一、唱念之间的戏曲语言艺术

戏曲是我国特有的综合性的艺术表演形式。传统戏曲讲究“唱、念、做、打”，这其中“唱”与“念”都是以口头语言艺术进行戏曲舞台表演的重要形式，同时，“唱”与“念”所依凭的台词也是以文本化语言呈现的戏曲文学创作——剧本的基本内容。由此可知语言对于戏曲的舞台表演与剧本创作来说都是非常重要的。

“唱”是唱词、腔调、音乐旋律、声音技巧等诸多因素的结合，与之相关的概念有声腔、唱腔、曲牌、板式，等等。声腔，简单讲就是戏曲演唱所采用的腔调，与戏曲起源地的方言和地方音乐有很大关系。中国传统戏曲剧种的差别主要由声腔决定。元代至清初，各种地方戏曲大都以“腔”“调”命名，剧种名称与声腔名称相互通用，尚未形成各自独立的概念。所以，早期戏曲声腔既指演唱的腔调及其特点，又代表戏曲剧种。比如，昆曲早期被称作“昆山腔”。到现在也有以腔为剧种命名的，比如秦腔。明末以来，由于各种声腔的长期流布、交流，也出现了多声腔的戏曲品种，比如川剧就是由昆腔、高腔、胡琴（皮黄腔）、弹戏（梆子腔）、灯戏组成的多声腔剧种，有“五腔共和”之说。唱腔是戏曲演员在舞台上，结合语言声韵与音乐旋律、表情达意的艺术表现。唱腔以声腔为基础，更强调在一个剧种之内不同地方、演员、行当等的个性表现。在同一个剧种中不同的唱腔往往可以形成不同的流派。比如川剧“四条河道”就代表着四种不同流派的唱腔风格。许多优秀的戏曲演员在唱腔上都是极富特色的，比如京剧四大名旦梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生因其唱腔风格与表演风格的不同而各成一派得以传承。川剧著名女旦廖静秋唱高腔曲牌【新水令】，因韵味醇厚，腔法细腻多变，故有“廖新水”之称；杨淑英所唱高腔曲牌【香罗带】尤富韵味，自成一格，故有“杨罗带”之称。曲牌和板式，既是戏曲演唱的音乐旋律套路，也是戏曲剧本中唱词创作的基本格式。从体制上来看，中国戏曲音乐主要分为曲牌体和板腔体两类。曲牌提供了表达不同音乐形象的套路，在唱词创作上也有押韵、平仄、字数、句数方面的格式要求。不同曲牌有不同的格式，但句式多为长短句参差交错，歌唱起来一唱三叹，长于抒情达意。以曲牌作为基本结构单位，将若干支不同的曲牌连缀成套，构成一出戏或一折戏的主要唱腔部分，就是“曲牌体”，又称“联曲体”或“曲牌连缀体”。在昆山腔、弋阳腔等声腔系统中，多用曲牌体。板式则是板腔体的格式规范。板腔体以对称的上下句作为唱腔的基本单位，并在此基础上，按照一定的变体原则，演变为各种不同板式。板腔体充满着音韵的对称美，它的句式主要有五字句（一般为二、三音节），七字句（一般为二、二、三音节）和十字句（三、三、四音节或三、四、三音节）。在梆子、皮黄腔等声腔系统中，多采用板腔体。尽管传统戏曲中的“唱”是一种形态丰富、内涵多样的艺术表现形式，但万变不离其宗，其反映的本质正是语言与音乐之间的和谐交织及完美呈现。

戏剧舞台历来也十分重视“念”，即念白，或称宾白。念白一般是指中国传统戏曲人物的内心独白或两个以及两个以上人物之间的对话，它在戏曲中常与唱腔部分互相衔接、陪衬、对比，帮助剧中人表达心理状态，推动情节发展。念白主要可分为散白、韵白、数板和引诗。散白是较为生活化的台词，一般以方言口语形式呈现，但在节奏、音调上比日常生活语言有所夸张，在戏剧过程中主要起展示人物生活对话，铺陈情节，叙述戏剧故事的功能。传统戏剧舞台上的丑、花旦、武旦等行当多用散白。韵白以一种介于读与唱之间的音调将语言进行戏剧化、音乐化，富有音律美，很多都是结构较为工整的四六字韵文，念起来抑扬顿挫，听起来铿锵悦耳，甚至可以被称为没有音乐伴奏的“曲诗”，可用于对话、独白、抒情、旁白等。数板类似于曲艺中的“快板书”和“数来宝”，是将节奏自由的语言纳入固定节奏的规范之中，念时常与一眼板或流水板的鼓板切分节奏相和，数板多用于幽默滑稽人物的自白；诗白是一种比韵白更为旋律化的念白，半唱半念，念为韵白，唱的部分则有较为固定的音高节奏旋律，它的主要表现形式有引子、上场诗、下场诗、对子等。李渔在《闲情偶寄·宾白第四》中曾提到：“故知宾白一道，当与曲文等视，有最得意之曲文，即当有最得意之宾白，但使笔酣墨饱，其势自能相生。”（李渔，《闲情偶寄》［M］，凤凰出版社，2009年版，第42页）昆曲有“一引、二白、三开唱”的说法，在京剧、川剧届也都有“千斤念白四两唱”的行话。这都强调了念白的重要性。对于戏曲演员来说，念白也是最基础的语言技巧训练。不过，在戏曲舞台上对“唱”与“念”的运用和表现，则是以最佳舞台呈现为基本原则，这当中往往汇集着编剧、作曲、导演、演员等众多创作者对作品的认知与期待、沟通与磨合。

二、曲学传统与川剧的格律

20世纪60年代，张庚先生借由西方美学著作中“dramatic poetry” 翻译而来的“剧诗”一词，扼要地表达对中国传统戏曲基本特点的认识，认为中国传统戏曲的基本特点就是“歌唱的剧诗”。如张庚所说，“我国虽然没有这样的说法，但由诗而词，由词而曲，一脉相承，可见也认为戏曲是诗”。（张庚，《张庚文录》（第三卷）［M］，湖南文艺出版社，2005年版，第283页）“剧诗说”一方面揭示了戏曲的“诗化”本性、抒情写意的特质及编演上对“诗意”的追求，另一方面，也肯定了戏曲与中国古典诗歌艺术传统的密切关联，显示了中国戏曲所承受于传统诗歌有关音韵理论与格律知识的滋养。正是这种关联成为张庚提出“剧诗说”的逻辑起点。

（一）格律及其构成

格律是传统诗词曲文在语言格式上的规则、规律。戏曲中对语言的运用，唱词、念白的安排和使用是有一些格律讲究的。一般来说体现为用韵、平仄、对仗、字数、句数等格式方面的规则和具体要求。

1.押韵

押韵是诗、词、曲、赋乃至民谚、歌谣等众多类型文学作品所遵循的语言形式之美。在一段语言的句末有规律地使用同韵的字，即韵脚，就使得句子朗朗上口，富有节律性和音乐性，便于记忆、吟诵或演唱，充满“韵味”。可以说押韵是艺术创作者们自觉形成的美学追求。

汉语里，一个字的语音就是一个音节，一个音节一般由声母、韵母和声调三部分构成。押韵主要与韵母相关，也与声调相关。押韵的“韵”并不完全等同于一个音节里的“韵母”。韵母由韵头（介音）、韵腹（主要元音）和韵尾构成；一般押韵，韵头（介音）可以不同，只要韵腹（主要元音）相同或相近（如果有韵尾，韵尾也要相同），就属同一个“韵”。

押韵的文体都可称作韵文。不过押韵的方式也有多种，这就产生了如何押韵，即“用韵”的问题。比方诗歌都是押韵的。有的是句句押韵，有的是隔句押韵。近体诗除有的句首入韵外，都是隔句押韵。说近体诗用韵严格，主要是指近体诗一般只押平声韵，不能“出韵”，即韵脚（即押韵的字）必须只用同一个韵中的字，不许用邻韵的字。诗人用韵一般都是根据当时和当地的语音（如果没有规定和限制的话）。但语音随时代变化，因地域有方言差别，诗人的用韵也有不同。

韵书的出现为韵文创作提供了较为统一的依据与规则。据《隋书·经籍志》记载，我国最早的一部韵书是三国魏人李登的《声类》，其次是晋吕静的《韵集》。但这两部书早己失传，南北朝出现了许多供诗人选字押韵而编写的韵书。现存最早的一部韵书，是隋代陆法言的《切韵》。这部书把同音字编在一起，按四声分韵排列，是供作诗押韵选字用的。全书分为一百九十三韵（声调不同属于不同的韵）。北宋陈彭年编纂的《广韵》，在《切韵》的基础上又细分为二百零六韵。但是《切韵》《广韵》的分韵都过于琐细，也不完全符合当时的口语，诗人们都苦其苛细。事实上唐朝人作诗也不完全按照一百九十三韵或二百零六韵。当时就有“同用”的规定，允许诗人们把某些邻近的韵合起来用。到南宋江北平水刘渊著《壬子新刊礼部韵略》就把同用的韵合并起来，成为一百零七韵。与此同时，金人王文郁著《平水新刊韵略》又归并为一百零六韵。这一百零六韵就是常说的“平水韵”。（郭锡良等编著，《古代汉语》（下）［M］，天津教育出版社，1996年版，第1077页）近体诗是封建社会科举考试的科目，用韵有正式的规定。词只是“诗余”，不曾有过正式规定的词韵。宋词多半是根据当时实际语言用韵。戏曲曲文创作所遵循的韵书，则有“北主《中原》（《中原音韵》），南尊《洪武》（《洪武正韵》）”之说，现代以北方方言为基础的戏曲则多遵循“十三辙”或“十三个半韵”。

2.平仄

在我国传统诗、词、曲的创作中，平仄是与押韵密切相关的概念。

汉语是有声调的语言，平仄是就声调而言的。相传南朝时的沈约发明了四声，在南北朝至唐宋时期的汉语中，声调大致分为平、上、去、入四声。平仄中的平即指四声中的平声，平声以外的声调都为仄声。其实准确地讲应该是沈约发现了汉语有声调这样一个语言事实，总结出了声调的四个类别即“调类”，并把它运用到了诗歌创作当中。

随着四声的发现，讲究声律、四声协调就成为诗歌创作的一个分水岭。在此之前的诗歌一般在声韵上只是押韵，没有更多规范与要求，一般称作“古诗”“乐府”，后人按古诗作法作的诗也称“古体诗”或“古风”。而到了南朝齐永明年间沈约、谢朓等人严格按照四声要求，并总结出“四声八病”的创作规则，创作出所谓“永明体”诗歌，则开创了诗歌创作的新的时代。永明体的出现，被认为是“我国古代诗歌从原始自然艺术的产物开始走向人为艺术的标志”。不过人们普遍认为“四声八病”的要求太苛细，反而束缚了创作。于是根据声调能否延长的特性，把四声分成了平声和仄声两类，平声可以延长，仄声不能延长。到了唐代，就正式形成了以讲究平仄为本质特征的格律诗，被称作“近体诗”或“律诗”。近体诗的句数是固定的，一般律诗都是八句，四句的叫作绝句，一句字数分五字或七字，叫作五言或七言。以一首七言律诗为例，一般要求每一句诗都平仄相间，一联双句，句末上仄下平。其基本句式为“平平一仄仄一平平一仄，仄仄一平平一仄仄一平。仄仄一平平一平一仄仄，平平一仄仄一仄一平平”。当押韵与平仄的要求同时落在了句末那个字上的时候，就有了押“平声韵”和押“仄声韵”的说法。

3.对仗

对仗又叫对偶。对，即两两相对；仗，即仪仗，两行排列，如古代的仪仗。对仗要求是：句法相同，平仄相对，词性相同，词义相对。诗词曲文中的对仗是为了满足文辞整齐的韵律美。

4.句式（句数、字数与节奏）

诗、词等韵文在句数、字数上或多或少都会有一些要求，不同字数的句子在停顿与节奏方面也有不同的体现。这些都体现在其句式上，并且与诗、词创作所追求的语言上的节奏感、韵律感有关。

比如律诗对句的要求通常是八句，绝句是四句，两句为一组，称为“一联”。字数通常为一句五字，称“五言”，或一句七字，称“七言”。基本句式如“平平一仄仄一平平一仄”就同时体现了律诗对字数、平仄、节奏等方面的要求。

唐代产生了和诗的句式很不相同的词。从表面看，词和诗的最大区别就在于诗的句子长短是一律的，词的句子长短是不齐的，所以词也叫“长短句”。当然也有长短一律的词，比如《浣溪沙》就是七言。而词之不同于诗的韵律感就在于通过长短句打破了对称与重复的节奏，从而使韵律充满变化的趣味。

（二）诗律、词律、曲律

戏曲是综合性的艺术，戏曲的语言也具有综合性。从剧本和曲文创作的角度来说，戏曲的语言是广泛吸收了诗、词、曲，乃至民歌民谣、地方口语中的精华成分。地方口语、民歌民谣并无严格的格式或格律要求，但传统的诗、词、曲尤其是文人创作的诗、词、曲则在格律方面有诸多讲究，这些格律在戏曲中有所借鉴、有所延续、有所调整，逐渐就形成了戏曲语言的格律要求。

1.诗律

近体诗在用韵方面，一般一韵到底，中间不换韵，且只押平声韵，如果首句入韵，则首句可押邻韵。韵脚在偶数句，即二、四、六、八句的句末字，如果首句末字是平声，也可以作为韵脚。平仄方面。一句之中平仄相错，一联（即上下两句）之中平仄相对，上联和下联之间平仄相黏。以一首七言律诗为例，一般要求每一句诗都平仄相间，一联双句，句末上仄下平。其基本句式为“平平一仄仄一平平一仄，仄仄一平平一仄仄一平。仄仄一平平一平一仄仄，平平一仄仄一仄一平平”。五律、七律除首尾两联外，中间各联必须对仗。即同一联的出句（上句）和对句（下句）的各个字词除平仄相对外，其意义、词性、语法构造也必须依次类同。句数与字数。近体诗的句数是固定的，一般律诗都是八句，四句的叫作绝句，一句字数分五字或七字，叫作五言或七言。

2.词律

词的用韵，根据词牌的规定采用连句韵、隔句韵、交韵、抱韵等形式。大致有三种情况：①一韵到底。如渔歌子、浪淘沙、水调歌头等，都用平声韵；渔家傲、摸鱼儿等，都用仄声韵。②同部平仄互押。互押与通押性质不同。通押是任意的，例如摸鱼儿上去通押，何处用上声、何处用去声是任意的；互押的位置是固定的，如西江月规定上下阙的第二句第三句押平声韵，第四句押仄声韵。③平仄换韵。换韵即改换韵部，且何处换韵是固定的。例如菩萨蛮的用韵是：两仄声韵，换两平声韵，又换两仄声韵，又换两平声韵。

词的押韵系统，唐代依照诗韵，五代以后，渐渐与诗韵分离，而多按照当时当地的实际语音来押韵。清代也曾出了一些韵书，如戈载《词林正韵》等。

词的平仄和诗的平仄有些不同。律诗以平仄相间的律句为主，词除了用平仄相间的律句外，也用相当多的叠平叠仄的拗句。平仄相间和叠平叠仄都指节奏点（即句中二、四、六个字的位置）而言。一般根据词牌的规定调平仄，除可平可仄者外，一般平仄不能互易。对仗，凡字数相同而又相邻的句子可以对仗，或除开一字逗、两字逗、三字逗以外，后续句子字数相同也可以对仗。字数，小令58字以下，中调59字至90字，长调91字以上，具体字数依照词牌规定。

3.曲律

曲和词都是配合音乐的长短句，它们的名称有时候是相混的：唐人所谓曲，是后代所谓词；元人所谓词，又是后代所谓曲。比如周德清《中原音韵》中讲到“作词十法”，其实就是作曲的法则。(www.daowen.com)

曲的押韵，在曲牌规定的韵脚处押韵，必须一韵到底，中间不能换韵，但可以平仄通押。平仄也根据曲牌的规定来调。对仗没有严格规定，可对也可不对。字数，各曲牌字数长短不一，在规定的字数外，又可在句首或句中增加衬字，衬字不拘多少，不限平仄。

（三）戏曲语言与音乐的交织

1.我国古代的乐律——宫调

古人把宫、商、角、徵、羽称作五声或五音，相当于现代音乐的1、2、3、5、6，后又增加变徵、变宫，相当于现代音乐的#4、7，构成七音。五音、七音是相对音高，代表的是五个或七个音级，在实际音乐中，是需要定音的，也就是确定它们的绝对音高值。由于相邻两音的音高差值是固定的，因此只要确定了第一级即“宫”的音，其他音级的音也就可以确定了。古人以十二律来为七音确定音高。“律”本指一种用来吹奏的竹管，也叫律管，古人用它来做定音器。以十二根长短不同的律管，吹出十二个不同的标准音，用以确定七音在实际音乐中的音高。十二律包括黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、蕤宝、林钟、夷则、南吕、无射、应钟，大致相当于现代音乐的C、# C、D、#　D、E、F、#　F、G、#　 G、A、#A、B。十二律与宫相配，叫作十二宫，即黄钟宫、大吕宫、太簇宫、夹钟宫、姑洗宫、蕤宝宫、林钟宫、夷则宫、南吕宫、无射宫、应钟宫。以现代乐理解释，确定十二宫就类似于给乐章定调，黄钟宫就相当于1=C，依此类推。十二律再配以宫、商、角、徵、羽、变徵、变宫，叫作调，合起来可构成八十四宫调。从理论上应该如此。但在实际的音乐中，有的音过高，有的音过低，甚至无法发音，常用的宫调远远少于八十四个。例如隋唐燕乐只用二十八宫调，南宋词曲音乐只用七宫十二调，元代北曲只用六宫十一调，明清以来南曲只用五宫八调。常用的只有五宫四调，称为“九宫”。五宫为：正宫、中吕宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫，四调为：大石调、双调、商调、越调。不过这五宫四调的名称为俗名，与前面所列的宫调如果对照来看的话，大致在名称上是这样的对应关系：正宫——黄钟宫，中吕宫——夹钟宫，南吕宫——林钟宫，仙吕宫——夷则宫，黄钟宫——无射宫，大石调——黄钟商，双调——夹钟商，商调——夷则商，越调——无射商。（王力主编，《古代汉语（校订重排本）》（第三册）［M］，中华书局，1999年版，第866页）

2.曲调格式化的名称——曲牌

曲的宫调出于隋唐燕乐，以琵琶四弦定为宫、商、角、羽四声，每弦上构成七调，宫声的七调叫”宫”，其他的都叫调，共得二十八宫调。但在元曲中常用的，只有仙吕宫、南吕宫、黄钟宫、正宫、大石调、小石调、般涉调、商调、商角调、双调、越调十二种。每一种宫调均有其音律风格，故对于调子的选择，往往有一定的习惯。如王骥德在《曲律》中说：“用宫调须称事之悲欢苦乐，如游赏则用仙吕、双调等类；哀怨则有商调、越调等类。以调合情，容易感人。”

元曲曲调，一般都写在牌子上，所以曲调的名称就叫作曲牌。每一宫调都有不同曲牌。如《点绛唇》《山坡羊》《挂枝儿》等，名色多至几千个。套数则由两支以上同一宫调的不同曲牌连缀而成。每一曲牌都有一定的曲调、唱法、字数、句法、平仄，可据以填写词。

曲牌大都来自民间，一部分由词发展而来，故曲牌名也有与词牌名相同的，如《忆秦娥》《念奴娇》。有的名实不同，如《捣练子》。曲一般不分调，可以在原调基础上再唱一遍。“煞”“么篇”也是曲调重复，但是字数不一定相同。曲调选择有一定规定。如《滚绣球》，只用于套数，《山坡羊》只用于小令。有的曲牌有调无词，只供演奏。

3.音乐与语言节奏的同构——板眼

我国传统音乐和传统戏曲唱腔的节拍叫作“板眼”。每一小节中的强拍，多以鼓板敲击按拍，称“板”；次强拍及弱拍，则以鼓签或手指按拍，称“眼”，合称“板眼”。

明杨慎《丹铅总录·物用·鼓刀中音》：“庄子谈庖丁解牛处云：‘奏刀騞然，莫不中音。’中音者，鼓刀之音节合拍也。刀声亦合乐府之板眼。”明王骥德《曲律·论板眼》：“古拍板无谱，唐明皇命黄幡绰始造为之。牛僧孺目拍板为‘乐句’，言以句乐也。盖凡曲，句有长短，字有多寡，调有紧慢，一视板以为节制，故谓之板眼。”《儿女英雄传》第三八回：“他说完了这段科白，又按着板眼，拍那个鼓。”老舍《四世同堂》十九：“〔晓荷〕右手的食指中指与无名指都富有弹性的在膝盖上点着板眼。”

唐宋始，以“拍板”节制音乐的进行“节奏”，按文句断分音乐而为乐句“板拍句乐”，“板拍句乐”即在唱者唱完一文句，在其后出现的一个“空”（即称“眼”）处下“板拍”“停声待拍”，“板”“拍”在“眼”位，“板”“拍”“眼”三者同位，按文之句断分音乐为乐之句，称“官拍”“鼓拍”、“手拍”则每与唱者出口的句字同步，在唐宋时是辅助性的“拍”“停声待拍”的“板拍”演化为后世的“散板”“鼓拍”“手拍”，演化为后世的“上板”。后世的“上板”是节律性的、可与句字同下的“板拍”，在明清时，成为中国音乐节奏的主要形态。

（四）川剧的音韵与格律

1.押韵与平仄

戏曲的唱词、念白都是很讲究押韵的。我国的第一部曲韵专书，元代周德清的《中原音韵》就是根据当时戏剧家如关汉卿、马致远等人的戏曲作品用韵字编辑而成的。《中原音韵》刻印于元元统元年（公元1333年），与前代韵书不同，《中原音韵》全书分十九韵，四声不分立，这和元曲的四声通押有关，韵目都用两个字标出。十九韵分别是：东钟、江阳、支思、齐微、鱼模、皆来、真文、寒山、桓欢、先天、萧豪、歌戈、家麻、车遮、庚青、尤侯、侵寻、监咸、廉纤。当然，曲有南北之分，南北语音不同，南北曲的用韵也就不同。《中原音韵》大致反映的是元大都（今北京）方言的语音面貌，其十九韵更接近今天北方方言的韵母系统，与南方诸方言的语音实际颇有出入。明代洪武八年（公元1375年）编成了一部官韵《洪武正韵》，这部韵书出来以后，南曲作家和艺人觉得这部韵书和南方语音较为接近，就拿来作为主要参考。于是，在明清两代的戏曲界就有了“北主《中原》，南宗《洪武》”的说法，《中原音韵》和《洪武正韵》分别成为创作南北曲的用韵依据。

戏曲在很大程度上是口语的艺术，戏曲的语音会随着实际语言（或方言）语音的发展变化而变化。据说，到了清代，有一个山东人叫贾凫西，他对《中原音韵》做了一些简化，后来又经蒲松龄加以订正，编成了“十三辙”（注：戏曲界有习惯把唱词中的“韵”叫作“辙”，所以“押韵”也称“合辙”或“合辙押韵”。）十三辙的名目分别是发花、坡梭、乜斜、姑苏、一七、怀来、灰堆、遥条、油求、言前、江阳、人辰、中东。

现在北方传统戏曲常见的用韵依据是“十三个半韵”，也称“十三道半辙”。相比十三辙，多出了“二儿”韵，即韵母［］，这个韵目下的字很少，所以算作半个韵。川剧用韵也依据十三个半韵。川剧常用的十三个半韵名目是黑白、灰堆、胡涂、提携、青城、开排、嚎啕、空同、喉头、螺驼、二儿、八大、天仙、螳螂。为了便于记忆，艺人们也会选择每个韵目的代表字编成一联诗句，比如“清朝开基数百年，龙华会上有我儿”“二月落花浮水面，楼台倒影弄池塘”“社会主义春来早，丰收歌儿洒千江”。

当然，在剧作者创作过程中，用韵也会受到实际语音的影响，并不完全严格按照十三个半韵来押韵。比如一些川剧剧作者从提携韵中分出狮子韵，这是符合西南方言语音实际的。提携韵的韵母为［i］，狮子韵的韵母为［］，即声母z、c、s后面出现的韵母i，尽管两者用相同的汉语拼音符号表示，但在事实上是读音差别很大的两个不同的韵母。如果完全按照十三个半韵来押韵，把这两组不同的韵放在一起来押，很多人认为“行腔别扭”，反而会破坏句子的和谐与美感。

依据川剧老艺人和剧作者的总结，川剧中押韵的基本方法有以下几种：第一种是句句押韵，上仄下平，也叫“楼上楼”或“一条龙”法。即整段押同一韵，两句一联，上句末字为仄声，下句末字为平声，常用于叙事性的吟诵或唱词。这样的唱词高低强弱有致，声调抑扬顿挫。第二种是间句押韵，下押上不押，也称“一三五不论，二四六分明”。上句（单数句）不押韵，下句（偶数句）押韵。第三种是同调押韵，也叫“一头睏”或“一顺风”。这种押韵法十分严格，要求句句押韵，且每句末字平仄相同。有的韵脚字完全同韵同调，甚至全段通押同一个字。第四种是平仄通押。几句一换韵，不论平仄。带韵的对白常用此法。

2.句式与体制

戏曲唱词在句数、字数、节奏等方面的规范，我们统称为句式。戏曲唱词的句式一般呈现在其音乐体制当中，主要有曲牌体和板腔体两种。这直接来源于曲文创作对词与诗的继承。

如同词有词牌，曲也有曲牌。曲牌提供了表达不同音乐形象的套路，在唱词创作上也有押韵、平仄、字数、句数方面的格式要求。不同曲牌有不同的格式，但句式多为长短句参差交错，歌唱起来一唱三叹，长于抒情达意。以曲牌作为基本结构单位，将若干支不同的曲牌连缀成套，构成一出戏或一折戏的主要唱腔部分，就是“曲牌体”，又称“联曲体”或“曲牌连缀体”。早期南戏称永嘉杂剧，源于民间歌舞小戏。随着题材的扩大和人物的增多，这种歌舞小戏与宋杂剧、说唱艺术结合，吸收传统的曲调，丰富了音乐的表现力，成长为南戏。“其曲，则宋人词而益以里巷歌谣”，保持着“畸农、市女顺口可歌”的“随心令”的民间创作特点。有创作才能的艺人们也会自己作词，再配曲调。久而久之，一些和谐悦耳的唱段便被后人较为固定地承袭下来，并在编演新剧时按原有的曲牌填词套用。为了使演唱效果达到原曲牌的质量，人们都会遵循每一曲牌固定的曲调、唱法、字数、句法、平仄，据以填写曲词。同时还形成一种“用声相邻以为一套，其间亦自有类辈”的曲牌连缀的体制。南宋时，温州南戏己盛行于政治、经济、文化中心的临安（杭州），经元入明，流布更广。因此在昆山腔、弋阳腔等南戏著名声腔流布的剧种中，多用曲牌体。

板腔体则更接近诗的创作规范。板腔体在句式上以对称的上下句作为唱腔的基本单位，并在此基础上，按照一定的变体原则，演变为各种不同板式。句式主要有五字句、七字句和十字句，五字句一般为二、三音节，七字句一般为二、二、三音节，十字句一般为三、三、四音节或三、四、三音节。构成板腔体的这些成组的句子也是诗性的语言，虽然不像近体诗那样十分讲究平仄，但在节奏上追求的也是诗一样的对称性与均衡性，充满着韵律美感。在梆子、皮黄腔等声腔系统中，多采用板腔体。

川剧按声腔的不同，有不同的音乐体制和句式表现。

川剧昆腔属曲牌体，分成堂曲牌与单只曲牌两种。成堂曲牌为多支曲牌组合而成的套曲，大都有头有尾，所属曲牌在调性、调式、旋律、节奏上互有关联，运用上也有一定的规律。一般多是用散板式曲牌作引子和尾声，而以三眼板和二流板式的曲牌叙事和抒情。

川剧昆腔的唱词具有一定的格式，同一支曲牌使用在不同的剧目里，虽然表现的人物和剧情互有差异，但唱词的格式却要一致。如【点绛唇】全曲共五句，一、二句为四字句，第三句为三字句。因此，无论是《大挂剑》中苏秦登场所唱“秦据雍州，龙争虎斗，干戈后……”或者是《醉打山门》中鲁智深出场所唱“树木槎枒，峰峦如画，堪潇洒……”都必须是这个规格。全曲乐句的安排，板拍的多少，以及什么字在什么板上，什么字在眼上都有一定之规，传统戏中“破格”“变格”的情况虽然也屡见不鲜，但必须遵守一定的规则。其板式有散板、三眼板、二流板三种，分别用于表达人物不同的思想和情绪。

目前川剧昆腔仍存有成堂曲牌【醉花荫】【粉蝶儿】【大还琢】【五供养】等，单只曲牌【懒画眉】【琴曲】【哭皇天】【乌夜啼】【油葫芦】【天下乐】【梧桐雨】【山坡羊】【竹枝词】【牧羊犬】【川拨棹】【唐朝二犯】【泣颜回】【醉香归】【风吹荷叶煞】【梁州序】等。（杜建华，王定欧，《川剧》［M］，文化艺术出版社，2012年版，第242页）

川剧高腔也是曲牌体。高腔曲牌多由南、北曲演变而成，共分【新水令】【端正好】【香罗带】【江头桂】【孝南枝】【菊花新】【驻马听】【红纳袄】【梭梭岗】【课课子】十类。每类曲牌均以一支曲牌为主，包括若干堂、支“弟兄曲牌”。如【新水令】类，便是以【新水令】为主曲，包括【南新水令】一堂、【北新水令】一堂，以及【耍孩儿】【剪绽花】【弥陀令】等20余支曲牌。同类曲牌，既有共同的强调，又有各自特点。川剧高腔常用曲牌现有300余支。帮、打、唱是川剧高腔曲牌不可或缺的三个要素。但三者的组合关系却是灵活多变的，特别是在帮腔和唱腔的关系上，可以根据剧情和人物的需要采用多种结构形式。或者只帮不唱，如【哈哈腔】【莫词歌】【尾煞】等曲牌，它们大都有曲无词，用于制造舞台气氛；或者只唱不帮，如【课课子】【飞梆子】【扑灯蛾】【千占子】等，这是一种介乎唱腔和讲白之间的曲牌，既可叙事又可抒情。

川剧胡琴戏则为板腔体。唱词大多为七字句或十字句。主要板式类型有一字板、二流板、夹夹板、散板四种。

川剧弹戏同样为板腔体，句式结构与其所来源的陕西秦腔相当接近。在一个唱段中，由一种、两种或多种板式唱腔联结转换，多是上下句的变化重叠。

川剧灯调的结构主要有基本曲调反复和曲牌连缀两种类型。基本曲调反复，是指将一个上下句式的基本曲调反复使用至结束。曲牌连缀，是指一出戏的唱腔运用多支曲牌并列组合而成，每支曲牌都有固定强调，以四、六句居多。川剧灯调常用曲牌有【花背弓】【银纽丝】【金纽丝】【剪剪花】【卖杂货】【叠断桥】【补缸调】【哭五更】【望山猴】【采茶调】【豆汁色】【对花调】【猪调】等。（杜建华，王定欧，《川剧》［M］，文化艺术出版社，2012年版，第242-248页）

戏曲的音乐与曲文都是被严格规范化了的。无论是曲牌的格式和运用规范，还是板式的分类，一方面体现了戏曲音乐程式化的表现方法。音乐上的程式性，为传统戏曲演员的表演提供了方便。有了这些较为固定的音乐演唱格式，艺人们在掌握了基本曲牌或板腔的音乐套路之后，便可以“依葫芦画瓢”，将剧作家的新作唱词一一填入戏曲音乐声腔的音调中。川剧高腔中所谓的“挂牌就唱”也源于这种现象。很多老演员深谙曲牌音乐之道，对每一种曲牌的音乐旋律了如指掌，他们在演唱时，只需拿上剧作家新作的唱词，就可依葫芦画瓢地“挂牌开唱”，十有八九都能唱到调上。另一方面，对于剧作家而言，曲牌体或板腔体的格式规范则为其曲文创作在格律上提供了整体性与标准化的模板。剧作家在考虑传情达意的同时，语言形式上则需严格按照曲牌或板式的规范要求，炼字填词即可。