传统川剧文学重“格律”，而现代川剧文学则更加注重“修辞”，这种语言特点上的微妙变化，应当放在现代川剧的整体发展生态中来谈论。

一、现代川剧的起航与文学语言的觉醒

构成今日川剧的昆、高、胡、弹、灯等多种声腔至少在清乾隆年间己盛行于川渝一带。据乾隆四十六年（1781），江西巡抚郝硕奉旨查办所谓戏曲中对清王朝统治者有违碍字句的复奏记载：“再查昆腔之外，有石牌腔、秦腔、弋阳腔、楚腔等项，江、广、闽、浙、四川、云贵等省，皆所盛行。”（杜建华、王定欧著，《川剧》［M］，文化艺术出版社，2012年版，第43页）这种多声腔在川渝盛行的局面，成为现代川剧形成的基础。尽管对于诸类声腔在何时融合，川剧界还存在争论，“五腔共和”无可争议地成为川剧艺术史的重要发展节点。

我们认为，川剧戏曲改良运动与“三庆会”前后时期可看作是现代川剧的起始阶段。辛亥革命前后，整个中国的政治、经济、文化、社会结构都经历了颠覆性的重构。中国戏曲，无论其在此之前经历了怎样的形成与发展过程，在经历了辛亥革命洗礼与社会变革影响之后，在创作目的、生产机制、演出内容等方面都发生了极大改变。而对于川剧而言，以辛亥革命为一个时间界线，在此之前，川剧作为地方戏，是在一种自然状态下进行着声腔的融合与自我发展，而发生在辛亥革命前后的“戏曲改良公会”与“三庆会”的成立，对川剧大剧种的形成与发展无疑起到了加速作用，并直接将川剧推上了现代化发展轨道。整个川剧生态发生了极大变化。

戏曲改良公会与“三庆会”的成立带来了戏曲演出场所与演出模式的变化。其时，茶园、戏园成为城市里川剧重要的演出场所。成都悦来茶园、锦江茶园，重庆群仙茶园等非常兴盛。一些著名的川剧社班结束了终年流动的生活，在固定的演出场所长期驻演，比如著名的三庆会剧社就在悦来茶园扎根演出达数十年之久。之后又出现了舞台、剧部、剧院等演出场所。固定场所的舞台也为演员表演提供了良好的条件，舞台布景、“电光布景”等成为演出的辅助手段。传统川剧在万年台、草台、会馆、堂会的演出诚然是戏班谋生的一种手段，但对邀请戏班的会首或地方豪绅来说却基本不以营利为目的，更多是为了酬神、祈福、庆贺、聚集人气等，演出剧目范围也较窄，常与民俗节日或信奉神祇相伴。剧场演出以服务观众为唯一目的，观众对川剧演出的艺术要求提升，使得川剧必须朝着更高的文学性、艺术性、观赏性等方面发展。

川剧演出模式的变化也使得川剧艺术生产与运行机制发生了改变。从传统的万年台、草台或会馆、堂会的演出到固定场所的演出使川剧营业性的日常演出成为可能。这就迫使戏班不断增加剧目，拓宽戏路，广泛罗织人才，或靠戏班的不断流动来更新剧目，否则难以维持旷日持久的演出。数百年来，艺人们一直处于流动的演出过程中，剧目生产以口传心授的方式进行，且从艺者文化水平普遍偏低，对剧目的传承难免以讹传讹，带有较多随意成分，创编剧目粗制滥造者居多。进入剧场后，艺人们能够在一种比较安定的环境中切磋技艺，一些社会名流、文人雅士也逐渐参与到川剧剧目生产过程中，直接促进了剧目文化品位的提高。三庆会除了以悦来茶园为基地驻场演出外，在其“脱专压之习，集同业之力，精研艺事，改良戏曲”的宗旨下，还于1913年兴办了培养艺员子弟的升平堂科社，于1925年组建了研究机构研精社，形成了集创作、演出、教育、研究为一体的“一条龙”的艺术生产运行机制，极大地推动了现代川剧的发展。

这一时期对川剧语言产生最大影响的当属地方文人加入川剧创作群体。戏曲本是诞生于乡野、植根于民间的艺术，而文人的加入与优秀剧本的诞生往往为戏曲带来质的提升与发展的飞跃。比如北曲、南戏、明清传奇的兴盛与传世，皆有赖于对各个时代的优秀的作家作品的搬演、传承。剧种的独立与否，也首先取决于是否有自身独有的作家作品和代表剧目。从这个角度来看，20世纪初期，文人的加入，尤其是赵熙、黄吉安等地方知名文人的鼎力支持与倾心创作，使川剧形成了一批雅俗共赏的代表剧目。由于这一时代的文人大都接受过较为严格的声律启蒙与传统韵文的规范教育，因此这些剧目的语言往往文辞典雅，韵味十足，能够延续宋元明清以来曲文创作所遵循的格律规范，加之对地方方言的熟悉把握与运用自如，唱词与曲牌音乐等严丝合缝，结构严谨，经过演员声情并茂的演唱，形成一批经典佳作。

剧作家在川剧中的重要作用也凸显出来，作为主要创作者，剧作家从此成为川剧生态中必不可少的重要构成。正如周企旭先生所言：“三庆会建立前后，川剧才具备了属于剧种自身的第一代剧作家、艺术家。换言之，这一时期享有盛名的剧作家、艺术家的审美共识及创作演出，是川剧堪称‘现代戏曲’新生代的主要依据。川剧剧种的发生、发展史，实际上就是从那些有名有姓及有可靠事实依据的被称为‘黄本’‘泰斗’‘祖师’‘圣人’‘戏状元’‘蜀伶之冠’等开始，一代一代地用生命中的思想情感、意志理想、聪明才智等方面的本质力量谱写而成。这也就是20世纪初以来四川人特别关爱和理解川剧的根本原因所在。”（周企旭，《川剧百年的形成与发展》［J］，《四川戏剧》，2001年第3期，第29至33页）

在川剧其后的百余年发展时段里，尽管历经波澜起伏，但剧目不断推陈出新，无论是现代时装戏、传统戏改编、剧目移植还是当代编创剧目，每一个时期的经典剧目背后都有优秀剧作者的才情与巧思绽放光芒。比如20世纪初期，蜀中名士赵熙改编的《情探》文辞典雅，结构严谨，黄吉安为戏曲改良公会所写六个剧本作为“样板戏”印发全川，对后来川剧文学剧本的创作、演出起了规范、表率作用。其后20世纪三四十年代有刘怀叙的时装戏《炮打万县》《自残》，五十年代李明璋《谭记儿》、徐文耀《杜十娘》《白蛇传》、吴伯祺《鸳鸯谱》、赵循伯《荆钗记》，八十年代以来有魏明伦《变脸》《易胆大》《巴山秀才》、徐棻《死水微澜》《红梅记》、隆学义《金子》、谭愫《山杠爷》《刘氏四娘》、倪国桢《井尸案》《古琴案》等，都成为川剧中堪称经典的名家名作。文人自带的“辞藻属性”与表现欲望，极大突破了传统戏曲“歌舞演故事”的目的，通过语言锤炼、结构经营，不仅敷衍故事，更为书写人生体验，传递思想情感，表达社会态度，极大深化了川剧的表现主题与文化内蕴。

二、“三改”、导演制与文学语言的解放

尽管20世纪初期，川剧在其第一代现代意义上的剧作家、艺术家的推动下，兴旺发展。然而，在民族矛盾、阶级矛盾十分尖锐而战乱不已的三四十年代，处于成长时期的川剧与创造主体的人生境遇一样，不仅被压制在社会的最底层备受歧视和摧残，并且濒临绝境而奄奄一息。中华人民共和国成立后，成立了以田汉为局长的戏曲改进局，依据1951年5月5日政务院颁发的《关于加强戏曲改革工作的指示》，开展了以改戏、改制、改人为中心内容的“三改”工作。其中，“改戏”是修改旧有剧目，“改人”是清除旧社会对戏曲艺人的影响，“改制”是改革旧戏班社中的不合理制度。

同时，1952年12月26日文化部明确向全国发出指示：“戏曲剧团应该建立导演制度，以保证其表演艺术上和音乐上逐步的改进和提高”（《文化部关于整顿和加强全国剧团工作的指示》《戏剧工作文献资料汇编》1985年，第40页，转引自余从、王安葵主编《中国当代戏曲史》，学苑出版社2005年版，第131页）。于是，几乎所有戏曲剧团都纷纷建立起导演制度，尤其是全民所有制的剧团更是如此，这除了坚持政治正确之外，也能彰显艺术上的“正规”和“高级”。（孙玫，《再论亚洲传统戏剧的生产方式及其现代命运——以昆曲和京剧为讨论重点》［J］，《文化遗产》，2012年第1期，第29～37页）一方面，导演制下的戏曲创作注重了塑造人物的内在体验，特别是表现当代生活的现代戏就更是如此，这对于提高戏曲队伍和新创剧目的整体水平大有裨益，但另一方面，导演制的确立对传统戏曲的艺术生产方式诸如戏曲编剧、演员演出等也产生了极大影响。

18世纪，专职导演在西方戏剧中问世（Edwin Wilson，and Alvin Goldfarb，Living Theater: An Introduction to Theater History （New York: McGraw，1983），pp.228-232，pp.253-265.）以来，成为西方戏剧中的主导性与决定性因素。这与西方戏剧的生产方式有很大关系。在以语言为主要媒介、文学底蕴深厚的西方戏剧中（注：世界戏剧史的常识告诉我们，西方戏剧的名著通常也是文学名著，为此我们可以信笔列出一个长长的书单），剧作者虽然也会考虑其剧作在未来排演中将会遇到的诸种问题，但他首先关心的是如何以语言文字去充分地展现自己的创作主旨和意蕴。在许多情况下，往往是由导演掌控整个演出的格局和风貌。而中国传统戏曲以歌舞化的戏剧表演/戏剧化的歌舞表演见长的特质，造就了中国传统戏曲与西方戏剧不同的生产方式。在西方戏剧的生产方式中，导演、编剧的作用是远远大于表演者的；而在中国传统戏曲（注：主要是指清代兴起的各种地方戏，即所谓的“花部”），今人可以比较确切知道的戏曲演出形态，其实只是从清代乾嘉以降的以昆曲和京剧为代表的传统。至于南戏、北杂剧和明传奇排戏的具体过程和演出形态，如今已难以详知，所以这里不作讨论）中，排演新戏时大多将主要表演者作为创作的主导，放在中心地位。就像《舞台生活四十年》（梅兰芳，《舞台生活四十年》［M］，中国戏剧出版社，1987年版，第254～56页、第280-284页、第514～531页）所描述的那样，排演一出新戏，编剧、按腔（音乐）、编舞、服装设计，等等，都要围绕主要表演者的表演展开他们的创作活动。（孙玫，《再论亚洲传统戏剧的生产方式及其现代命运——以昆曲和京剧为讨论重点》［J］《文化遗产》，2012年第1期，第29-37页）

的确，在中华人民共和国之前，剧作者的剧本创作是直接指向演员的舞台表演的，或者说是为舞台表演尤其是主演即“角儿”的演出服务的。一方面，如赵熙、黄吉安、冉樵子等著名的巴蜀文士、剧作家通过他们的剧本创作，不但形成了众多的川剧经典剧目，也通过这些剧目极大提升了演员的艺术水准，造就了众多川剧名角儿，也使三庆会等大剧社取得了巨大的商业成功。另一方面，赵熙等人的创作却也给处于当时川剧演出市场的许多中小戏班形成了巨大压力。尤其是黄本一出，许多班子特别是川东一带班子的艺人都有了危机感，为求生存，成都、重庆，自贡、绵阳、南充等地的中小戏班也从剧目编创方面寻找出路，并衍生出一个完全基于演员演出与市场需求的川剧剧作者群体“打本子的”。当剧作者在打本子时，他首先考虑的不是如何展现他自己的才情和意趣，而是如何充分地为“角儿”服务，突出其长、避免其短。这些剧作者往往也是地方文人，喜好川剧，一些人与本地戏班的角儿还过从甚密。他们一般不像黄吉安等人进行完整的戏曲剧本创作，而是“改唱词”。改唱词的目的有二：其一是凸显角儿的唱腔与舞台表现，其二是通过改词求新求异赢得观众。改词一般不涉及剧情、故事情节的变化，而仅仅是语言表达方式的调整。比如改换韵脚，改变句式，改换语体，调整修辞等。

例如《西关渡》讲述了绅粮陈彩觊觎裁缝潘林之妻游氏貌美、遂设计害死潘林巧娶游氏，后终被正法的故事。其中第五场“抱尸归家”中有一段陈彩花言巧语哄骗潘裁缝一家的唱词，不同戏班、不同演员在演出中，均对唱词有所调整。这一段唱词原本是“开排”韵到底，“一家人都在怪陈彩，都怪我陈彩大不该，自问我良心本来坏，只为一个美裙钗。……”有绵阳一些小剧团的艺人自己“踩水词”，改为“骆驼”韵：“一家人哭兮兮都在怪我，都说我是个惹祸的祸坨坨，只怪她婆娘长得来很不错，我口水流了一窝又一窝。你看她胸前现出了两个大鲜果，忍不住我都想去摸。……”一来以改韵换词求新颖，二来也以此迎合农村观众。“打本子的”如果唱词改得好，在经过艺人登台表演以及班子之间的交流往来后，甚至可以替代原来的本子流传下来。名丑周裕祥身边有位叫丁茂模的编剧，他所改写的这段唱词便因文辞优雅、押韵巧妙而受到观众欢迎并流传下来。丁茂模将这段唱词改为押“崆峒”韵：“一家人地皮皆哭恸，他二老顿足又捶胸，还探明虚实我作弄，论根源只为那祸水一红。暗藏秽倒把恶因种，她出墙的红杏自招风。……”“崆峒”韵字数少，押好、唱好这个韵能很好地体现作者、演员的本事和才能，且改写的这一段文辞较前优雅许多，为观众带来耳目一新的感觉，就很受欢迎。这一出戏也成为周裕祥的代表作之一。我们的受访者袁国虎也曾将这段唱词改为押“螳螂”韵的“说书体”：“一家人哭的来像号丧一样，惊动了四邻与街坊，众邻居踮起脚板在观望，空气霎时就变紧张。……”正是所谓“膏药一张，各有熬炼”，故事情节一样，各有各的唱法。打本子的行家里手和有经验的艺人通过语言技巧的使用来完成对一个基本故事文本的多元艺术呈现。从某种程度上讲，“打本子的”所发挥的作用，与其说是编剧在进行独立的“一度创作”，倒不如说是编剧在辅助演员完成二度创作，做演出的“参谋”和“师爷”。

为角儿写戏，为角儿改词，几乎成了20世纪初期以来川剧文学创作的惯例。其背景是当时戏曲艺术生产中的“演员中心制”即角儿制。角儿制“托起了”名角儿的艺术独创性与舞台魅力，客观上促成了川剧艺术的繁荣。但是，按照戏剧艺术规律，如果各角色间得不到有效的协调平衡，容易使戏剧艺术流为声腔或技艺的卖弄，甚至有可能“唱声不唱情，唱流派不唱人物”，这其实是有损于戏曲艺术的完整性表达的。因此，中华人民共和国成立后，取消角儿制就成为“戏改”的主要内容之一。川剧界同样进行了相应改革，借鉴苏联斯坦尼拉夫斯基体系的理论，建立起川剧的导演工作制度，使导演发展成为整个演出的思想解释者、组织者、院团集体的教育者。在与剧作者、演员的关系上，或者说处理一度创作与二度创作的关系上，导演成为两者之间的重要桥梁与平衡者，导演会首先理解剧作者所要讲述的故事、表现的意图等，并与舞台表演进行关联思考，根据舞台表演需要对剧作者的行文风格、结构营造、语言使用等提出建议，并在不断地演员舞台排练与演出中对剧本进行调试，最终以发挥演员的创作主动性、通过整体演出体现导演的风格。

比如在川剧《金子》的创作过程当中，第一稿《原野》为曹禺话剧《原野》的川剧化移植，导演胡明克认为念白过多，且引用曹禺话剧原话也多，川剧的味道特别是“戏”的味道表现得不够浓烈，就请剧作者隆学义调整念白与唱词的比例，增加了极具川渝方言韵味的唱词，以更加凸显川剧的味道。（注：2016年4月27日，采访川剧《金子》导言胡明克，胡在阐述《金子》创作过程时提到）而在后面的剧本中，隆学义也的确接受了导演的建议，在舞台排练过程中，反复不断修改剧本，才最终形成了唱念俱佳的川剧经典作品《金子》。(www.daowen.com)

在现当代川剧表导演艺术上，吸纳话剧、影视、绘画、雕塑等手段已为常见：在音乐唱腔上，吸纳各种新兴音乐包括外来的音乐素材，学习西方及现代的某些作曲手法，引进西洋及电声乐器，丰富伴奏及气氛音乐；在舞台美术上，强化舞台景观对观众的视觉冲击力，应用先进的灯光技术，营造深邃写意的戏剧环境。这些形象的、声音的舞台艺术与技术手段都极大程度地成为推动故事情节、交代背景环境、烘托人物情感形象的辅助性“语言”，因此对于剧作家而言，在剧本中可以减少许多冗长的信息性、陈述性的舞台背景说明，而更加集中地着墨于演员唱腔、念白的语言锤炼和对情节结构、表现主题的精心打磨。

导演制的确立，在一定程度上，提高了剧作者在川剧艺术生产中的地位，这对于“打本子”的剧作者而言，无论其身份地位还是艺术创作，都是一种解放；并且也为后来形成的“通用型作家”或“作家的流通”提供了支持。但在另一方面，这也同时意味着，剧作者与戏曲传统的断裂进一步加深。从这一点看来，现代剧作者与传统川剧文化的隔阂是从语言开始的。

三、现代川剧音乐改革与曲牌的解构

传统戏曲中并没有专门的戏曲作曲家。传统戏曲唱腔作品，长期以来都是由懂音律的文人（剧作家）作曲，伶人或乐工度曲而共同完成的。这时所谓的作曲，是指根据有一定音律规范的“曲谱”（即”词谱”）（我们认为即是曲牌）作词，但它包含指定基本曲调与唱词写作格式两方面的内容。而“度曲”则指按一定的基本曲调演唱。（饶兴华，《简论戏曲唱腔的创作传统》［J］，《黄钟》（武汉音乐学院学报）1992年第3期，第20～22页）因此，如前所述，“曲牌”对于一出戏的唱词格式与曲调都起着重要的参照与规范作用。在没有专门作曲的情况下，选择恰当的“曲牌”填词，并遵从其固有的曲调演唱出来，就形成了戏曲中最基本的唱腔音乐。这种“一曲多用”的程式是在并未有明确专业的戏曲艺术分工生产方式下的一种经济选择。

传统川剧中同样没有专门的作曲家。川剧的高腔、昆腔、灯调、唢呐曲牌、笛子曲牌和锣鼓牌子，都属曲牌联套体。而胡琴（含西皮、二黄、襄阳梆子）和弹戏则属板式变化体，无论哪种曲体，也都遵循着其相对固定的程式，或者说，也都属于“一曲多用”。在传统川剧中，往往由鼓师挂曲牌、定板式，唱腔则由演员从自身所饰演的人物和嗓音条件出发，自行设计、演唱。那些经验差的演员和学员，则由鼓师或琴师或经验丰富的演员教唱。只要停腔落板、曲牌风格不走样即可。

20世纪50年代戏改，对戏曲音乐的改革也被提上日程。当时即有人提出“一曲多用”不利于个性化音乐的发展。这种程式化的“一曲多用”，既无专人专曲，也无专剧专曲，其泥古不变，唯先贤之法而法的思维习惯是被动的、适应型的，而非主动的、创造型的，在现代川剧的最初实践上，就表现出了极大的局限性。随着现代戏的上演，随着人们审美情趣的提高，再用这种“述而不作”的音乐观和“一曲多用”的程式化原则来结构音乐己明显不适应时代的发展。因此，音乐设计应运而生，对整出戏的曲牌、板式、唱腔、器乐，都由音乐设计统筹运作，使那种从自身的职业出发而各自思考个人的零散音乐状态得到了克服。（彭潮溢，《川剧音乐改革三题》 ［J］，《四川戏剧》，2003年第5期，第27～28页）

在当时的川剧音乐的改革实践中，工作的中心和重心率先放在了川剧高腔上面，大多数有过科班教育背景的新音乐工作者提出必须打破固有的曲牌传统，按照以《白毛女》为代表的新歌剧的创作思路，根据剧情对川剧高腔进行全新的组腔和配器。改革初期按照这种模式创作出来的影响较大的高腔实验剧目有《荆钗记》《绣襦记》《鸳鸯谱》《别洞观景》《柯山红日》等，随后这一模式被推弹戏及其他川剧声腔剧目的音乐改革当中，并产生了《乔老爷奇遇》《金琬钗》《西厢记》《芙奴传》等一系列颇具代表性的剧目。从艺术生产的角度来看，创作方式上的这种转型使得川剧音乐创作的速度和效率都得到了较大的提升，当然川剧音乐一曲多用的程式化传统也受到了极大的冲击。

20世纪60年代初，川剧音乐改革的深度和广度得到进一步强化，不再仅限于前一阶段的局部改造，而是将全剧的创腔度曲及音乐布局纳入到剧情发展和舞台表演的整体框架中进行总体把握。（岳圣东，《中华人民共和国戏改对川剧音乐变革产生的影响》［J］，《四川戏剧》，2016年第5期，第54～56页）改革主要内容包括：①以剧情为中心加工改造古老曲牌、腔格、板式。巧妙运用新的戏曲作曲手法，塑造人物、推动剧情。②突出戏曲人物主导音乐用个性化的音乐彰显戏剧人物个性，不再沿用程式化的唱腔。③围绕剧情和剧中人物大胆借鉴吸取其他剧种音乐，甚至民间音乐、少数民族音乐、流行音乐乃至外国音乐的某些技巧和元素。这种大胆的借鉴和创新在荒诞川剧《潘金莲》中表现得最为突出，其他还有现代戏《岁岁重阳》《张大千》《尘埃落定》及新编历史戏《巴山秀才》等。④为了适应新时代观众的戏剧审美情趣，力求唱腔优美动听，剧中凡须歌舞处，亦不再是随手拈一首昆曲而歌，随意取支笛谱来伴舞，一切都要视剧情与人物而定，或是依据人物音乐主题来发展，或是改编、新创。如《芙蓉花仙》《华清池》等。（刘智强，《川剧音乐历经坎坷谋发展》［J］《中国戏剧》2012年第2期，第52～54页）

如果说导演制的确立在身份地位和艺术创作方面都使戏曲编剧获得了解放，那么戏曲音乐改革使作曲家、音乐设计进入戏曲艺术生产领域，则同时也推动了编剧在曲文写作的方法与程式方面的突破。这种突破主要来自于曲牌在戏曲创作中的被解构。在传统川剧尤其是高腔中，曲文、音乐以曲牌和曲牌连套的形式整合在一起，是一种文学音乐一体化的形制；以板腔体为主的胡琴和弹戏，其板式变化也属于曲文、音乐结构综合一体的形制。因为形制的相对稳固，当这种形制成为一种惯例，演员经过一定时间的学习基本就能做到“挂牌就唱”。因此可以说，曲牌成为传统川剧艺术生产中将曲文、音乐、演员表演三方面联系起来的纽带，并最终通过演员的表演展示出来。其中任何一方面如果剪断与曲牌的关联都会使整个形制或艺术生产形式发生改变。因此，当川剧音乐不再将曲牌、板式奉为圭臬时，尤其是完全脱离曲牌重新编创设计时，实际意味着整个川剧艺术的传统生产形式已经不复存在，依曲牌填词也就失去了其基本作用和必要性。当然，这也意味着剧作者获得了充分的创作自由，完全不用拘泥于曲牌的程式与格律要求来创作曲文（包括唱词与念词），只要符合基本的押韵即可，这样剧作者可以将更多的精力和创作才华用于炼字、修辞及整个剧本结构情节的营造。在新编写和创作的剧目中，编剧统领着整部戏的故事情节与戏剧冲突，甚至成为一部川剧作品的核心，比如20世纪80年代以来的魏明伦、隆学义、徐棻等著名编剧，他们的剧本文学无疑成为一出优秀剧目的核心要素。

总体来看，中华人民共和国成立以来的戏曲改革使川剧呈现出专业分工创作的艺术生产方式，编剧与导演、作曲、舞美等艺术成分分离出来，一方面强化了川剧中的多种艺术表现，另一方面，也相应加强了川剧创作的难度。在传统川剧中，文学、音乐、美术等多种艺术元素，皆从属于登台表演、直接面对观众的演员；而在现代编创的川剧作品中，音乐、表演、美术等各个艺术门类则是受制于并不直接登台演出的编剧和导演。

四、川剧传统语言方式的“断裂”

早期的川剧教育靠的是言传身教的师徒传承，很多时候传承是通过师傅对徒弟的濡染、徒弟对师傅的模仿来实现，“以戏带功”是较为常见的学习方式。徒弟通过学习具有范本意义的演出掌握川剧表演的程式和技法。后来有实力的大戏班为了培养自己的后备演员，就建立起专门的演员培养教育机构，叫作科班。比如昆曲舒颐班，经雍正、乾隆、咸丰多年不断在四川充实发展，就得益于其开班授徒。一些川剧演员也入班学艺，这也很好地促成了昆腔融入川剧。科班的学员叫科生，在科班学习期间称“坐科”，时间一般2～3年。科班较之师傅带徒弟的方式有实质性进步，科生学习的科目有文化课、音乐课、基本功、表演课等，这些课程由专门的老师负责教学。科生坐科期间要给老师配戏或者独立演出。一般来讲，科生在学习了一些文化知识，具有了一定的基本功，掌握了一些演出技能后，便要登台演出，在实践中熟悉舞台，广开眼界。辛亥革命后，川剧人才培养进入了发展与专门化阶段。一是科班普遍改名为科社或者学校，二是出现了脱离戏班专门培养科生的机构，三是科社遍布全川。但授课的方式和基本内容仍是沿袭了科班的模式。

中华人民共和国成立以后，伴随着全国戏曲改革，许多地方都新建了戏曲院校。1950年，首先是北京和东北（黑龙江、吉林和辽宁）成立了戏曲学校。然后，四川、上海、浙江、河北、天津、山西等省市也陆续成立了戏曲学校。（余从、王安葵，《中国当代戏曲史》［M］，学苑出版社，2005年版，第213～214页。）这些戏曲院校多按照“专业分工”的观念改变了旧有的戏曲教育体制，而仿照话剧学院的格局，设有戏文系、导演系、表演系、舞美系以及音乐系，当然主要还是以演员培养为主。由于多数戏班改制为院团，由大型国有院团举办的川剧学校成为川剧教育传承的主要力量。1953年成立的西南川剧院，即兼有附属川剧实验学校，在培养青少年演员等方面做了突出贡献。1955年5月，与四川省文化局戏曲研究室合并组建四川省川剧学校。四川省川剧学校的首届毕业生成为1960年组建的四川省实验川剧团（1978年改名为四川省川剧院）的骨干力量。1980年恢复建制的重庆市川剧院也附设了四川省川剧学校重庆班，为川剧发展培养了大量后备演员。

但与轰轰烈烈的戏改运动和振兴川剧运动相比，川剧教育传承却始终没有跟上“运动”的步伐。尽管有川剧学校这样的培养川剧演员的专门性机构，但20世纪80年代以来，随着电影、电视剧、流行歌曲等文化演出形式的多元发展，整个戏曲行业受到极大冲击，愿意从事戏曲行业的年轻人越来越少。从学习内容上来看，由于戏改以来编剧、导演、作曲、舞美等专业分工的形成以及演员中心地位的弱化，使得演员在舞台上的主动性与创造性大大降低，从前传统戏曲演员所兼有的踩水词、斗本子、选取牌、设计唱腔等功能被编剧、导演、作曲等专业职能者所取代，演员只需在编剧、导演的指导下完成口、眼、身、法、步等外部技巧的训练，做个“只会剥好葱，不会做包子”的御膳房厨娘。新的川剧艺术生产方式对演员要求发生了改变，而接受教育的学员自然是按照新的要求来学习了。这样教育的结果一方面当然可以提高演员的舞台表演能力，但另一方面，却可能削弱演员对传统川剧创作与表演的整体认识。

如果说20世纪70年代后的川剧教育还培养了大批优秀的演员，却没能很好地培养出优秀的川剧编剧。中华人民共和国成立前，在传统语文教育的滋养下，巴蜀文人能够很好地运用曲牌体、板腔体的传统曲文创作规律自然融入川剧艺术生产，这种滋养至少可以延续到20世纪50年代进行传统剧目整理和改编的剧作者身上。20世纪50年代以后，从整个川剧的发展背景与艺术生产生态来看，一方面川剧音乐方面对曲牌的突破使得编剧也无须受制于曲牌的格律要求，其次社会语文环境的变化使诗、词、曲等传统文学样式迅速式微，编剧在更加自由的语言环境下也在主动地寻求新的戏曲语言表现力，因此，我们得以在魏明伦、徐棻、隆学义、谭愫等人的剧作中看到许多迥异于传统曲文的语言风格，这些剧作者的剧本语言，或幽默，或优美，或犀利，但都力求通过字句锤炼与多种修辞格的运用，以达到作者不仅敷衍故事，更为书写人性、彰显作家情怀的写作目的。然而，上述几位剧作家除魏明伦外，都是在“文革”之前接受过高等院校语言文学教育的，他们所接受的教育，正好处于旧学新学贯通的时期，因此这些剧作家对传统与现代的语言技巧的把握都是游刃有余的；而魏明伦则是在传统梨园行里浸润成长的，台上扮演生净末丑，台下自修诗词歌赋，不仅熟悉舞台表演，并且传统文学功底深厚，中华人民共和国成立后又作为新时期的“文艺工作者”经历了“戏改”，也尝试了新诗、杂文、评论等文体写作，也是语言技巧纯熟的作家。因此，他们的作品是脱胎于传统又与传统相勾连的当代川剧作品。但在“文革”之后接受语文教育的编剧，在传统语文教育方面已经出现了明显的缺失与断裂。五四时期的“白话文运动”已经撼动了诗词曲等传统文体的地位，“文革”之后，我国的传统语文教育更受到严重影响与断裂。而与戏曲文学息息相关的诗词曲音韵、格律等恰恰是传统语文学的重要内容。接受当代普通语文教育的剧作者，在按照传统曲学的音韵、格律要求进行曲文创作方面，是有相当难度的。