托了仇虎的形象，成为野性和性欲的投射物。整出《原野》，都被一种原始的、野性的、雄强的自然力所包裹，它的核心之处就在于以自然的蛮力与封建主义斗狠的过程。

1997年1月的川剧《原野》紧紧跟随着曹禺的步伐。时任重庆市川剧院院长的胡明克邀请了著名川剧艺术家熊正堃导演此剧，时川剧院当家花旦沈铁梅扮演金子，以“丑角”入行学川剧的赵勇扮演仇虎。初演过后，评论家们给予初步评价：①该剧尊重原著，情节、人物关系都基本沿袭《原野》；②作为川剧，它的话剧味儿太重，主要表现在对话太多，唱词少，川剧一唱三叹长于抒情的艺术强项没得到发挥；③赵勇虽然扮相合适，却表演吃力，沈铁梅的优秀演唱能力还没有很好利用。

1998年，川剧《原野》进入第二稿修改和打磨。胡明克亲自担任导演，在听取众多意见之后，他决定以人物的调整，来牵动整出戏的改进计划。启用能唱擅演的沈铁梅担纲饰演第一主角，这就意味着沈铁梅所扮演的金子即将取代仇虎，成为整出戏的核心。川剧《原野》的剧名也因此被替换为《金子》，同时在舞美、服饰等方面，增大了浓重的巴渝本土文化味儿。在这样的修改计划中，隆学义写作的第二稿《金子》重新设定了人物形象，清理了人物关系，铺陈了戏剧故事，还在重点段落中，设计了核心唱段，进一步发挥了沈铁梅的演唱特长。

沈铁梅担纲主演，是《金子》排演史上的重大事件。其意义不仅是发挥了演员个人的特长，而更重要的，是主导了《金子》思想主题的迁移。前面我们说到，曹禺笔下的仇虎是原始野性的表征，而花金子便成了野性和生命力的投射物，所有戏份也都为表现野蛮的复仇行为而旋转。而当川剧将金子这个女角作为第一主角的时候，情况便不再如此。戏曲舞台的第一表现力并不是“诡谲”的思想意义，而是形式美，即表演的唱、念、做、打如何赏心悦目。川剧舞台上的女性，虽然也是性格万千，但从总体的审美特征上看，是温润的，纤秾的，俏丽的，她们的一举一动，都是考究的程式，举手投足都有着成熟的规范。再以川剧金子的形象去表演野性的、性欲的、狂暴的人格，是不合适的。因此，金子的性格需要重新设定。事实上，在第一版川剧《原野》中，川剧金子就比话剧金子在性格上更显内敛，多了几分封建闺阁女子的顺从和哀怨，而少了几分秋草原野的蛮性。

而在此时，金子成了主角，就意味着她的性格将被进一步深挖，而用以表现她性格的程式动作也将得到深入打磨。

金　子的人物形象，是川剧旦行表演所遇到的难题。这个女人充满欲望，却又不是一个可憎的荡妇；这个女人不是节妇贞女，却率真、泼辣、敢爱敢恨，令人爱怜。脸谱化的青衣、花旦，或是摇旦都不能单独胜任她的表演。这决定着沈铁梅必须以一种开放的状态，吸收各个行当的艺术存量，来完成对人性的立体表达。这个“开放”还不能仅仅针对川剧本身，还应当是对于多门姊妹艺术的学习和对戏曲程式的创新式运用。

沈铁梅在《我演金子》一文中总结了她如何运用传统程式和创新程式去生动地表现金子的形象。例如，当她表现与仇虎久别重逢时，她睁大一双诧异的眼睛，沉默一会儿，待辨认清楚，确认无疑之后，随即双膝半蹲，双手拍脚，哽咽地喊出：“虎子，你还没有死呀？！”接着一个化于传统的现代指法。在激动的帮腔声“你、你、你……”中，飞步奔向仇虎，借鉴传统“托举”，充满激情地跃到仇虎手臂上，顺势一个空中旋转，而后热烈地拥抱仇虎。这一串动作，贴切地表现了一对久别情侣的重逢情景，而金子的可爱、坦率、热情的形象己经确切表达出来。再例如，为表现金子与仇虎的亲热情景，铁梅运用了传统的调情的身段，一只脚在身前身后来回晃动，加以美化，突出金子的浪漫情怀。（沈铁梅，《我演金子》《继承与创新——川剧〈金子〉评论集》［M］，中国戏剧出版社，2006年版，第15页）这样的范例在《金子》全剧中不胜枚举。铁梅以丰富的表演技能去塑造一个丰富的金子，她己经突破了“行当”的桎梏，而以创新的方法来融会贯通。金子性格内涵的丰富，是一种基于传统川剧女性表演形态基础上的丰富，是一种带有几分闺秀气质的，内敛性情基础上的野性和浪漫。

胡明克先生一直强调：“金子”的表演不能太野，太过，因为她毕竟是在封建礼教束缚中的女子。对于表现如此苦难深重的女性，作为中国传统戏曲的川剧是有着深厚基础的。《西厢记》中的崔莺莺、《桃花扇》中的李香君、《琵琶记》中的赵五娘……哪一个不是深居闺阁，备受束缚的女性形象，而中国戏曲赋予了她们内敛、隐忍、幽怨的品格，即或是刚烈，也是在隐忍、凄丽的外套下表现，比如说怒沉百宝箱的杜十娘。在长期饰演苦难女性的过程中，川剧培养出大量适合表现闺秀女子的程式动作，水袖、团扇、罗裙赋予了她们整体凄艳的舞台形象。川剧金子脱离了“原野”的野蛮，是隆学义笔下“野叉叉”的女性，她的“野”是建立在她的娇俏，她的善良和她追求自由和反叛封建家族的正义光环之下的，她也想做父母的乖乖女，嫁个爱的人，再做丈夫忠贞的贤妻。可命运使她和虎子分离，敢爱敢恨的她，背叛大星有着不得己的苦衷。她的身上有着崔莺莺、李香君对爱的“忠贞”，也有着杜十娘式的无奈，川剧金子和这些女性人物之间有着深厚的渊源。此外，金子在舞台上又必须是美的，不能是野蛮的，应该是程式的、节制的，而不应该是轻狂的。无论从戏曲文化上，还是从舞台表现上，川剧金子都必然不会是话剧《原野》中“野性”的金子。剧组对金子人物的深入打磨，无疑挖掘了更多的传统程式与程式所携带的传统女性文化，并选取其中适当的内容，用以丰富金子的表演。与其说是编剧和导演确立了川剧金子的形象，不如说是戏曲文化本身塑造了川剧金子。

善良风情的金子被卷入复仇的风潮之后，会有一个必然结果，那就是选择善良到底。女性本是世间真、善、美的代表，金子在作为第一主角之后，她的戏剧动机只会有一个：阻止虎子的复仇行为——她想跟虎子远走，去到黄金铺路的地方，了却仇虎心头的夺妻之恨；她想留大星、焦母还有小黑子性命，因为冤冤相报何时了。可是仇虎一心陷入复仇深渊而无法自拔。到这里，川剧《金子》的主题已经离话剧《原野》有距离了：《原野》讲述的是农民复仇的故事，戏剧主要冲突在仇虎与焦阎王寡妻焦母之间直接展开；而《金子》的矛盾中心在于“金子想要阻止仇虎复仇而不能”。阻止复仇，即倡导着以宽容去化解仇恨——这便是《金子》的主题。在1998年5月版的《金子》剧本中，隆学义所创作的唱段很明确地阐明了这个主题：

天在垮，地在塌，

天垮地塌为仇杀！

血雨纷纷眼前下，

悲风呼呼耳边刮。

惨叫声声心中炸，

冰刀阵阵胸内扎！

大星哪！

你死前送我痛心话，

一路走好到天涯。

临终音容长留下，

含笑含情含泪花！

小小黑子冤屈大，

可怜他无过无错、无冤无仇，

到死还是个无知无识的细娃娃！

一夜间两条人命鲜血洒，

你报仇报恨报冤报复报到了家！

虎子哥！我的好哥哥！

再不能上代仇恨又传下，

父传子、子传孙、子子孙孙传的是仇杀！

年年月月、时时刻刻仇恨压，

一旦旦火山爆发，毁了自己毁了他！

时代仇恨终要化，

君不见江河归海海容纳。

（二）人物关系的“伦理化”走向

中国文化是善于“人际关系”的文化。“仁、义、礼、智、信”中的“仁”字是一个会意字，简单地可作为“二人为仁”来理解。那就是说，“仁”是在人际关系中发生的“和睦亲善”的美好情感。在传统中国家庭中发生的故事，更多的是关于血缘、地缘、亲属血统、人际关系的。作为中国传统文化的典型代表之一，川剧也将家庭人伦关系作为主要表现内容之一，如著名的“江湖十八本”中多有此类剧目。川剧舞台常会津津乐道于对长幼尊卑、远近亲疏、夫妻婆媳、妯娌媳妇等人伦关系的表达。这也是传统戏剧在发挥宣讲“传统道义”，发挥“高台教化”的功用。甚至于在时事时装戏时期，穿着西装旗袍的角色们，仍旧不忘讨论家庭关系，例如我们在前面所涉及的《哑妇与娇妻》《可怜的儿女》《是谁害了她》《夜半的悲哀》《一封断肠书》《糟糠之妻》《爱情与礼教》等剧目皆系此类。戏剧人物关系的“伦理化”设计，是传统川剧文学的重要传统之一。在长期的舞台实践中，这个传统不断加强，并随着戏剧程式的形成，被渐渐固化下来。例如，在老旦、青衣、花旦、闺门旦等行当及程式的形成历史背后，隐藏着长幼尊卑的伦理逻辑；再例如，家族伦理故事常常发生在闺房、庭院、磨坊，这些场景不仅帮助讲故事，还帮助固化了伦理故事的套路，即形式“决定”和“约束”了内容。

川剧《金子》在移植和改编之初的几个版本中，更接近于曹禺话剧《原野》的主题指向：全剧被一种原始的、野性的、雄强的自然力所包裹，它的核心之处就在于以自然的蛮力与封建主义斗狠的过程。在我看来，这是以一种与大自然对话的姿态来投入人世的一场悲剧。吊诡的现象发生在《金子》剧组对剧本的进一步打磨过程中，从1997年4月版的《原野》到2003年5月较为成熟的《金子》：那种与自然界进行赤裸对话的、野性的、欲望的戏剧内容在减少，而人与人之间的、家庭的、伦理的戏剧内容则在增多。在沈铁梅饰演的金子被立为第一主角之后，所有的家庭伦理关系都围绕着她而展开。这就是胡明克导演所谈到的，从《金子》第二稿开始的全剧人物关系的根本性调整。

胡明克在时《导演阐述——导演的话》（胡明克提供）一文中谈到：

《金子》所展现的故事是在封建桎梏下的社会中必然发生的典型事件。它是社会的、家庭伦理的，又是人性矛盾的综合体。因此，表现它，可以让人在欣赏艺术的同时，从社会的、伦理的，特别是从人性的角度去反思。

全剧总体艺术形象为：罗网下的墓穴，黑暗社会透出的一缕亮光。

封建制度下的社会，家庭伦理与道德观念，犹如一张无比巨大的网，在这张网下，村庄，社会，以致人们的命运结局犹如一座墓穴，不仅如此，它还引导人们对这样的“现状”不满，引导人们去寻求光明，哪怕是黑暗中的一点亮光。这是导演留给观众的“剧终感受”和对全剧总体把握的目标与要求。

全剧为“社会正悲剧”的体裁，是《金子》这一剧本所描述的题材和内容而决定的。

当我们用川剧来描绘一个封建传统家庭中的“可爱（或可怜）”女性，剧组首先会想到用什么程式来表现她，浮现在技术指导和导演眼前的，或会是“描容上路”的赵五娘，或会是苦守寒窑十八年的王宝钏，但绝对不会是为自然情欲所左右，而全然不顾伦理道德的“荡妇”，因为那样的形象在戏曲表演形式中是“不美的”“不可爱”的。一个美的金子，应该首先是丈夫的妻子，婆婆的媳妇，族弟的嫂嫂……她在表现她的独特个性之前，首先应该表现得温婉、隐忍、善良、规矩。她不能与自然天性对话，而只能与家庭关系对话；她不能讲欲望，而只能讲纯洁的感情——这是一个被传统戏曲样式所设计的，被伦理“极端束缚”的金子形象。而事实上，隆学义笔下的川剧金子，带着曹禺话剧的锐气，己经突破了那种极端的，典型人伦关系中的“淑女”形象。他的金子是泼辣的，敢爱敢恨的，燃烧着情欲的，这一点是对川剧女性形象的一个新创意；川剧金子成了善良、隐忍、欲望和保守的混合体，激发了沈铁梅一次又一次对新程式的探索。隆学义虽然突破了传统川剧女性形象，但是他文学想象的基点，仍然是建立在伦理关系上的。

我们可以对比话剧《原野》和2003年版川剧《金子》中的一个桥段。这段戏发生在焦母第一次出场之前，主要讲的是“金子问大星，若是她和焦母同时掉进河里，大星先救谁”。两个版本中的金子的性格是不相同的。在话剧《原野》中，金子的性格是泼野、刁蛮的，我能从人物对话中了解到她被封建宗族制度压迫的处境，但是她对这种处境的不满、怨愤、抵制是大大多于隐忍、凄哀和逆来顺受的，这是话剧金子给观众的直觉，也是她的个性闪光的地方。例如，她逼问大星，若是她和婆母同时掉进河里，大星先救哪一个？当大星回答“两个都救”时，她便用女人的魅惑追问大星，如果只能活一个，救谁？大星反问，为什么金子想“淹死妈”？金子说听着痛快，她更用色相诱惑，进一步反复要大星说出“淹死妈”的歹毒话。这种泼野是赤裸裸的、毫无避讳的，甚至有违一般观众道德标准的。曹禺是在对自然人性进行解剖的维度上，来塑造金子善意与恶念混杂的状态的，封建家族只是这段戏的背景。

到了川剧中，封建家族不是一个背景，而是一张压在金子头上的巨网。在这里，金子的泼野收敛了许多，编导试图让所有人明白，她的“刁蛮”是有原因的，这是一个长期处于封建高压状态下的弱女子的正常反应。这段戏被改编得很简洁：

金　子（白）大星，要是我踩虚了脚，一下掉进了河，你啷个说？

焦大星（不假思索）我当然来救你……

金　子（挑衅）要是我和你妈一起都掉进了河，你又啷个说？

焦大星（为难）我……

金　子（白）你说，只救我，不救她。

焦大星（无奈）金子，妈是瞎子……

金　子（白）睁眼瞎，比耗子耳朵都尖！

焦大星（白）你为啥要想淹死我妈？

金　子（白）不为啥，听起安逸，说起好耍。

焦大星（白）好耍？说了要遭雷打！

当听到大星质问“你为啥要想淹死我妈？”的时候，川剧金子的反应是马上收敛了，不再说“咒老人的歹毒话”，并用一句玩笑来开脱和化解：“听起安逸，说起好耍”。这一个细节己经很能说明，金子对“长幼伦常”的家规道义是认同的，她也深知，说这样的话是“不道德”的。但是备受礼教压迫和命运摧残的她，又想泄愤，就只得私下在背地里战战兢兢地骂几声。而当听见丈夫“说了要遭雷打”的警告时，金子甚至露出了些许惊骇和歉意的表情。而话剧《原野》中的金子，则一直逼迫大星，直到他亲口说出淹死自己的亲妈才肯罢休。

金子的性格之所以会这样调整，就是因为，川剧金子的戏都是在封建伦理关系中展开的。金子成为全剧的主角时，很多笔墨都用于描绘婆媳关系。但凡川剧一表现可爱的小媳妇，都会以“美丽”的扮相，“窈窕”的身段，“贤惠勤劳”的动作来塑造她，若是一个“好吃懒做”的“淫妇”，按照表演传统，是做不了主角的。而小媳妇的戏，又多是在婆媳、夫妻和她娌关系中展开的。

中国的婆媳关系向来难于处理，诸多家庭伦理故事都由此生发。媳妇遭受封建制度的压迫，很多时候都是通过婆母的压迫来表现的。在伦理社会中，有的是“十年媳妇熬成婆”“未嫁从父，出嫁从夫，嫁而从子”等民谚。焦母也是遭受了几十年摧残的媳妇，焦阎王死后，大星是她的依靠和爱的归宿，然而大星却十分眷念金子，这使她心生妒恨，强化了一种“恋子”的变态心理，她也未尝不是一个悲剧人物。然而，她将对大星的爱，对她赖以生存的家族的爱，转化成了对金子的恨。她恨金子的青春貌美，风情万种，敢说敢做，更恨她的儿子深爱着金子。从1998年到1999年的早期《金子》版本中，隆学义写作了不少关于婆媳关系的唱段，这些都可以印证，他是从伦理家族关系的角度来塑造金子的。例如1998年11月版本序幕中的一段帮腔唱词：“天晓得，从来鸡鹅难打伙，地明白，媳妇是鸡婆是鹅。”又如金子唱词“躲她（焦母）好像躲灾祸，她咒我如同咒妖魔！”

这一对婆媳矛盾在仇虎到来时被激化了。金子嫁仇虎而不得，仇虎归来，金子又己经嫁为他妇，必然含恨饮痛，真挚的爱情又使得她不得不委身于仇虎，陷入了伦理上的“罪恶”陷阱。她爱仇虎豪杰之气，敢作敢当，又怕仇虎复仇冤杀。而大星真诚地爱着金子，金子可怜大星，又悲哀她自己所嫁之人是一个懦夫，更仇恨自己欺骗了善良无辜的大星。情侣、婆媳、夫妻之间矛盾深重，纠结重叠，把金子至于一个人伦关系网络中。

1998年8月，隆学义用224个字对《金子》一剧进行概括，现摘取一段：

一半儿，爱倾情哥，悲虎子苦难；一半儿，怨洒黑屋，恨焦家横蛮；一半儿悬，忧逃犯危险；一半儿乱，哀懦夫可怜。难提防，急煎煎干妈翻脸；怎经得，痛煞煞如兄弟相残！仇聚恨聚只索散，冤冤相报终须断！

从这一段话的表述上看，川剧《金子》剧组己经基本找到了展开故事和塑造人物的方向：发挥传统川剧表现人伦关系的特长，立足于川剧金子的角度，重新讲一个《原野》的故事。

（三）“心理剧”的艺术格调

剧组打磨《金子》实际是同时推进了两件事情：第一件事情，是为川剧《金子》找到一个最佳叙事结构；第二件事情，则是去除“话剧加唱”，让川剧的声腔、舞蹈、动作等表达法能融入对人物性格的表达。

一唱三叹的川剧高腔对表达人物的心理是有着显著特长的。伴随着第一主角的转移，新主题的开辟，隆学义先生对现代川剧文学结构方式的探索也在向前推进。他生前曾经对本文作者说：传统戏曲文学的优点和缺点都是同一个，那就是线性思维。以“线”的方法可以帮助作者讲一个完整的故事，但也时常会将戏剧推入“以歌舞讲过程”的俗套。只有将川剧的经典唱段，优美的舞蹈与动作用于塑造人物，表达主题，这个戏才能活。《金子》的打造，是隆学义突破传统线性思维，为川剧寻找最佳表达结构的过程。《金子》不是铺叙故事，而是为写人物而结构戏剧。去除线性，意味戏剧的结构方式发生了变化——它不是以表达故事情节为主要目的，而是以塑造人物为宗旨，而故事情节的清晰明确，是为了人物性格的准确和鲜活。人物的鲜活则根本在于心理状态的充分表现。这就是隆学义常说的“写戏在于写人，写人在于写心”。

胡明克导演保留着从1997年到2003年——《金子》的九个版本，从1997年到1998年间的四个版本看来，剧作者移植曹禺《原野》的内容还比较多，有时甚至保留着冗长的人物对话，有的老观众对最初几个版本浓重的“话剧范儿”“话剧加唱”还记忆犹新，这种话剧范儿是随着《金子》被不断打磨而逐渐减弱的，对川剧表演技巧的探索和吸纳，程式的创新运用，使得川剧《原野》变成了川剧《金子》。我们在本书的前面已经谈到，“话剧加唱”是现代川剧演出的一大痼疾，其根本原因在于川剧还没有探索创新出足够的程式去表达现代生活。早在刘怀叙的时事时装戏时期，川剧艺术家们就己经在探索表现现代（当时是民国时期）的方式。川剧是分行当的，而一般的现代戏都是以小生和小旦作为主角，饰演反抗封建旧家庭的新式人物，而丑和净等行当则作为配角，多应工反面人物。小生和小旦的演出方法主要借鉴着西洋传来的话剧，注重描绘心理状态。而表现封建势力的“遗老遗少”，则可以丑角或净角应工，他们的程式动作都是现成的。生和旦的演出，虽然“走心”，却并没有特别丰富的程式动作。一直到革命现代戏时期，“生”和“旦”的现代戏表演技巧都还没有得到很好的解决。在这样的舞台实践历史面前，《金子》剧组将探索现代（民国）生和旦的优质表现方式作为了这个戏的前进方向之一。这个对表演方式的寻找过程，潜隐在整个戏剧舞台呈现的打磨过程中，势必会影响到剧本创作。

就这样，隆学义以调整戏剧结构的方式一边集中地写人写心，一边和剧组一起探索川剧的现代程式和创新表演方法。其结果就是，精巧考究的程式被不断创新，恰好用在了对人物内心的刻画上。

《金子》剧本的不断成熟过程，是各个精彩戏剧桥段愈加成熟地塑造人物性格，展示人物心理的过程。该剧中有一个金子、仇虎和大星喝“碰头酒”的段落。在1997年到1998年最初的几个版本中，剧作者安排这场“碰头酒”主要还是为了展示“当年兄弟情”，化作“今朝仇人恨”的戏剧情境，例如1998年8月版本里仇虎有唱段：

当年风雨同过舟，

上学放学手牵手。

坡前坡后放歌喉，

堰塘中大星拼命把我救。

我怎能以怨报恩结冤仇？

敬他心好人忠厚，(www.daowen.com)

悲他今生胎错投。

恨他占我金子久，

只怪我不罢休时却罢休……

这个戏剧情境，只是被展示了出来，却还没有伸发出去，也还没有随着金子作为第一主角的转变而将“戏”落在金子身上。没有伸发的戏，就仅仅是一个情节桥段，感情没有写够，也没有深刻地展示人物心理。戏在不断打磨中，到了1999年2月，这段戏有了新的生长。那就是不仅让角色在台上讲台词，叙述“当年情”，而是有了舞台上更为鲜活的调度和表演，创新的身段、身法和程式，更加生动直观地展示了金子、仇虎和大星当年的情分。这一段这样表现的：金子和仇虎、大星三人追逐嬉戏，仿佛回到了儿时。台上一桌二椅依稀成了坡丘、岩洞等嬉戏的地方。三人趁酒兴玩起“逮猫”，在“坡丘”跑上跑下，在“岩洞”钻进钻出……二人捉住金子，让她坐肉轿子。金子坐在“轿”上，闪悠闪悠，一脸妩媚、灿笑，快活极了。这一段戏有效地利用了传统戏曲“假定性”“写意性”特长，但是在对人物性格的塑造和感情的渲染上还有深入的空间，这一点是剧组所公认的。于是，胡明克要求剧作者写一段戏，在“当年兄弟情”化作“今朝仇人恨”的情境中，将三个人的情感表现到极致。于是，隆学义先生写作了著名的“一半儿”唱段。这是一个帮腔的唱段，借用的是电影电视剧插曲的手法，当金子给仇虎和大星倒酒，饮酒，三人无言以对的时候，由女帮腔在幕后以川剧高腔帮腔的形式演唱。台前的三人尴尬难当，仇恨、忏悔、怜爱之情纠缠不清，而幕后的帮腔则婉转清丽，深情苦涩。这个【一枝花】唱段如此唱道：

急煎煎情仇碰面，

金　子心，破两半。

一半儿爱倾情哥，

一半儿怨洒孽缘。

一半儿悬，忧逃犯危险，

一半儿乱，哀懦夫可怜。

痛煞煞爱恨搅拌。

这一个唱段只讲一个东西，就是金子的“心”，这是一段心理描写的典型戏剧段落。用这样的帮腔和表现手法，剧组实际上是继承和创新了川剧的表演程式。“帮腔”的表现形式是川剧高腔音乐中最具特色的表演程式之一，它是与演员的台上表演相结合的台下音乐表演。帮腔的用法多样：有提头（帮头）、立四柱（起曲牌架子）、飞句（中间飞等）、重句（重复帮）、合同和尾煞（结束曲牌）等。川剧场面帮腔对于高腔音乐和文学内容的艺术表现，有着画龙点睛的引导作用。根据剧情的需要，川剧高腔的帮腔方式规格繁多：有先帮后唱，有先唱后帮，有边唱边帮，有全部帮唱，有只唱不帮等形式。《金子》中“一半儿”唱段的帮腔，是从前比较少见的“只帮不唱”，这是对川剧音乐表演程式的一个创新。而对它的创新目的，正是为了更加精确、生动、鲜活地刻画金子的心灵挣扎。这个程式的创新，是和文学创作同时推进的，唱段的写作、修改过程，都掺入了导演、作曲者和演员的反复实践经验。因此，我们可以说，对新程式和表演方法的打磨参加到了剧作者对戏剧情境的想象和对人物塑造方法的选择过程中。川剧的剧作者随时都是戴着镣铐跳舞，隆学义于《金子》也并不例外。但是，这个镣铐一方面是文学想象的束缚，而另一方面，则是表达的平台和方式。

在《金子》里，讨论和展示人物心理的戏处处皆是，而最让观众记忆深刻的，是金子、仇虎、大星和焦母的那段展示各自心理状态的轮唱。隆学义有效地将“背唱”“轮唱”和“倒宝塔”的唱词结构法融汇到一起，让戏剧矛盾在各个人物的心理坦白中纠结、激荡和狂奔，一气呵成，回肠荡气。

金　子（背唱）老屋朽，挡不住般般罪恶滴滴漏，

　　　　土墙厚，遮不住种种耻辱深深羞。

仇　虎（背唱）仇恨埋藏十年久，

　　　　时刻爆炸在心头！

焦大星（背唱）当年我父下毒手，

　　　　父辈作恶儿辈羞！

焦　母（背唱）为把儿孙性命救，

满河撒下钓鱼钩。

金　子（背唱）愿与虎子长相守，

　　　　难与大星共白头。

仇　虎（背唱）报仇恨焦家老小不遗漏，

焦大星（背唱）天大丑事一笔勾。

焦母（背唱）瞎子肚中圈套有，

金　子（背唱）愿虎子莫为旧恨结新仇！

仇　虎（背唱）今夜当下手，

焦大星（背唱）苦苦去哀求。

焦　母（背唱）软索把虎扣，

金　子（背唱）一走远离忧。

仇　虎（背唱）手发抖！

焦大星（背唱）脸带羞！

焦　母（背唱）风莫透！

金　子（背唱）心变柔！

仇　虎（背唱）要杀？

焦大星（背唱）要留？

焦　母（背唱）要揪？

金　子（背唱）要走？

仇　虎（背唱）杀！

焦大星（背唱）留！

焦　母（背唱）揪！

金　子（背唱）走！走！（自言自语，暗示仇虎）风停了，雨停了，我们该走了。

这段戏之精彩，并不是剧作者个人所为，而是他在导演、音乐家和演员的帮助下，成功地在川剧艺术表演宝库中找到了合适的舞台方式来完成文学的想象。对传统程式有继承，更有融汇和创新，隆学义幸运地将自己关于文学的奇思妙想付诸川剧舞台的实践，这是文学的成功，更是舞台呈现的成功。在这似鼓点铿锵顿挫的轮唱节奏中，戏剧的张力蓬勃如心脏的跳动，以川剧的方式，直露准确地揭开了人物的心灵世界。

川剧表演艺术形式帮助和培养了川剧《金子》心理剧格调的形成。

二、“欲望”形象的建立和分裂——从奥尼尔《榆树下的欲望》到川剧欲海狂潮》

徐棻的古装川剧作品《欲海狂潮》改编自美国剧作家奥尼尔《榆树下的欲望》。《欲海狂潮》在剧情上基本保持了奥尼尔原作的路数，由于现代戏曲演出要求“集中”，只是删掉了原剧中去加利福尼亚挖金子的彼得和西蒙这两个人物——男主人翁伊本的两个哥哥。同时，根据川剧表情达意的演出需要，把《榆树下的欲望》较为平和的结尾，变为适合于川剧歌舞“大悲情”表演的惨烈结局，渲染了悲剧的意味。移植和改编外国剧目，首先得过“戏剧形式”这一关，那就是说如何以川剧剧种的艺术存量，来很好地表现原剧的文学意蕴。这里所指的艺术存量主要指川剧艺术所能提供的塑造人物、叙述情节、建立意境、表达思想的舞台技术和方式，这主要是指我们在前文中系统介绍的程式方法和表演技术；同时也指能够有效运用这些方法和技巧，根据新颖的文学意义而创新式运用技巧的舞台表演人才。外国戏剧文学被移植和改编，意味着传统川剧表演技巧被运用、创新和调整。但是有一个我们无法忽略的大前提，就是川剧必须以它自己的表达方式为本位，以地方戏曲的视角去取舍外国文学作品所蕴含的意义。在一度创作中，徐棻从人物设计的层面就做足了工作；在二度创作中，艺术家们更是在形式和内容的紧密贴合层面，努力做到西洋戏剧的中国化、戏曲化和川剧化。

从舞台呈现上看，川剧《欲海狂潮》的意蕴是象征主义的，充满神话意味的，它将琢磨不定的人类欲望进行了具象化的表达，即以一个“妖而近魔”的角色“欲望”，来努力表现人类倏忽不定的情感与欲求。这是一个让“洋”戏剧本土化、川剧化的做法。事实上，奥尼尔《榆树下的欲望》是一个现实主义舞台剧，写实的戏剧人物与戏剧场景，反思人们赤裸裸的金钱与欲望关系。傅谨评价《榆树下的欲望》说道：正如同人们更通常将这部悲剧译为《榆树下的欲望》而不是《榆树下的恋情》一样，奥尼尔的伟大在于他罕见地用艺术的手段揭示出“欲望”在人类生活中强大的支配作用，由此表达出对于十七八世纪以来盛行的浅薄的中产阶级爱情题材艺术中抽象、浪漫且完美的爱情的质疑。诚然，奥尼尔并不是一个彻底的悲观主义者，卡伯特和他那个充满着欲望的农庄里发生的所有一切，确实是以美好而激动人心的爱情为结局的，然而剧作者要表达的正是人性的复杂——一场始于欲望，终于爱情的悲剧的起点和整个过程都是那样龌龊不堪，人类根性中令人同情的卑下和猥琐，全部包含其中——但人类的希望也同样包含其中，即使纯粹由于欲望的推动（包括性和财富两方面占有的欲望），真挚的爱情正由此中萌发。（傅谨，《川剧表演与徐棻对经典的改编》《名著改编与现代川剧》［J］，刊《中国戏剧》，2008年第6期，第21页）

这个题材足可撼动人心——撕毁脉脉含情的面纱，而去讲贪欲、情欲、乱伦和谋杀。奥尼尔将这场家庭悲剧建立在极端的人性拷问的情境中，不讲人伦，而讲兽性，不讲情感，而讲欲望，奥尼尔的现实主义“祭奠”充满着一种人类与自我的自然天性（恶的方面）对话的神秘感。徐棻恰好是从这里出发的。既然奥尼尔的创作重点是要讨论人的“欲望”，主要是指“情欲”和“贪财欲”，以及两者之间的纠结与战斗。徐棻干脆把“情欲”这一点做大开来，做到极致。于是她设计了一个角色人物——“欲望”。这个舞台形象有着一张“阴阳脸”，身着一身“阴阳衣”。阴阳脸象征着善念、恶意、真诚、虚伪的交接与融合，一半是柔情似水，一半是阴鸷如火，一半是体贴入微，一半又是冷酷决绝。“阴阳衣”是黑面为表，以红面为里，象征着欲望是垂在光明与黑暗之间的一块幕布，欲望可以让人升入天堂，也可使人坠入地狱。这个角色一出场就展示出她典型的“象征性”和“神话”韵味。而这种神话形象的设置方法，正是传统川剧所常有。

廖全京先生在《论中国戏曲的神话精神》中系统地讨论了神话与中国戏曲之间的渊源关系，他更系统地梳理了中国神话精神对戏曲文化的塑造以及神话原型与戏曲题材之间的关系。神话意象表现除了典型的象征性。其中较为典型的范例之一，就是以个体的人神去表现复杂的自然现象。如魃和应龙分别表现干旱与洪水，风伯、雨师则象征风和雨等。（廖全京，《论中国戏曲的神话精神》［J］，《戏剧艺术》，1992年第1期，第57页）我们在神话故事川剧中时常看到这样的角色，例如雷公、电母……他们各自有自己的表演技巧和程式动作，他们的表演形式已经成为戏剧中的象征性符号。这是行当与角色个体被赋予高度“象征”色彩的典型范例。而从整体来看，戏曲的衍生过程，也是“神话”的“象征”精神在这种形式中的泛化过程，这是中国戏曲艺术——这种文学、音乐、舞蹈、程式等形式的综合体，显得如此写意、灵动和富有象征性美感的重要原因之一。在这样的文化背景中，“欲望”这个角色的产生便不显得突如其来，她的确立，正表现了徐棻想以川剧那充满象征意味的表现方式去解读世界文学。舞台上的“欲望”身段是被创新设计的，她倏忽不定却又与人常相随，有着花旦的轻盈、婉约，有着正旦的端庄、妩媚，有着鬼狐旦的诡异、惊悚，有着彩旦的风流、浪荡，这个形象以她独特的身段和程式，去想象出徐棻所理解的“欲望”的样子。她的丰富性和驳杂感，和奥尼尔笔下的“欲望”是基本一致的。从这里看来，川剧“欲望”角色的塑造是成功的。

“欲望”这个人物贯穿于全剧始末，是一个符号和标志，对它的设计无非是为了揭示主题，暗示人类始终无法摆脱欲望的终极命运。而要表现人类的这场悲剧，首先必须将“欲望”这个人物作用在男女主人翁身上，展现他们倏忽不定的欲念和复杂的人物性格。编剧以角色“欲望”来煽动和挑唆人物，让他们暴露人性的复杂、神秘和无法控制。在这样的戏剧情境设置中，“欲望”帮助男主人公白三郎较好地表达了他的心性和状态：他易怒、疯狂、热情、贪欲、冷酷却又没有失去最后的善念。他的性格特征和“欲望”的特征是互文和相互依托的。而角色“欲望”对女主人翁蒲兰的塑造却没有达到很好的效果。究其原因，还得从对人物的设计谈起。

由于传统川剧没有更多的能用以表现女人欲望的程式和表演技能，因此若要直接用川剧去表现一个性格复杂、欲念丛生的女性是有难度的。例如，若是让扮演蒲兰的陈巧茹去表现一个出于本能欲望而去勾引继子白三郎的“激情女子”，她的演出手段是捉襟见肘的。就算她挖尽川剧“祖坟”去寻找手段来完成这段戏，演出来的也不可能是一个有可能“被同情”的，“可怜的”无法控制自我情欲的女人，而是一个备受唾弃的“荡妇”。由于中国文化和戏曲传统的原因，女人总是“不贞即荡”“非此即彼”，中国道德传统深植于戏剧文化，因此戏曲表演程式在不断演进和发展过程中，便朝着“贞妇”和“荡妇”两极生发，而不存在介于“贞”和“荡”之间的状态，前者发展为“正旦”或“青衣”“闺门”，而后者则发展为“摇旦”。川剧不仅为人物划定了行当，也基本上决定了他们的性格，在人物预设层面上，就给了他们善、恶、美、丑的评价。正旦一般都是贞节的、娴静的、隐忍的，她有时也会很刚烈，例如“刺目劝学”的李亚仙，怒沉百宝箱的杜十娘，但是她们的这种刚烈并不是由于预设性格本身使然，而是在遇到不平的经历和苦难时，被激发出来的潜能，是她们娴静、隐忍还不能达到良好的目的时，角色戏剧行动对命运的反弹。贞节、娴静、隐忍最终还是她们的最佳文化定位。“摇旦”“彩旦”一般都会应工于那些不很正经的女人。例如《欲海狂潮》中的茄子花。

在以什么行当来应工蒲兰的问题上，徐棻别无选择，她只能是正旦。这就决定了她所使用的程式和基本的表演方法。这就是什么蒲兰一出场就是“端庄”“娴雅”的，丝毫不能看出她的浪荡味儿。但是剧组还是得表达她的“欲望”，而这种性格的可能性都必须建立在“正旦”的演出程式所能承担的范围之内。于是，这个“欲望”被纤细的、温柔的、清越的高腔唱段和纤秾的身段舞蹈化解掉了，生命的、狂躁的、野性的“欲望”被磨损——川剧这样成熟、工整的艺术形式不能表现原始的情欲，而更能表现己被伦理化、戏曲化的感情。这个人物形象被明显的川剧化了，她不再是那个欲火焚身的爱碧，而是一个渴求真爱，却被命运所捉弄的悲情女子。如要写她的悲情，那就应该朝着这个方向去发展她的形象，调整原著，规整她的故事脉络。而事实上，徐棻在这个方面也是做得很成功的，舞台上的蒲兰可爱、可怜、可叹，她在白三郎的逼迫下，最终杀死了自己的亲骨肉，也是在情理之中的，因为这个天真的女人，一生只想追求真正的爱情，为了这个纯洁的想法，她为此做了巨大的牺牲，包括她自己的生命。这个人物形象是完整的、可信的、自成系统的。而我们也能时时刻刻看到角色“欲望”飘忽在蒲兰的身后，仿佛左右着她的决定，并揭示着她的内心状态。

但是在我看来，蒲兰这个人物本来就已经完整，“欲望”并没有对她的人生选择、情节转化、个人风格造成很大的控制或影响。例如，她嫁到白家，嫁给白老头，可以说是有欲望的成分，但是对于一个无法应对命运捉弄的弱女子，为了好好活下去，为了追求合理的享受和幸福，她也需要具备物质基础。在展示嫁入白家的动机问题上，徐棻主要还是在展示她不得不如此屈从于命运的必然性，而不是如奥尼尔那样，突出的是人的贪欲这种有着恶性倾向的性格。又如，在《榆树下的欲望》中，爱碧跟年迈的凯伯特生不出孩子，继承权眼看要落空，于是引诱伊本同她发生关系，并生下了儿子。如果这样写蒲兰，势必影响人物的整体性，因为“正旦”蒲兰是不可能如此丧心病狂的，而应该是如徐棻所描写的，蒲兰一见到三郎，就对他产生了真诚的感情，这是从内心流淌出来的爱恋，而并不是肉欲。因此，角色“欲望”这个桥段的出现并没有实际意义。再例如，当蒲兰产生了杀害婴儿的恶念时，“欲望”也来教唆，推波助澜，而事实上本剧中的“欲望”主要是指人们难以控制的贪财欲和情欲，蒲兰杀害婴儿是为了博得三郎的真情的回归，解除误会，这个谈不上是贪财欲，和情欲有些许关系，但却比较微弱。

较之蒲兰和爱碧，白三郎这个人物更接近于伊本。在表演上，王超调用了文、武生等多门行当的技巧来表现三郎丰富的人格，在传统川剧中，兼具阴鸷和狂热等多重性格的角色也有不少，白面虎肖方就是其中一个。传统文化对男性的解读更加丰富驳杂，多种表现程式也就得到了发展，这也就是徐棻可以放开手脚写白三郎的原因，因为伊本可以被成熟的川剧艺术形式所直接表现。

对于表现蒲兰和三郎的人物性格，角色“欲望”只成功了一半。它对表现白三郎颇有成效，而对于蒲兰形象的塑造却没有帮上什么大忙。

三、“自然主义”的不完全转变——论川剧《死水微澜》

理论界习惯将作家李劼人写作的长篇小说《死水微澜》归为“自然主义”风格。李劼人自己也被打上了“中国左拉”的标签。在写作过程中，李劼人置身事外，冷漠地对社会环境进行详尽地描写，这种风格和左拉作品的“自然主义”异曲同工。小说《死水微澜》细腻地展示了19世纪末20世纪初帝国主义侵入中国内地时的历史社会风貌。小说的写作力求在历史画卷的自然舒卷中来描画和品味人性，而不以对人物的大幅度正面抒写来表达感情和文学主题。这种客观的、“第三者”的叙述方式，和川剧文学“角色主体表达”为先的艺术特征差别迥异。

为了说清楚小说《死水微澜》与川剧《死水微澜》之间的关系——同是从小说到戏剧的转变——我们可以先讨论一下余华小说《活着》与孟京辉话剧《活着》之间的联系。

为什么要以《活着》为例？原因有以下几点：

第一，小说《死水微澜》和小说《活着》在精神气质上有着相似之处：都有着旁观地“作为第三者叙事”的特点，而在“冷漠叙述”上，余华沿着自然主义的方向走得更远，他的笔触没有体温，他的眼里没有温情，他用一种近乎残忍的笔调，描绘命运对脆弱生命的揉搓。

第二，和小说《死水微澜》一样，小说《活着》也被改编成同名戏剧作品。只不过《活着》被改编成了“叙述体”话剧，而《死水微澜》被改编成了川剧。

我们认为，在艺术格调上，最接近“自然主义”小说的戏剧形式是叙述体戏剧——简而言之，就是用用旁观的、冷峻的口吻，用隔了一层的“情感体验”去叙说事情。这一艺术技法是与布莱希特戏剧观中“间离”的戏剧方法相联系。“叙述体”戏剧是布莱希特“间离”戏剧理论的一个重要部分，将人物从“浓情蜜意”的戏剧场景中抽身而出，让他由事情的主要经历者甚至受害者变为旁观者，会产生令人惊叹的戏剧效果：他放弃了自怨自艾的长篇大论，也不会因为角色身处窘境而失去理性的判断力。他经历着，痛苦着，更动情地欣赏着，理性地分析着，他的冷静使他有时近于冷漠，这种“嗜血的残忍性”，与余华在小说中所传递的冷漠叙事况味，有着精神上的联系。

理论界常常议论中国戏曲和“间离”的布莱希特戏剧之间的共通之处，“假定性”是其中的一个重要话题。我认为，撇开中西方文化本源特征去谈某一个戏剧概念的做法是不科学的，因为文化的参照系不同，我们几乎不能找到一个合适的分析平台：东方的“假定性”和西方的“假定性”的差别来自于文化层面，而不仅仅是技术层面。然而，为了说明问题，本文作者欲从两个表面现象来着手分析布莱希特“叙述体”和中国戏曲之间的差别。第一个是现象是“人物跳进跳出”。在布莱希特戏剧中，人物一边表演一边叙述，随意在剧情内外跳进跳出，制造戏剧的游戏感，以形式的实验去故而为之地表达某种深刻的意义。而在中国传统戏曲中，人物的跳进跳出多半是为了叙事的流畅性，因为东方戏剧是写意和抒情的，“线性”思维不仅左右了文学叙事法的选择，造成了“景随人走”的舞台演绎法，还生产出诸如“自报家门”“背供”这样的演出方式。在中国戏曲这里，演员对角色的疏离不是如“布莱希特”的故意“分裂”，而事实上是一种角色的自我整合，因为只有部分形式的“分裂”，才能实现中国戏曲艺术整体上的写意和混融。第二个现象是，布莱希特笔下的人物因为形式的“怪诞”而显得有些“神秘”，而中国戏曲中人物个个都是性格单纯，感情浓烈，主体性强。

如果说，在艺术格调上，最接近“自然主义”小说的戏剧形式是叙述体戏剧。那么中国戏曲则与“自然主义”小说在文学风格上天然疏离。

川剧《死水微澜》的创作有一个悖论：徐棻想在“自然主义”的沃土上种植一株“主体精神”的苗。李劼人小说中对宽广历史画卷的描绘内容让徐棻爱不释手，她在尽力保存原著的精神气质；而她手中的表现工具却是川剧的唱、做、念、打，川剧的高腔、帮腔，气氛浓烈的舞蹈等。她在文章《记川剧〈死水微澜〉的改编和演出——微澜起波涛》中写谈到：

义和拳灭洋和八国联军入侵。我要让人物的命运和国家民族的命运鲜明地、紧密地交织起来，让观众在这种命运的交织中受到心灵的震动，以便人们能得到更多更深的启迪。我还要把女主人公邓幺姑塑造成一个既不同于影视和话剧，也不同于原小说的、真正的“与众不同”的女人……这是一幅川西平原的风情画，也是一幅黑暗岁月的写意图；这里有一个女人对封建婚姻的大胆反抗，也有一个民族对外来侵略的本能拼搏；短短一折故事反映出国家的深忧巨患，小小一段悲欢沉浮着时间的人物怪物。（徐棻，《记川剧〈死水微澜〉的改编和演出——微澜起波涛》［J］，《大舞台》，1999年第3期，第46页）

这一段话已经很能说明徐棻的创作重点，那就是要以川剧的形式去塑造一个鲜活的人——邓幺姑，并认为这个人物是“与众不同”的，而徐棻仍旧震撼于“自然主义”小说《死水微澜》中那宽广深邃的社会场景描写。她的创作基点是特立独行的，但也是含有矛盾的：她又想依靠川剧歌舞唱作，塑造人物，抒发主体情感的优势，去塑造一个成功的、形象突出的人物形象；又想铺开社会场景的摊子，去“自然主义”地描绘社会场景有些“毛茸茸”的自然状态。铺开摊子便会产生戏份不集中的问题，使得人物“唱不透”“演不透”，而过于专注于主要人物的塑造，又会影响厚重历史场景的表现。

川剧《死水微澜》所面对的问题，又恰好是它最出彩的地方。因为传统川剧的“线性”表现形式，很少呈现过这么广阔的社会天地。但是剧组用尽了他们所能想到的方法，基本上完成了这个任务。总结起来，他们主要在两方面进行了努力：一方面灵活使用传统的“空台艺术”方法，让场景流转灵活，换景迅速，这样表现的社会环境会宽一些，大一些；另一方面又借助影视特技，加以现代音效，扩充舞台时空。

中国戏曲在绝大多数情况下都是“代言体”的，但是“叙述”是“代言”基础上的一个表达方式。饰演人物的演员，一旦站在台上，就以角色人物的身份自居，“叙述”常以“自报家门”和“背供”来呈现，这样“第一人称”的“自叙”是融于情节表达之中的，演员虽然不会完全混同于角色之中（中国戏曲演员主张“哀而不伤，乐而不淫”的表演风范，演员体验角色，却不能完全沉浸于中，因为那样会影响他们以“美”的技巧来表演角色的效果。），却与角色仍旧保持了一种相对“贴合”状态——他始终实在“第一人称自叙”，而不像布莱希特那般——演员和角色之间故意隔了一条鸿沟。由于戏曲的时空都因为演员的动作和表演而完全附着在了角色身上，他们的“自叙”担负起了表明身份、串联情节、表现心理活动、表明时空转化的任务。这一点，是川剧表演的特征之一，也是川剧“空台艺术”的表现形式之一。

在川剧《死水微澜》中，邓幺姑的出场是满含主体精神与欲望的，使得这个人物投入戏剧的状态显得非常“激进”，她像所有其他川剧角色一样，用自己主观的眼睛打量世界。于是《死水微澜》文本的叙事角度已经彻底变化——从李劼人的“隔了一层”的“第三者角度”的叙事，到这里的“第一人称”叙事，整个故事叙述的文学格调已经从旁观的、多元的、自然的、繁复多姿的，变成了此时主体的、主观的、设定的、单纯的情状。戏开始时，邓幺姑徜徉在田间小路上，孑孓独立，眺望成都，几句唱词直露地展示了她身世的凄凉和不甘平凡的性格特征，例如“满怀情望成都”“只盼有人把媒做，花轿抬我上成都”等。为了突出和加强这个展示人物个性的情节，导演把幺姑安置于一个由台后向台前延伸的平台上，以平台的高度来突出她，又以平台的宽度来限定她的动作幅度，以达到特写聚神的效果。很多评论家都津津乐道于此时上演的“少女变老妪”群舞桥段。例如徐沛谈到：

在幺姑站立的平台两侧，导演又让走出来两组农妇，她们是幺姑内心视像中的人物，她们与幺姑作唱和答话，并不是直接交流，只是幺姑内心活动形象外化。这种全凭幺姑心神贯穿地生活在自己心理空间的艺术手法，借电影术语，谓之“意识流”，很好地表现了幺姑遐思憧憬，极富韵致，通过表演传递给观众的是情感想象的空间。

由此，又使我们感到这支农妇组成的舞队，绝不仅是表演性质的插舞，而是跨入了戏剧化的层面。观众还感觉得到导演对舞队的处理极富机趣，农妇们从少女到老妪的历程竟浓缩在两变中，第一变，只见他们解下腰上的围裙，向后背上一搭，令观众联想到她们背着娃娃；第二变，勾勒出饱含酸辛的从生养到劳作至死的农妇的一生。（徐沛，《心灵的闪光》［J］，《戏曲艺术》，1997年第2期，第57页）

从外表看来，这个桥段设计精巧，也的确是运用了“意识流”“蒙太奇”的某些影视技巧，编导试图以这样的形式扩充戏剧时空，展示更为广袤的川西农村的生活场景。但是仔细分析起来，这段戏的艺术形式在本质上并没有脱离传统川剧的表演特征。“老妪”的舞蹈，以载歌载舞来抒情达意，仍旧是“歌舞演故事”。同时，安排老妇们出场的原因，本就是为展示幺姑的内心。若是在传统川剧中，女主角多半会唱上一段凄苦而桀骜的悲腔，来感叹她痛苦的困境，或展示她不甘命运捉弄的抗争意识，这是“背供”的，也是“自叙”的，但是，现代舞台为艺术家们提供了更多的表现方式和技巧——以前不能大演而只能“个人演，个人唱”的桥段，现在是可演可唱，邓幺姑的幻想，可以化为歌舞实景进行现场展示，只不过评论家们美其名曰“意识流”而已。在这数丈舞台上，再宽广的川西农村，也不过是幺姑的幻想和唱词而已，这仍旧是传统川剧舞台上“景随人走”的空台艺术。她们是女主人公强烈主体精神的激进投射，因此，台上的歌舞是那样的热情，而也只有如此，台下的戏曲观众才能被川剧特有的“声色”所感动，如果还像小说《死水微澜》那样的冷漠和隔阂，或者观众也不会这么受感染吧！

沿着这样的思路，一部淡然、神秘、开阔、深邃的自然主义小说文学作品被改编成了一部女性的悲情史和抗争史。在对川剧邓幺姑复杂人性进行塑造的时候，导演和演员也碰到了诸如川剧“金子”和“蒲兰”那样的问题，那就是，如何表现女人的“情欲”，因为在传统程式中，讲情欲的女子多半有“荡妇”嫌疑。徐棻说：“我的邓幺姑和罗德生之恋，将不再是情欲而是真正的爱情。”（徐棻，《徐棻剧作精选》［M］，四川文艺出版社，第652页）按照川剧演出传统，“荡妇”是不能作为人所敬重和喜爱的角色的，在绝大多数情况下，她也不能作为主角。邓幺姑的激情，必须是可爱的，被压迫之后而不得不为之的。因此作者在写剧本时便层层铺垫，步步为营，从她的“春情未泯”写到她备受封建婚姻的压迫，再写到她“病歪歪”的丈夫是多么的无能。所有的情节都铺垫完毕，再写到她和老表之间看似不道德，实际上是很道德的结合，让观众们相信，这种结合是美的，也是人道主义的。戏剧就是如此一种需要铺垫的文学，它强烈讲究情节与矛盾的集中，而这样一来，川剧《死水微澜》显得更加地脉络清晰，情节集中，人物个性鲜明。而这种艺术格调，又是和自然主义小说中那种有些隐晦神秘、扑朔迷离的格调相背离的，李劼人和左拉一样，设置了一个广袤的生活空间，需要读者或观众去努力拨开迷雾，寻找事情的本真。到了川剧和徐棻这里，写作过程则变成了必要的情节铺垫和对主要人物唱段的设计和表演身段的标注，她必须把戏写到人物的主体情感上。不论是场景急剧转化的巧妙方式，还是邓幺姑站在掌柜椅上的自唱自舞，或是邓幺姑与罗德生舞动红绸写意“爱欲”的情景——按照川剧表演传统，徐棻把大量的笔触都倾注在对主角邓幺姑主体情感的表现上。而为了让主体精神更为集中，徐棻删掉了李劼人原著中的妓女刘三金；去掉了罗德生一伙游青羊宫，没有了罗德生等遭打，丢失女儿的段落；没有了钟幺嫂的勾引；也没有了曾师母和她的洋药……所有这一切改编工作，较为成功地完成了自然主义文学文本向主体精神强烈的戏曲文本的转变，一出女性悲情剧摆在观众眼前。

然而，这场文学转变又是不完全的。因为徐棻始终未曾放下她对“广阔”社会场景的迷恋和执着，剧中很多场景可以证明。

例如：为表现罗德生为逃避爱情而游荡外乡，导演用了几个代表四处奔波的动作和象征码头的木桩，展示出罗德生辗转各地的情境，这时，还用了几组电影式的人物画面，不仅表现了罗德生这个人物，更表现了他所跑的那个“江湖”，然后是一个大圆场，他再回到邓幺姑家中；掷色子一场戏，用了蒙太奇的方式，主人公在后台平台上掷色子，演出区域光线变暗，只隐约能看到人扮演的色子在滚动翻腾，待色子滚定，舞台才亮起来；袍哥们打顾天成的耳光时站成一排，在数尺之外左右开弓，袍哥们嘴里喊着“啪啪”声，作打人状，顾天成则叫着“哎哟，哎哟”作被打状；传统戏中的纛旗和龙套都是权力和势力的象征，导演在这里就用纛旗和一群穿黑衣服的符号式的教民，来表现列强的势力，这就形象生动地表现了遍布于中国城镇的洋教派势力，表现了满清王朝的无能……剧作家徐棻想要表现的时代内容很多，导演谢平安就发挥了他点子多的强项，用创新的象征形式一一表现。

然而，评论家刘厚生一针见血地指出：“但是正因为这样，剧作家想要表现的东西太多，几个人物的关系、政治、洋人等，都要表现，因此分散了精力，说不上哪几场戏有特别突出的东西。”（《川剧〈死水微澜〉五人谈》［J］，《中国戏剧》，1997年第4期，第24页）和刘厚生一样，很多评论家都看到了川剧《死水微澜》的这个痼疾，徐棻的摊子或许摆得太开，这就冲淡了主要人物和她的主体情感。徐棻已经很努力地，在表现邓幺姑时把戏朝她的身上集中，但是在戏剧的其他段落，由于社会内容讲得过于丰富，反而影响了整出戏的完整性。因为在绝大多数评论家眼里，完整性并不是“面面俱到”的意思，而是有重点地表现一个完整的故事和完整的人物情感。这种艺术思维，实际上是典型的“一人一事”的传统戏曲文学思维。总结起来，评论家们主要提出了以下几个意见：第一，从整体看，这个戏一气呵成，流畅舒展，节奏鲜明，但正因为此，它显得倏忽不定，亮点转瞬即逝，让人无法喘息，只有流动，没有停顿，因此对思想意义文学内涵挖掘不够；第二，从人物看，这个戏流于叙述过程，对罗德生和邓幺姑的情感交流挖掘不够深；第三，从场景上看，依靠着“意识流”“蒙太奇”等表现技法的创新，“无场次”的形式让剧情、场景十分连贯，太多的技法，却最终少了一个最拿人的东西。

与其说这些是问题该剧的遗憾和不足，不如说，这是徐棻带着冒险的态度在实现她所痴迷的夙愿——展示自然主义状态的广阔的社会场景。如果徐棻不是以川剧的表演方式作为工具，她很有可能做出一个像孟京辉的《活着》一般的川剧《死水微澜》。我们在前面谈到，“叙述体”的话剧在精神气质上较之川剧更加接近于“自然主义”小说。川剧强烈的主体表达欲望，浓烈的歌舞形式强烈要求着集中情节和人物情感，并调动着所有舞台元素向人物主体精神靠拢。徐棻一方面要照顾这个传统，一方面又无法释怀表达宽广社会内容的夙愿。因此，我们说，她的川剧《死水微澜》做了一次“自然主义”小说向川剧的不完全转变。