一、现代川剧文学的积极修辞

（一）从“朴素修辞”走向“积极修辞”

尽管传统川剧语言强调的是格律，但并不代表传统川剧文学没有修辞。

20世纪以前的川剧并无真正意义上的本土文学剧本。随声腔进入川剧的其他剧种剧目在成为一般意义上的川剧剧目时，是要经过一些本土化改造的。这种改造，一方面是语音上的“改腔易调”，另一方面就是在词汇、语言风格上的方言化，以适应本土观众的接受度与观赏性。这鲜明地体现在传统川剧对“科诨”和“通俗”的重视。四川地方语言本就具有泼辣机趣的特点，这便使传统川剧文学语言较之其他地方戏曲，更加重视这是川剧语言天生的质地，剧作者们以四川语言写戏，于无意之间，也使用了修辞法，本文作者暂且将这种修辞现象叫作“朴素修辞法”。老艺人们常常说的“要想甜，加点盐”，便是传统川剧作家们从生活中提炼语言趣味，加入戏剧语言的说明。这种“朴素修辞法”主要体现为方言词汇的运用和歇后语的运用。

方言词汇来自于地方俗语，体现着鲜明的文学色彩，还蕴含着极其丰富的地方民俗文化信息。以下例举几个生动的地方词：如：“抿甜”——很甜；“溜酸”——很酸；“鸡婆”——母鸡；“瓜”——“傻瓜”“憨包”；“巴适”——好，合适，舒服，心满意足；“稳起”——稳住，不要露马脚；“装神”——装模作样的样子；“梭边边”——溜走；“背兜儿”——背篓；“罗兜”——臀部；“偷油婆”——蟑螂。（引号内为四川方言，破折号后普通话解释）语言是思维的物质外壳，语言形式的本身也是文化内容，这些词语在剧本中的出现，为剧本定下了艺术风格的基调，用四川话唱戏，川剧就绝对不会如京剧般典雅、端庄，也不会如昆曲般的婉约、细腻，而会显得幽默、机警和泼辣。

歇后语的活用也是由上一种表现方式延伸出来的。四川人在日常生活中喜欢说歇后语，在《修辞学发凡》里，歇后语被归为“藏词”辞格。这种先给出谜面，再给出谜底的说白，配上川剧锣鼓节奏，很能造成喜剧感，而该艺术形式本身也是地方人民语言常态的艺术化夸张。以下给出几个例子：癫蛤宝吃豇豆儿——悬吊吊的；驼背子滚阳沟——七拱八翘；坟园里头撒花椒——麻鬼等。

传统川剧文学中的修辞法，基本都是剧作者直接化用地方语言而成，较为自然、朴素，虽然也有推敲痕迹，但多是剧作者们在进行故事叙述的时候，顺手得来的“日常修辞”，较少“故意为之”的成分。较之传统川剧文学的“朴素修辞法”，现代川剧剧作家的文学修辞更加华丽和精巧，他们的作品重视辞藻的丰富性，语言形式的多样性及内容的趣味性，打磨推敲文学语言的痕迹更重。

陈望道先生的《修辞学发凡》为小说、诗歌等叙事抒情文学提供了创作方法论，也成了现代戏曲剧作者的写作工具书。陈先生不仅为我们梳理了“辞格”种类，更系统阐释了“消极修辞”与“积极修辞”的内涵、外延及其相互之间的关系，本文作者稍做归纳：“消极修辞”是记述性的，常以实事求是的态度，精细周密的记录事物的形态、性质和组织等，语辞常以意义表达为主，力求意义准确，而不与他意混淆；“积极修辞”是表现性的，其内容富有体验性，具体性，在表达形式上，利用字义、字音、字形，同内容上的体验性和具体性相结合，把语辞运用的可能性发扬张大，往往可以造成超脱寻常文字、寻常文法，以及寻常逻辑的新形式，而使语辞呈现出一种动人的魅力。（陈望道，《修辞学发凡》［M］，作家出版社，1964年版，第3～55，175，97，49页）

本文拟从魏明伦、隆学义和徐棻等剧作者的川剧文学作品展开讨论。几位剧作家的川剧文学的精品进程，是从语言和修辞法开始的。他们抒写的是现代社会的内容或者现代人眼中的历史或传统题材，修辞法则是他们展示这些内容的具体形式和方法。他们转变或调整了修辞法在川剧文学创作中的运用特点，使文学更加便于写“人性”，抒“人情”。这是文学的时代精神在戏剧写作技巧层面上的投射。四川的魏明伦，重庆的隆学义和成都女性剧作家徐棻，正是在现代川剧文学领域熟谙“修辞法”运用技巧的行家。几位剧作家能将笔下的人写活，“积极修辞法”是他们的艺术根基。

为弄清现代川剧作家魏明伦，隆学义和徐棻的修辞法运用规律，本文作者通读了魏明伦《易胆大》《巴山秀才》《潘金莲》《夕照祁山》等代表性作品8部；隆学义的代表性作品《金子》和《鸣凤》；徐棻的代表性作品《燕燕》《红楼惊梦》《田姐与庄周》《欲海狂潮》《王熙凤》等代表性作品近10部。同时，对谭愫、阳晓、张昌达等其他剧作家的作品也有涉猎。现代川剧文学作者们重视对辞格的灵活运用，以魏、隆和徐三位剧作者为例，他们最常用的辞格有：排比、复叠、镶嵌、歇后语（藏词）、顶真、回文、比喻、映衬、反复、设问（包括激问，激问也叫反问）等。这些辞格在戏剧文本中出现，主要具有以下两个特点。

1.综合性特点

综合性主要体现为排比与多种辞格的混用。排比与复叠、镶嵌、顶真、回文等辞格相互搭配，“一句多格”的情况时有出现。

（1）排比格与复叠格

排比多和复叠（复辞和叠字）相结合，如魏明伦常把排比和叠字混合运用，形成强大的戏剧情感驱动力和语势，《易胆大》中有：“笑吟吟，优孟衣冠闹金殿。/响当当，天宝乐工讽宦官。/光闪闪，公孙大娘舞宝剑。/秋瑟瑟，琵琶女儿诉辛酸。”该文段每句话的前三个字都用了镶叠的辞格，如笑吟吟、响当当、光闪闪等，后面两个叠字用于修辞前面的形容词或者副词，使语言更生动。除了用镶叠格，从整体上看，该文段是由四个彼此平行的句子构成，他们彼此之间意义相关，形成剧场语言的意义张力场，为最终的“琵琶女儿诉辛酸”渲染戏剧情境。隆学义也善于将排比与复叠（复辞）相结合。例如《金子》唱段：“父遭活埋尸骨冷，妹遭逼迫去卖身，我遭诬告铁牢困。”“不死不活心儿累。/难死难活心儿灰。/清清白白心儿美。/自自由由心儿飞！”上面的两段话，每段话都是由几个排比句构成。第一段话的每一句中重复了一个“遭”字，第二段话的每一句中重复了一个“心”字。这两个字都各自被嵌在各段中的每一句话里，重复出现，这是运用了“嵌复”的辞格。隆先生将第一段话中的语义重点定为“遭”字，是在悲悯仇虎悲惨的遭遇；第二段话中语义重点为“心（儿）”，是要描绘女主人翁金子彷徨、犹豫和痛苦的心灵。当这两个字在各句之中重复时，不仅与排比句的形式美相互照应，唱起来朗朗上口，更能鲜明地凸显剧作者想要表达的情感色彩。又如徐棻《燕燕》中的“哄得我交与你一片赤心。/哄得我随定你一缕深情。/哄得我痴盼那为人自由。/哄得我给了你那清白之身。”这也是将排比与“哄（得我）”的嵌复同时运用，其功能作用和魏、隆剧相似，此不赘言。

（2）排比格与顶真格

排比也常与顶真搭配使用，如隆学义《金子》中白傻子的台词“酒瓶瓶儿打烂了买酒罐罐儿。/酒罐罐儿打烂了买酒坛坛儿。”《鸣凤》中李驼背的台词：“恋爱是一种病，用结婚来医；结婚是一种病，用离婚来医；离婚是一种病，用死亡来医。”两句话都出自于隆先生分别在两个戏中所设置的“插科”人物，这样的人物并不直接参与故事情节，而是作为故事“旁观者”的身份出现。剧作者对“旁观者”的设置，是对布莱希特的“间离戏剧理论”的践行。“插科”者为剧作者代言，帮助揭穿世事的真相和历史的发展规律。顶真辞格使他们的台词富有韵味，流畅的语音形式表达，给人轻松悦耳之感，而将真理的揭示置于仿若茶余饭后的谈笑之间。这种“带泪的微笑”很能表达人世的无奈和悲哀。又如徐棻《田姐与庄周》中众人的倾诉：“寡妇莫嫌守节苦，/女人生死为丈夫。/夫主在时守夫主，/夫主死了守茅屋。/茅屋垮了守坟土，/坟土平了守枯骨。”这里的众人，也是该剧的旁观者，他们不仅为封建社会女性的悲惨遭遇代言，也是在为作者揭示事理的真相代言。排比和顶真的合用，不仅有写深人情，揭示真理的功用，在一般情况下，也可以活跃戏剧语言氛围，渲染语言的情感色彩。例如魏明伦《易胆大》中的：“万念成灰，灰又燃。”“风萧萧，望夫招魂，魂不归。/雨绵绵，抛妻别戏，戏未完。”《潘金莲》中的“情似雪，雪纯洁。”《巴山秀才》中的：“焚焚焚，焚去个书呆老顽固。/烧烧烧，烧出个聪明大丈夫。”（魏明伦，《魏明伦剧作精品集》［M］，上海古籍出版社，1998年，第19，25，131，80页）

（3）排比格与回文格

排比与回文在川剧现代戏中也常常被搭配使用，例如隆学义《鸣凤》中鸣凤的唱词：“玉女身上有金童，/金童身上有玉女。/哥哥心头藏妹妹，/妹把哥哥装心头。”金子中焦母的说白：“生得出来的又死了，活起的（没死的）又生不出来。”又如魏明伦《巴山秀才》中钦差的唱词：“东咬西，西咬东”，“东让西，西让东”；孟登科自嘲的唱词：“孟登科，柯登梦，南柯梦醒！/醒时死，死时醒，苦笑几声！”《夕照祁山》中诸葛亮唱词：“想前哨刀对枪/枪对刀/我心中矛攻盾/盾攻矛。”回文和排比的结合，增加了戏曲语言说白和唱词的精巧性，上面几组例子，都显示出回文格和排比格在形式、音韵和声调节奏上的美感，独特的修辞形式，能特别引人注意，也能同时引发人们对其深意的体悟，剧作者由此实现对深沉戏剧意义传播。

排比格常常除了和以上修辞格结合，同映衬、比喻、对偶等也有结合的现象。排比格是在现代川剧创作中用得最为广泛的基本修辞法。

（4）节缩格与“倒宝塔”的川剧辞格

“倒宝塔”的川剧辞格则是一种较为特殊的川剧语言结构形式，其常与节缩格相混用。节缩格常与“倒宝塔”或“正宝塔”的川剧唱词辞格相互混用。“倒宝塔”和“正宝塔”本来是传统川剧作者为方便表现特定戏剧情节或场景，所采用的特殊的唱词编排方法，久而久之，这种文辞搭配排列的方法样式，渐渐形成了具有川剧文学特点的辞格现象。“倒宝塔”与“正宝塔”都是就川剧唱词构成的形态而言，两种辞格形态几乎都用于处在激烈矛盾冲突中的两人或数人之间的对唱或背唱，“正宝塔”的唱词句句意义承递，每句字数依次增多，用于表达人与人之间的针锋相对的语言对抗；“倒宝塔”在形态上则与“正宝塔”相反，每句字数依次减少，仍然表现了激烈的矛盾冲突和角色人物间的心灵对抗，随着铿锵的川剧锣鼓节奏，唱词越发频促，最后变为每个人唱两个字，甚至一个字。“正宝塔”与“倒宝塔”的唱词形式是与川剧锣鼓节奏，戏剧情节节奏和人物的心理节奏相适应的剧本写作技巧，也可以说，它是川剧戏剧节奏感在文学修辞法上的指针。一般说来，在现代川剧文学中，“倒宝塔”的出现频率远多于“正宝塔”。究其原因，“倒宝塔”所能承载的戏剧对抗性和节奏性更强，比较适应现代剧作者对人物心灵的描绘需要。隆学义、魏明伦、阳晓等现代剧作者发展了“倒宝塔”的辞格方法，进一步增加了川剧剧本文学的音乐性和戏剧性。

“倒宝塔”的修辞格又与节缩格混合使用，而两者互为表里：“倒宝塔”是外形，而促成“倒宝塔”语言格局形状形成的，则是剧作者们对节缩格的灵活运用。节短语言文字，被称为“节”，缩合语言文字，则被称为“缩”。“倒宝塔”中的节缩格则主要指节短的含义。在“倒宝塔”中运用“节短”辞格的意义主要有以下几个：一个是满足“倒宝塔”语词构成的形态需要，根据各个文句所处的位置，各自节短，使文段整饬错落，富有趣味；一个是满足凑就音节，促成唱词的音韵美感；另一个则是形成急促、紧张的语势声浪，为戏剧情绪推波助澜。

魏明伦在《易胆大》中安排了一段易胆大和易大嫂力图为朋友两肋插刀，为弱者撑腰，鼓励凄惨女伶花想容的一段唱词。这段唱腔先是夫妇二人分头各唱一段，随着爱恨怨怒情感色彩的逐渐浓烈，两人先是一人唱四句（或以上），变为一人唱两句，再是一人唱一句，句子越唱越短，义愤之情也鼓噪着，随着急促的鼓点砰砰地爆发着，最后变成每人唱两个字。

……

易大嫂（唱）一桩桩，一件件，

本行本道好祖先。

可竖牌，可立传，

一脉九派往下传。

易大胆（唱）传与为兄称大胆，

打虎斗狼谈笑间。

易大嫂（唱）传于为嫂泼辣旦，

七星海椒敢朝天。

易大胆（唱）劝弟妹，休哀怨，

易大嫂（唱）昂起头来紧握拳。

易大胆（唱）对恶人要用恶手段！

易大嫂（唱）挽圈圈陪他挽圈圈！

易大胆（唱）暂借骆府，

易大嫂（唱）檐前站；

易大胆（唱）好与麻家，

易大嫂（唱）巧周旋。

易大胆（唱）《八阵图》，

易大嫂（唱）重新演；

易大胆（唱）引仇人，

易大嫂（唱）上高山。

易大胆（唱）智斗！

易大嫂（唱）巧干！

易大胆（唱）报仇！

易大嫂（唱）申冤！

魏明伦的这段唱词，不仅将戏剧情绪推向了高潮，还不露声色地让易氏夫妇为花想容出了主意，有情也有理——没有情，理无所依托，没有理，情也是空谈。这段唱词浅显、精准、扼要，却将情、理、境合缝相接，推动了情节向前发展。在易大胆和妻子的这段鼓舞人心的唱词之后，花想容顿觉振奋，这才有了她“依计行事”的下文。(www.daowen.com)

易氏夫妇的“倒宝塔”唱词表现的是两个人共同的矛盾和怨愤，两个人的语言形成互补的语势，代表着正义的戏剧意义方面，共同推进情节与矛盾的发展，而以下这段节选自隆学义《金子》中的“倒宝塔”唱段则直接表现了金子、仇虎、焦大星和焦母四个人之间的对立、对抗和纠斗。

金　子（背唱）老屋朽，挡不住般般罪恶滴滴漏，

土墙厚，遮不住种种耻辱深深羞。

仇　虎（背唱）仇恨埋藏十年久，

时刻爆炸在心头！

焦大星（背唱）当年我父下毒手，

父辈作恶儿辈羞！

焦　母（背唱）为把儿孙性命救，

满河撒下钓鱼钩。

金　子（背唱）愿与虎子长相守，

难与大星共白头。

仇　虎（背唱）报仇恨焦家老小不遗漏，

焦大星（背唱）天大丑事一笔勾。

焦　母（背唱）瞎子肚中圈套有，

金　子（背唱）愿虎子莫为旧恨结新仇！

仇　虎（背唱）今夜当下手，

焦大星（背唱）苦苦去哀求。

焦　母（背唱）软索把虎扣，

金　子（背唱）一走远离忧。

仇　虎（背唱）手发抖！

焦大星（背唱）脸带羞！

焦　母（背唱）风莫透！

金　子（背唱）心变柔！

仇　虎（背唱）要杀？

焦大星（背唱）要留？

焦　母（背唱）要揪？

金　子（背唱）要走？

仇　虎（背唱）杀！

焦大星（背唱）留！

焦　母（背唱）揪！

金　子（背唱）走！

每个人的唱词具有强烈的个性色彩，昭示着身份特征；又具有戏剧意味，暗示着他们因各自身份地位不同而天生具有的矛盾对抗性。仇虎的桀骜勇猛与大星的儒弱无能、仇虎的复仇之心和金子的宽容之心，阴险的焦母和善良的金子……戏剧矛盾堆积着，重叠着。随着四个人轮唱的展开，语句在浓缩，在精炼，而四个人之间的戏剧矛盾鸿沟却在扩大，牵拉人物关系的张力场也在急剧扩张。当人物情绪被强大的音乐和修辞语势完全激荡起来时，他们发出了“杀”“留”“揪”“走”的心灵呐喊。此处无声胜有声，在欲语还休的当头，简单的四个字，按照川剧“倒宝塔”的语言结构逻辑，完全省去了繁复的戏剧语言，让语言的运行方式最接近于此刻戏剧心灵的颤抖方式。

2.风格性特点

戏曲行当分为生、旦、净、末、丑，对这些基本行当的调遣和运用，是每位剧作者的首要工作。剧本文学的主要功能是为舞台提供台本，舞台风格决定了剧本的基本艺术风格，剧作家的个人风格反而不容易彰显。文学评论比较容易归纳小说、散文、诗歌等文学体裁的作者个人风格，却很难为单个的戏剧作者做出风格评价，往往只能从大剧种——如京剧、昆曲、黄梅戏、豫剧等各个剧种的整体艺术风格上，给予评价。例如，京剧典雅、端庄，文学台本便严谨，整饬；昆曲婉约、柔媚，剧本文学则细腻、深情；川剧泼辣、俗白，文学风格便幽默、机警。各个地方戏剧种的作家群多是以群像出现，却很难有单个剧作者能在剧本艺术风格上独树一帜。在我看来，同一个剧种的每一个剧作者都是有自己独特风格的，而这种风格则主要是从他（她）对戏剧语言与修辞的驾驭方式上看出。

（二）现代川剧剧作家风格与修辞法运用——以魏明伦、隆学义、徐棻为例

魏明伦、隆学义和徐棻，对各种辞格的选择和运用，有着个人倾向和方式的差别，正是这些语言与修辞法上的差别，才从根基上塑造了他们剧本文学的各自风貌。

1.魏明伦的历史文化语言修辞法

魏明伦的川剧文学语言，用词精巧，错彩镂金，像经过了缜密镌刻的工艺品。这种艺术风貌的呈现与他常用的几种修辞法关系密切：镶嵌格、复叠格和藏词（歇后语）。在他《易胆大》《巴山秀才》《潘金莲》等几部大戏中，这几种修辞法几乎随处可见。《巴山秀才》中有：“一声春雷报高中。/两朵金花步蟾宫。/三杯御酒皇恩宠。/四川又出状元公……”“十年寒窗状元梦。/九考不第成老翁。/八股文章未读懂……”以上两例是用的镶嵌的修辞格，嵌入的是“一、二、三、四”或“四、三、二、一”的数字。这种嵌入法在传统民间说唱文学中较为常见，该修辞法在地方民歌中叫作“数月即”，如川江号子中的“十二月歌”“正月里把龙灯耍。/二月里把风筝扎。/三月清明把坟挂。/四月秧子田中插。……”（段明、胡天成，《川江号子·上册》［M］，贵州人民出版社，第880页）该修辞法在传统川剧文学中也偶有一见。又例如魏明伦在《潘金莲》中，镶嵌了“春、夏、秋、冬”入唱词，“春游芳草地。/夏泛木兰舟。/秋饮黄花酒。/冬披白狐裘。”叠字的修辞法也用得十分广泛，例如夜沉沉、铁铮铮、乱纷纷、哗啦啦、堂堂成都、巍巍四川、座座衙门、件件公案、小小百姓、蠢蠢书癫、微微蝼蚁、区区老汉等。再就是歇后语的运用，例如：“列位麻布口袋装盐巴——包涵包涵。”“月亮坝耍刀——明砍。”“三个钱一手的糖罗汉——拼了。”“泗水关的刘备——哑坐。”魏明伦笔下，镶嵌格、复叠格、藏词、排比格等或是搭配使用，或是交错使用，让川剧语言风貌显得色彩斑斓，丰富生动。魏明伦在他的《变脸》中，借用“活观音”之口，唱出了他对川剧语言的看法：“打破门户见，川剧如海绵。吸收南腔北调，汇合今古奇观。搜罗渔樵谚，容纳野狐禅。大雅大俗一炉炼，炼成了宋八百来唐三千。”文化内容的丰富，使魏明伦的剧本文学韵味悠长，意旨深刻，而他的文化内涵无不是通过语言这种物质外壳对外传播的。镶嵌格能将设定的字眼嵌入戏曲语言的叙述过程，帮助剧作者将纷杂众多的社会历史内容梳理陈列，自然入戏，而不显得杂乱；叠字以形象轻巧的组字构词法，有重点地，而又“短、频、快”地描绘事理或现象；歇后语则直接取于民间生活百态。余秋雨认为魏明伦的剧本文学“勾动历史魂魄”（《大匠之门》《魏明伦剧作精品集》［M］，上海古籍出版社，1998年，第3页），这在短小精悍的剧本文学写作上，是非常难能可贵的。正是这些修辞法的精巧运用，为魏明伦的艺术大厦夯实了语言根基。

2.隆学义抒写人性的语言修辞法

隆学义的戏剧语言着词洗练，造语沉着，意境深远。读隆学义的剧本《金子》，无论说白和唱词，每句话都朗朗上口，讲求平仄押韵和抑扬顿挫的节奏感，他的唱词每一个字都有沉沉的分量，他长于使用看似简单的构词法与句式结构，或者以一个普通字眼的简单重复，来达到抒情达意的效果。这种干净凝练的语言风貌主要得益于他常用的嵌复修辞格。前文在讨论“综合性特征”中己经谈到了“排比与复叠的搭配运用”，并列举了隆学义“父遭活埋尸骨冷……”和“不死不活心儿累……”两段唱词为佐证。按照《修辞学发凡》中的归类法，嵌复格是复叠格中的一种特殊形式，即镶嵌格与复叠格的混合。（陈望道，《修辞学发凡》［M］，作家出版社，1964年版，第3～55，175，97，49页。）即在各个分句中，重复嵌入一个字（词）。在这两段例句里，不仅用了单字“遭”和“心”的嵌复，还用了句子排比，这又是嵌复的一种特别形式。事实上，除了这种将嵌复与排比搭配运用的特殊情况，嵌复格在隆学义笔下的唱词和说白中，随处可见。例如金子的唱段：“清炖鸡腿儿咬起香，/晚上的夜宵吃起香，/热呵呵的铺盖睡起香，/早晨的噗鼾扯起香，/胭脂粉儿闻起香，/嫩咚咚的脸儿挨起香，/晓不晓得野叉叉的嘴儿……啵起香。”又如鸣凤的唱段：“好哥哥不知苦妹妹坠苦海，/苦海恶浪压下来。/苦风苦雨苦等待，/苦难重重将我埋。”又有说白：“起来早了，得罪男人；起来晏了，又得罪婆婆。”“有田有土有欢笑，有吃有穿乐陶陶。”“香”“苦”“得罪”“有”这些字或词的嵌复给隆学义的戏剧语言风貌造成了以下影响：第一，这些被重复的字或者词意义简单明了，以它们的重复来推动人物思想的表达，凝练简洁，又充满“咏叹”的情感力量；第二，音节的重复出现，仿佛为戏曲韵文多设置了几个韵脚，一唱三叹，富有韵律美；第三，这种修辞法好似机巧的文字游戏，具有趣味性。嵌复的普遍运用，使隆学义的川剧文学语言脱自俗语，又洗练干净，意义表达精确深刻，为他将人性写深、写透的创作实践奠定了基础。

3.徐棻的女性文学语言修辞法

徐棻的川剧文学语言疏野纯真，清水芙蓉，充满着女性的悲悯感和激情。徐棻常用的修辞格是设问格（反问或激问）、映衬格与反复格。设问格如：《燕燕》中的：“怎容得虎狼趁心愿？/怎看得魔鬼披红衫？/怎能够任人作践？/怎雪我耻辱般般？”《红楼惊梦》中贾母的唱词：“莫非妖孽在作怪？莫非神佛要降灾？”《田姐与庄周》中的：“怀春妇怎经得蝶浪疯狂？/莫非她坠入爱河情网？/莫非她抛出芳心柔肠？/莫非她失检点山野路上？”；对衬格（映衬格分为反映和对衬两种辞格）有如《红楼惊梦》中：“讨来干的他饱肠肚，/讨来稀的他润喉咙。”“我有时，你只管拿去用，/我无时，也向你把手伸。”；反复格如《欲海狂潮》中的“我是你的欲望。/我是你的欲望。”《田姐与庄周》中的“何日可干坟？何日可干坟？”较之魏明伦和隆学义戏剧语言的凝练和沉着，作为女性作者的徐棻的语言更显清新自然，充满着感性的激情。男性剧作者和女性剧作者同样是在抒写人间的悲欢离合，却用了截然不同的观照方法。男作者多作为旁观者去冷峻观察，而女作者则喜欢切入人物内心，做感性的体验：男性善哲思，女性爱絮语；男性多霸气，女性善抒情。徐棻爱用激问、对衬和反复修辞格，恰好说明了她观察事物的方法。激问和反复是主人翁心灵呼唤的直接表征；对衬的运用，“在乎将相反的两件事物互相对照”，（陈望道，《修辞学发凡》［M］，作家出版社，1964年版，第3～55，175，97，49页）则展示了女性作者习惯对某一件事情反复说明的叨叨絮语。徐棻站在“女性立场”的写作角度，成功地塑造了王熙凤、田姐、蒲兰、邓幺姑……这些具有显著性别特色的女性形象。独特的修辞法为徐棻的“川剧女性文学写作”提供了条件。

二、积极修辞：现代川剧作者文学空间的拓展

王国维“以歌舞演故事”的戏曲定义是将传统戏曲作为一种综合艺术形式进行考量，规定了戏曲的歌舞呈现形式，也规定了戏曲文体叙事所采用的“讲故事”的方法。传统川剧文学剧本号称“唐三千，宋八百，演不完的三列国”，这些历史演义剧、传奇故事剧、民间生活剧、神话志怪剧约有2000余个，都基本遵照着“线性”的“讲故事”的文学叙事方式展开。一般说来，戏剧结构主要分为开放式、闭锁式和人像展览式三种。以线性叙事方式为主的中国传统戏剧主要采用的是开放式戏剧结构，这种戏剧结构的特点是：基本按照故事发生的时间展开剧情，出场人物较多，演出时间也较长，场景富于变化，情节曲折，一般没有倒叙和插叙部分。在我看来，“线性”文学思维的产生和形成与中国艺术的哲学观和舞台美学观有着密切关联。在“勾栏瓦舍”或“万年台”较为简陋的传统舞台环境中，“一桌二椅”被化用为多种舞台道具（如书案、床、高山等），营造诸种戏剧场景。或是有意迎合中国文化注重“空灵”“雅趣”的美学观，或迫于“无钱买道具”的无奈，传统戏曲“写意”的美学特色被逐渐固定了下来。而这种“线性”的叙事模式，正是文学对戏曲“写意”的投合。背靠着“唱、念、做、打”的舞台实践，传统戏曲舞台给剧作者提出了以下要求：戏曲角色人物的出场，须一边歌舞，一边以说白或唱念的形式对着观众讲故事，戏剧表达的主要任务就是让观众通过“视听”，明白故事的来龙去脉和起承转合。“打本子”的剧作家在遣词造句之时，必须注意以下两点：一个是要为角色的“唱腔（包括锣鼓伴奏）”“歌舞”“绝活”等留下充足的展示空间；第二个是运用戏剧构思技巧，调动“写意生动”的演员动作，为讲故事服务。而在“一桌二椅”“景随人走”“指桌为山”的传统戏剧美学环境中，演员的动作表演，也需要大量时空。在这样的创作环境中，传统川剧作者的文学艺术发挥空间被其他舞台要素严重挤压，为了把故事明白无误地抖出来，他便着急地在角色的对白和唱念中，紧紧地塞进故事信息。他的叙事只能“线性”，而不能“旁逸斜出”或“大肆铺陈”。这种写作生态影响了剧作者个人语言才能的发挥，他忙于叙述故事，传播信息，而他关于“修辞”“辞格”本身的探索企图便渐渐萎缩。

从大体上来看，传统川剧戏剧文学在对人物对白的处理中，故事铺叙的较多，为增加语言自身表现力，而提炼“辞格”“辞趣”的相对较少。相对于80年代以降的川剧文学文本，传统川剧文学在语言和修辞的质量上还有着较大差距。

川剧叙写“人情”，不仅是新时期文学趟过“伤痕”与“反思”的河流，正视“文学”即“人学”艺术规律的重要表征，也是20世纪80年代以来，中国戏剧文学对西方众多“人性论”思潮的积极回应。徐棻在接受采访时谈到了她对奥尼尔戏剧思想的感悟，而她的《欲海狂潮》则直接取材于奥尼尔的戏剧作品《榆树下的恋情》。（徐棻，《〈欲海狂潮〉答问录》《徐棻戏剧作品选》［M］，四川人民出版社，2001年版，第221页）魏明伦的《潘金莲》敢于打破经典著作对女性社会角色的盖棺定论，为“千古荡妇”翻案，是川剧文学借助西方现代主义文艺思潮所创的“惊骇”之作。迎合着80年代戏剧先锋实验，现代川剧文学对线性的“讲故事”失去了兴趣，在经历过戏剧结构“无场次”“穿越”“插叙倒叙”等现代舞台尝试之后，川剧文学在魏明伦、隆学义等人的手中沉淀了下来，《夕照祁山》《变脸》《金子》等剧作相继问世。这些剧本虽然退却了20世纪80年代狂飙突进的改革风头，却如大浪淘沙，露出了真金的色彩——抒写人性。据隆学义先生回忆（注：2012年12月，本文作者在重庆市创作中心举办的川剧培训会后，就《金子》的创改体会话题，专门采访了隆学义先生），在创作川剧《金子》之初，他基本是按照曹禺话剧原著《原野》的故事梗概梳理编写成戏的。但是，川剧《原野》的演出效果并不好，主要原因是：传统戏剧演出“唱、念、做、打”需要舞台时空，话剧剧本人物关系枝蔓较多，稍显芜杂，角色人物疲于在唱词中叙说故事过程，根本就没有空闲去透彻地表达人情。隆先生调整了写作思路，从女主人公金子写开去，注重抒情和描绘人物内心的唱段和戏份，而把戏剧的发展过程放在幕后——借助现代而丰富的舞台要素，讲清故事；依仗精炼考究的修辞法，写好唱词。隆学义对戏剧人物的深切同情和自我对生活的透彻体悟，都在戏剧语言中得到了直观展示，他的叙事重点从“歌舞演故事”转移到了“歌舞叙人情”。魏明伦的《潘金莲》《夕照祁山》《变脸》，徐棻的《田姐与庄周》《欲海狂潮》《死水微澜》等剧，无不将塑造“人”作为最高目的。写“人”便要写“人性”，抒“人情”。情感富于感性，人情在于体悟，再加上戏曲的“语言艺术本质”，现代川剧作家们自然会将注重“体验”的，“形式美”的“积极修辞法”的运用作为创作的重点。

精品期现代川剧文学的“积极修辞”现象在目前的创作实践中较为普遍地存在着。戏剧作为一门综合艺术，它旗下的文学、音乐、舞蹈、舞台美术等艺术门类相互制约和彼此影响着。川剧文学语言的改革方向，适应着传统戏曲的现代舞台制度发展与改革形势，更表明了当下戏剧舞台正以“抒发真情”为艺术表现的指针。摆脱了传统川剧文学仅仅“叙述故事过程”的写作藩篱，转“歌舞演故事”为“歌舞抒人情”，“写人性”逐渐成了川剧剧作家们的主要创作原则。