一、中华人民共和国成立以来：新编古装戏坚守“线性”思路

现代舞台“场”到“幕”的改革形势，不仅深刻影响着革命现代戏的舞台呈现样式，也为同时期启动的“新编古装戏”（本文作者认为，“三并举”中的“新编历史剧”一词并不能概括中华人民共和国成立后新创作的古装川剧——剧作者们不仅以川剧的形式重写了历史，还虚构了传奇或编排了神话，我们将这些历史剧或古装故事剧称作“新编古装剧”，如《望娘滩》《谭记儿》《夫妻桥》《和亲记》《李存孝》《卧虎令》《闽海英烈》《青娥恨》《官星高照》等）。创新活动设置了新的门槛：剧作者如何写出新意，把“写意”为长的“线性”的古装故事，装进“幕”的场景里，与日益进步的现代舞美结合起来，让古典艺术形式搭上现代的快车，创作出具有时代美感的新作来。现代舞台对川剧文学创作充满了诱惑，提供着机遇和挑战。然而，“线”的传统结构方法来自于古老的戏剧传统和祖先的哲学思维，由于“根深”，所以“蒂固”。新编古装剧写古代，唱古人，虽然也是一种受当下舞台环境影响的现代创作，但川剧艺术对“古典世界”的展示方法，己经具有了文化或技巧的惯性：表现古人生活、情态的动作、姿态、唱腔和舞蹈，都需要舞台的空间和时间。这些被灌入了现代思想价值的古装戏，无不传承了线性的、写意的美学意味。

这些新编古装剧主要分为三类：历史剧、传奇故事剧和公案剧。

（一）历史剧

“唐三千，宋八百，数不尽的三列国。”对历史的描绘是传统川剧文学的重头戏。线性的故事善于从纷繁的历史场景中抽出故事的经线，用演义的方法描绘历史过程。传统川剧文学中的“五袍”是历史剧，有演萧何追韩信的《绿袍记》、薛仁贵征东的《白袍记》、五代刘智远创业的《红袍记》、宋太祖雪夜访赵普的《黄袍记》、梁灏中状元的《青袍记》，再有“三国戏”“隋唐演义戏”等。传统川剧文学对历史进行白描式的细致描写，寥寥数人，通过写意的、程式化的演员舞台呈现，展示人物关系，如“空台跑马”“数人千军”，将宏大的历史场面，搬上小小的戏合。振兴期的现代历史剧由于多是写古装戏，颇能用上传统川剧对古人的表现手法：利用川剧舞台的写意方式对古人的行为、举止进行表现，对他们的喜怒哀乐进行表达，对他们所处的历史环境进行想象。而不同于传统川剧文学热衷于讲清故事的“起承转合”和“来龙去脉”，振兴期的历史剧更注重表达历史的某种“意义”。

英国历史学家柯林武德认为“一切历史都是思想史”，历史并不是“死掉的过去”，而是“活着的过去”，知识就是对被囊括于现今思想之中的过去思想的重演。历史本来就是烦琐的，“散文化”的，如果不进行思想的归纳和总结，它就是一堆立不起来的人和事的材料。我认为，历史剧的创作过程是文艺家为避免文化对历史“剪刀加浆糊”所做出的努力。对于川剧传统戏，这种努力是从讲故事开始的，编剧者善于从纷繁复杂的历史现场中，从支离破碎的史书记录中，从街头巷尾的传闻中，抽取出一条故事的线，再用这条线串上歌舞艺术的珍珠，成为一件艺术品。他们对历史的创作态度是无意识的，这种戏剧文学的特征深受剧种舞台形式的影响；他们已经脱离了“散文化”的历史资料，写意地讲出了故事，将历史由“散文史”变为了“诗史”。历史场景中站不起来的人和材料在文艺创作过程里被过滤、筛检、集中、升华，并在剧作者的心中凝固成事情的线索，这条线索埋藏着剧作者对历史的某种认知态度。而这种态度是朴素的，暖昧的，不甚明显的，传统编剧者的创作重点是“讲故事”而不是“讲思想”。到了振兴期，逐步确立起文学作者独立身份的编剧者开始把自己对于历史的看法，灌注进剧本的创作过程中。剧作者不仅从历史材料中抽出了可供戏剧创作的内容精华，更让这内容所携带的思想意义指向明朗起来。他们把历史的故事线索所具备的写意性尽力发挥，充溢着个人对历史的主观认知。杂乱无章的历史现场在现代剧作者的手中凝聚成了故事、人物和思想，让历史故事随着思想的河流写意流淌，直指“意义”所在。现代历史剧具有鲜明的寓言性，它们以“故事”的方法暗示出“因”与“果”的历史规律，借以反思现实社会。

《和亲记》《卧虎令》《楚庄王》《太子贬巴州》《阚泽荐陆》《轵侯剑》《点状元》《诗酒长安》《华清池》《卓文君》《大禹魂》《李冰》《文成公主》《史外英烈》《故国情》等古装历史剧，无不以线性的思路展开，从历史中搜罗精彩的故事，表达现代剧作者的立场、观念或思想。

《卧虎令》讲的是东汉光武帝时期的一个元宵佳节，湖阳公主的总管唐丹纵马踏死民女芸姑，又打死仗义执言的小霞，百姓向洛阳令董宣状告唐丹。董宣拦住凤辇，向湖阳公主禀告唐丹的恶迹，公主有意庇护唐丹，被百姓和董宣步步紧逼，公主只好让董宣带走唐丹，却威胁他“要领会公主之意”。董宣审唐丹，唐丹专横跋扈，目无王法，董宣正欲严惩恶人，皇上却颁布了“唐丹进宫御审”的诏书，董宣纠结于“要官位”还是坚守“天理国法”的两难选择，董宣最终将唐丹处以极刑。得罪了皇室的董宣决定带着棺木去面君，湖阳公主欲致死董宣，董宣欲行自裁，以全名节。经过高密侯的一番周旋，决议让董宣向公主磕头赔礼。董宣愿死而不求饶，高密侯按着他的头，董宣却依然昂着脖子，活像一只发怒的卧虎。

王燮的《楚庄王》写的是斗越椒妒恨唐狡，罚其苦役，终身与枷锁为伴。楚庄王打猎，巧遇唐狡，相见恨晚。斗越椒专权，威逼利用樊姬。楚庄王深谋远虑，对斗氏专横行径常做隐忍之状，而爱惜唐狡安邦定国之才，暗自图强。楚庄王与唐狡之间君臣故事的高潮，是他“绝缨救唐狡”。斗越椒唆使樊姬毒死唐狡，嫁祸伯赢，樊姬向楚庄王告知真情，斗越椒诡计败露，终于举众谋反，正当楚庄王身处险境之时，唐狡一军突围，救出庄王。

梁阿筠的《太子贬巴州》分为八场：“刑场抗旨”“赐剑评判”“夜放魏川”“失剑逼贤”“奸谋嫁祸”“太子遭贬”“霸桥送别”“南龛相会”“千古饮恨”。这出戏主要讲的太子李贤与武后政见不合，他振兴大唐的宏愿与武则天独揽朝政的计划针锋相对。李贤义释魏川，又中了明崇俨的间离之计，武后争强，欲将太监扮作魏川，以假乱真，保全声威，而李贤忠贞纯善，执意反对。武后设计，暗令邱神绩杀掉明崇俨，以激怒其女裳姑，以借裳姑之力，惩处太子。忠义而聪慧的裳姑并没有上当，在高宗的斡旋之下，李贤被贬巴州。裳姑追至巴州，在南龛与李贤相会，结为夫妇。高宗死后，为称帝，武后将儿子一一排除在皇位之外，于千里之外赐死了李贤。

李文彬的《阚泽荐陆》分为“犯吴”“荐陆”“出师”“保陆”“服众”“凯旋”六场，仅从这六场的标题，该剧的线性思路一目了然。三国时期，关兴和张绍为血杀父之仇（关公大意失荆州，败走麦城，中了吴将吕蒙的伏兵，致使得“身首异处”；张飞死于部将范疆、张达之手，二人杀死张飞后，献其首级于东吴。），兵犯东吴；为解东吴“无将之疾”，东吴太傅阚泽向孙权推荐了陆逊，遭到内臣张昭等的强烈反对，孙权力排众议，拜年轻的陆逊为都督；“出师”一场中，陆逊良计在胸，等待时机，开始并未马上发兵，随后又诱敌深入，他的良苦用心并没有得到部将的信任，韩当等将的激烈反对，使他一度陷入困境；“保陆”讲的是为了声援陷入信任危机的陆逊，阚泽再度说服孙权，继续信任陆逊；“服众”一场中，这个故事出现了重大转机，在孙权的“力挺”之下，陆逊的计策“火攻之计”得以实施，韩当等将心服口服；吴军大败蜀军，“阚泽荐陆”传为佳话。

李明彰的《和亲记》以“三国”史实为基础，结合小说和传统剧目新编而成，讲的是：东吴统帅周瑜为了和刘备争夺战略要地荆州，与孙权定计，假称欲将胞妹孙尚香招赘刘备，诱其过江，逼索荆州。诸葛亮将计就计，弄假成真，主张刘备与东吴修好，刘备遵照诸葛亮的锦囊妙计，过江招亲，使孙权骑虎难下。周瑜又生二计，要以酒色腐化刘备，使他沉湎安逸而无心军事，刘备又以诸葛亮之计假意昏聩，智激孙尚香帮助他脱险。最终周瑜计败，气愤万分。

汪隆重的《点状元》讲的是宋高宗开进士科，陈芝茂顶住奸相秦桧的淫威与压力，点了才华横溢而又忠孝耿直的陆游为状元的故事。该剧分为“离职赴京”“授任识泰”“赴考送别”“议考论政”“考院阻陆”“重返考场”六场。

杨邦国、张炜等人写作的《轵侯剑》讲的是：西汉时期，孝文帝舅父薄昭有灭吕保驾盖世之功，封爵轵侯，文帝赐以“轵侯剑”。文帝十年，天下大旱，颗粒无收，匈奴进犯，内忧外患。文帝为安抚百姓，免去天下地租，禁止豪门掠田。薄昭无视皇命，犯下掠田侵民的罪过，民怨鼎沸。文帝闻讯，派侍御史丁德前往宣召，削其爵位，收回轵侯剑。薄昭竟将丁德杀害。文帝迫于母后庇佑的压力，定出计谋，赐轵侯自尽。轵侯不从，假称暴病而亡，文帝亲自吊孝哭灵，薄昭自知犯了欺君之罪，只好刎颈自毙。

赵冰写作的《卓文君》讲述了一个既充满古典韵味而又富有现代感的才子佳人的故事。才女卓文君美丽、聪慧、泼辣，为了追求自由的婚姻生活，丧夫的她冲破封建礼教的束缚，与司马相如私奔并依靠勤劳的双手独立生活，俨然有了几分现代女子的自由独立意识。

杨中泉的《大禹魂》将“大禹治水”的历史传说编成了一出具有史诗韵味的川剧神话。《李冰》改编自同名电影剧本，讲述了秦时李冰顶住各方压力，突破来自反动贵族的重重阻挠，修筑都江堰，造福成都百姓故事。《华清池》讲的是昏庸的唐玄宗宠爱安禄山，险失江山，贵妃被逼自尽的故事。《诗酒长安》讲的是李白在权贵当道的宫廷世界怀才不遇的故事。

对于中华人民共和国成立以来的历史剧创作，剧作者和评论界长期纠结于“历史真实”和“戏剧真实”的关系问题。以20世纪20年代王独清、郭沫若等人为代表的是“主观抒情化”的历史剧写作方式；阿英、顾一樵等人所代表的是“客观写实化”的写作方式；以陈白尘、欧阳予倩20世纪40年代戏剧创作为代表的是“失事求似”的创作观。（陈军，《历史与现实——论中国现代历史剧创作的三种倾向》［J］《戏剧文学》，1997年第8期，第34～39页。）川剧文学是戏曲文学，戏曲较之于话剧，更具有歌舞的写意性，这使得它在舞台呈现的抒情达意上具有先天的优势。各个剧种在舞台上呈现形式的差异，确定了他们所长于表达的内容。如果说斯坦尼拉夫斯基的话剧善于表现纷繁的现实社会和复杂的历史场景，那么梅兰芳的戏剧体系则更长于对人情事理的细腻表现，舞蹈动作夸张地呈现了人们的行为举止，戏剧声腔一唱三叹，则是人物语言声场的延续和壮大——戏曲的这些特长，无限放大了人们的心理状态，是对于人心的充分观照。对人心人情的细腻展示，需要占用一些舞台时空，这势必会影响戏剧故事情节的展示完整性。较之于传统，现代川剧作者更懂得调动歌舞和声腔来展示特定的历史事理与人情，因此，他们的写作重点不再全部放在记叙历史故事的过程上，而在于想象历史人物在特定环境中所面对的氛围和压力，以及那些迫使他采取行动的戏剧因素。这些氛围、压力和戏剧因素，要从历史材料中去寻找，有利于表现历史事理和人物的材料就被放大，做得更加细致，而对于展示事理和人物无关的材料，便被忽略，剪裁。借鉴了历史，却不拘泥于历史，放弃了对“真实历史事件”的罗列，而将历史事件与艺术想象排列有序，相互融合，塑造成“事理”的样式，这使得川剧现代戏充满着思想的力量。

每一位现代川剧剧作者都明白，戏剧故事并不是“戏剧”，“戏剧”是在舞台上立起来的戏剧故事，而这个立起来的过程样式就是剧种的叙述方法。对于这些历史故事，现代剧作家们继承了传统川剧的线性思维，他们善于在浩繁的历史现场中寻金觅宝，找到关于历史的、事理的、“因果”象征意义的人和事，再对它们进行追根溯源，这些事情的“起承转合”所呈现的发展形态具有历史的暗示性力量。现代剧作者比传统剧作者更明白历史剧的写作目的是什么，在精心收集、改编、想象、重塑这些历史故事的时候，现代剧作者或多或少地怀着对现代社会的某种期冀：他们在历史剧中所寄托的想法多与政治诉求有关，《卧虎令》《太子贬巴州》《轵侯剑》等剧讲的是社会法制的公正问题；《楚庄王》《阚泽荐陆》《点状元》《诗酒长安》等剧讨论的是人才的境遇与使用问题；《大禹婚》《李冰》等剧赞美了造福百姓的奉献精神；《和亲记》《华清池》《故国情》《文成公主》等剧没有直接展示剧作者以历史为镜，对现代社会的映射企图，却展示了现代作家对于刘备、孙尚香、杨玉环、安禄山、唐玄宗、辛弃疾、文成公主等历史人物的品评和看法，这些看法本身就是剧作者个人历史观念的展示。

以讲线性故事来展示历史事理，这是众多现代川剧作者所采用的叙事策略。但他们的线性路子又是调整过的。其原因有二，一是由于现代历史剧对历史事理和人物的情有独钟，因此历史故事的情节过程，也仅仅是材料，这些材料的“去留”或“剪裁”，都必须为展示历史事理的需要而马首是瞻，为此，好多材料都不会全盘使用，有些仅以背景出现，有些点到为止，有些则根本不予提及。二是现代舞台对川剧的剧场呈现进行了集约化改革，剧场没有为剧作者提供信马由缰、随意铺写历史事件的时间和空间。删繁就简，剪裁情节，精练结构成了剧作者们提高剧本舞台结合力的主要途径。“有话则长，无话则短”的传统川剧技巧遗产，被现代历史剧作者们充分运用：简洁的过场戏可以展示声势浩大的古代战争场面；几句唱词也可交代大致的历史背景；寥寥几个人物的关系展示也能把历史场景呈现。对历史事件的铺叙或是“疏能跑马”，或是“密不透风”，写意地展示历史，或许会更忠实于历史的思想的意义。

较之上述川剧古装历史剧的写作，现代历史剧《草莽英雄》《辛亥路潮》《刘光第》《巴山游击队》等剧所描绘的历史故事显得有些耐人寻味。由于是写现代纷繁的社会场面，剧作者们对文学材料的选择显得有些困难。这些虽然也是历史事件，却发生较晚，没有经历过长时间的文化沉淀，人们也没有形成较为成熟的历史评判，在没有对材料得出孰重孰轻的结论之前，剧作者们只好将其统统纳为己用，再大致按照线性思路全数搬上舞台。未经反复加工剪裁的戏剧材料堆积在舞台上，只会造成凌乱的效果。再加上对于现代人物行动的表现，川剧还没有形成较为成熟的行当呈现形式，例如在表现大的斗争场面时，传统川剧可以兵卒几人，表现千军万马，表现现代战争却无法用这样的方式。若让川剧借鉴斯坦尼拉夫斯基的“写实”调度法，让众多人马涌上舞台，大量的时空被占据，反而忽略了剧作者想要重点表现的历史的事理、观念或人物。人物太多，无法集中，就会影响川剧对重点人物或情节的展示力度，这个问题在上述几个剧本中都有不同程度的表现。

本文作者怀着敬意探讨一下汪隆重先生的《巴山游击队》。1980年，这部现代历史川剧上演之后，原四川达县地区的川剧评论者们向汪先生提出了“戏剧不能完全写真人真事，要大胆虚构”的建议。而汪先生回复道：“余认为《巴山游击队》本身极富传奇色彩，是一出极其悲壮的话剧，滥加虚构有损其历史真实，因此，我破天荒地写出了戏剧史上的第一出纪实剧。”（汪隆重，《点状元剧作集》，南江县文学艺术界联合会编，2006年，第98页。）汪先生创新的魄力令人称赞，但他似乎忘掉川剧剧种的一个基本特征——写意性，若要纪实，可采用话剧形式，抗战时候重庆街头常常上演的“活报剧”，就是成功案例。川剧是高度写意的戏剧形式，每当川剧锣鼓、声腔响起之时，戏剧故事当以高度凝练，精心剪裁过的样式呈现在舞台上，生活、战争的现实内容太过于繁杂，很难以川剧的艺术形式加以表现。事实上，汪先生也做了对故事的剪裁工作，例如，他没有正面写陕南血战，因为川剧舞台无法表现现代战争，而是找到线性叙事的枢纽：故事的情节点——从张少翔、柳方卿路遇匪军参谋长的小事写起，继而写到“大闹洞房”等场。但是汪先生对“史实”十分珍爱，不忍过多剪裁。于是就把这些历史材料都尽量以符合川剧表演呈现要求的形式堆进剧本里。于是，大段的人物对白、唱词都用于记录巴山游击队艰苦斗争的历史过程——钟情于讲故事的过程，这便又回到了传统剧目的老路上。这出剧人物不够鲜活，内容也不够集中，不能运用川剧空灵的、写意的艺术力量，写透巴山游击队的人物精神，并把戏剧情绪推向高潮。汪隆重在古装历史剧《点状元》中所展示的才气令人惊叹，《巴山游击队》却没能发挥出他的编剧天赋。

较之于现代历史剧，新编川剧古装历史剧显示出更大的艺术成熟性。但无论是古装还是现代，以“线性”思路写历史，是符合川剧写意性美学特征的基本创作方法。现代舞台提醒剧作家们对历史故事内容进行选择和加工，以塑造出具有典型意义的历史故事和人物，为的是说明独到深刻的历史见解或事理。如此改良后的川剧历史故事，进一步脱去了历史现场的芜杂纷繁，能让观众更为直接地触及历史思想的本质。

（二）传奇故事剧

“传奇”作名词解，原指诸宫调，宋元南戏称“传奇”，元代前期的“传奇”用以指称杂剧，明代南戏被称为“明传奇”，“传奇”作为中国古典戏曲的样式之一，与元杂剧一起，被视作中国古典戏曲史上之双峰；“传奇故事”中的“传奇”作形容词讲，意思主要是指情节离奇或人物行为不寻常的（故事）。无论作为形容词或是名词，“传奇”含义的滥觞及演变，暗示着它与中国古典戏剧之间的不解之缘。“无奇不传”“无巧不成书”，传统戏剧对讲精彩的悲欢离合与离奇的人和事有着独特的偏爱，传奇的故事情节总是与线性的叙事路子如影随形。有论者认为，明传奇的叙事模式具有叙事性、寓言性、虚构性和传奇性，传奇戏曲从转型到定型的过程中，文人作家确定了传奇戏曲以情为主旨、以情理冲突为核心、以情理融合为归依的基本主题。明代传奇的兴起，曲与戏曲各自分野，表明了人们对叙事，讲故事，营造情节的热情逐步高涨。“在明中后期的传奇作品中，故事与叙述充其量只是客体，是对象，是文人作家赖以表现主体情感、主体精神的艺术载体、艺术符号或艺术手段。”（ 英德，《传奇戏曲的兴起与文化权力的下移》［J］，中国社会科学，1997年第2期）自出生始，“传奇”一词就与作家主体情感和思想有着密切联系。这样，它的意义外延便涉及了“寓言性”“故事性”“主体思想性”。之所以将本部分川剧称为“传奇故事剧”，取的也正是此意义范围。事实上，传统川剧文学十分热衷于讲述传奇故事，如“四柱”——《撞天柱》《五行柱》《炮烙柱》《九龙柱》是神话剧；“弹戏四大本”——《梅绛亵》《春秋配》《花田错》《芙奴传》是爱情戏；“江湖十八本”——《放白蛇》《葵花井》《上天梯》《白蛇传》《白鹦鹉》《汉贞烈》《三孝记》《彩楼记》《幽闺记》《荆钗记》《玉簪记》《中三元》《渡兰关》《五桂联芳》《青萍剑》《铁冠图》《龙凤剑》《三天香》等剧，都是剧作者搜罗民间轶闻奇事、神话传说、民谚俗事编写成的传奇故事。

如果说，明传奇的编剧者在创作时趋向于弘扬他们个人主体性和情感性，那么现代川剧剧作者在获得了文学编剧独立身份之后，热衷于川剧传奇故事剧的写作，便是以更加积极的姿态，主导着戏剧意义的走向。此类戏剧作品，以新编古装戏为主，充分发挥了川剧古装剧的创作特长，适应于写意的舞台呈现。

1.讽刺戏谑

川剧素以诙谐、幽默的艺术格调著称，老艺人也常以“要得甜，加点盐”来比喻川剧笑料的重要性。《乔老爷奇遇记》《花田八错》等剧代表着传统川剧的喜剧精神。振兴期，现代剧作者们创作的《和尚别传》《秀才外传》《渝州盗》《乘龙错》《官星高照》《好逑传》《牛知县审牛案》等剧目，继承了传统川剧文学的“喜”感精神，喻讽于乐，戏谑诙谐。人生如意之事仅二三，四川也有俗语“一根田坎三截烂”，川剧作者们却善于用喜剧的态度来看待悲剧化的人生，亦悲亦喜，喻悲于喜，这种创作态度一方面受着乐感的中国文化的影响，传承着川剧的喜剧传统；另一方面则是获得了自主写作身份的川剧作者们，更加明确地在创作过程中加入了主观性因素。对于同一个题材，不同的剧作者可采取不同的角度或写法，是悲剧还是喜剧？用什么形式来写？剧作者就是剧本的上帝。剧作者们带着慈眉善目，洞察着不平的世界和悲凉的人生。这些剧目多以团圆的结尾告终，人物语言戏谑活泼，情节跌宕，有的是借故事讽刺世上不平，如《和尚别传》《秀才外传》《渝州盗》《好逑传》等；有的则是演绎闹剧，将世人之悲哀付诸一笑，如《乘龙错》《官星高照》《牛知县审牛案》等。

任衡道的《和尚别传》“戏说”了北宋时期佛印禅师出家和还俗的故事。这部剧所讲的人物事件和正史记载大相径庭，多半是剧作者对某种人生感悟的有感而发。剧作者恰拾得一个古人及他的生事，随意点染（也可能是对野史或民间传说的搜集和改编），编造出了这个奇特而又精彩的故事。该戏剧故事讲的是，宋神宗笃信神佛，适逢天下大旱，民不聊生，却不身体力行靠实践救灾，而是将万民的福祉寄托在神佛身上的故事。苏轼向神宗推荐了才华横溢、欲以筒车救灾的实干家谢端，神宗却强令谢端出家，封为相国寺佛印禅师。谢端百般无奈，只能与妻子巧娘分离。为了使谢端还俗，苏轼左右奔走，都碰了壁。幸得贵妃相助，佯装观音菩萨附体，指点神宗让谢端还俗，夫妻方得团聚。这出戏的精彩之处有二，一个是神宗“不问苍生问鬼神”，觉得应当将栋梁之材，用于主持佛事，于是将实干家谢端，用在了“于救灾无益”的祭祀上；二是苏轼、贵妃等巧用计策，以“菩萨”的闹剧治住了昏庸的皇帝，解救了谢端。这部戏情节奇特，令人惊叹，作者借一个充满笑料的传奇故事，讨论人才的任用与境遇问题。

徐棻的《秀才外传》中，迂腐秀才倪俊的表兄袁龙路见不平，犯了杀人罪，倪俊只好将赴考盘缠赠予袁龙逃生，可袁龙为了不连累倪俊，自己投案自首了。倪俊无钱赶考，只得向岳父尹天成借十两。市侩小人尹天成赠银的条件是毁婚。女儿尹金莲不肯毁婚，在表姐妹李幺妹的说服和帮助下，赠银给倪俊；不巧倪俊被尹天成抓住，诬为盗贼。倪俊在狱中遇上表兄袁龙，袁龙带着众犯人越狱成功，倪俊却天真地守着他秀才的“忠诚与高洁”，不愿逃走，坐在监狱里等着公正的结局，可惜被当官的冠上“煽动越狱，罪魁祸首”的罪名，成为皇犯。尹天成想把金莲嫁给国舅，李幺妹设计使金莲逃出家门。宋万押解倪俊上京请罪，路上被山寨军截获，金莲恰好也被擒上山。此刻己是山寨王的袁龙有意撮合二人结婚。痴傻迂腐的倪俊竟不知洞房中的新娘就是金莲，半夜逃出洞房下山而去。倪俊法场待斩，被袁龙救下，幡然醒悟，终于抛下酸味，决定上山落草。秀才倪俊的最大特点就是穷酸迂腐，这个性格特征，将他几次抛入险境之中。例如“被关入狱”“被冠上‘煽动越狱’的罪名”“法场待斩”等。秀才的传奇故事是一场文人的悲剧，中国文人似乎总是活在心中的道义和伦常世界里，而完全忽视了险恶的真实社会环境。徐棻没有把倪俊写成“沉痛的屈原”，而是将他写成了满口之乎者也、仁义道德，行为怪异的另类。倪俊的善良忠义与世事格格不入，常常闹出令人啼笑皆非的醋酸笑话。剧作者播撒的笑，是对中国文人满怀悲悯的含泪的笑。此外，徐棻在剧中还为我们讨论了“道义”的命题，道义、忠贞、善良是人世间高贵的德行，但作为真正践行它的人，他的生存空间却被无限压缩——广阔的世界，就是容不下一个小小的“酸秀才”。州官不如草寇，秀才最后才发现，“道义”是没有用处的，要真正活下去，活得好，只能落草为寇。这个问题在周星驰的电影《喜剧之王》中也得到了论证，男主人翁尹天仇在经历世事不公之后，爆发了“我想当一个坏人”的宣言。

阳晓的《渝州盗》写道：巴山衙门刘右堂刘方年少时被贼盗青竹标引诱，误入贼门，幸亏肖氏夫妇将他引进正道。做了右堂之后，刘方上门赠银感谢二老。青竹标想再次拉刘方入伙，设计潜入肖家，杀害同伙贺老幺，嫁祸给二老。青竹标诱使梅窦氏冒充苦主，上堂喊冤要钱，扰乱县官耿士儒视线；又盗走耿士儒的府衙翎顶，捉走了他的女儿素琴。刘方欲至江中救素琴，贼人以肖氏二老和素琴的安危相威胁，刘方只得暂时顺从舵把子铁须龙的要求，再次下海为贼。刘方被府尊大人张铎判为贼寇，和众贼寇一起关进大牢。刘方判定铁须龙要杀牢劫狱，于是他决定先行动一步，向衙役张三请求出牢，先除青竹标等三害，再杀罪魁铁须龙，为渝州除去盗害。刘方按计杀掉三害，铁须龙也到狱中杀掉了张三和梅窦氏。其实刘方早已识破耿士儒就是铁须龙，二人针锋相对，铁须龙再劝刘方真正归顺于他，和他一起江湖官场“黑白道通吃”。刘方不从铁须龙，打败铁须龙后，被当成刺客抓起来。耿士儒污蔑刘方就是铁须龙，将其处死。在这出剧中，编剧者为观众留了一个充满趣味的悬念：谁是真正的铁须龙？随着剧情推进，铁须龙浮出水面，贼寇铁须龙正是县官耿士儒，官即是贼，贼即是官，贼喊捉贼。刘方被冠以铁须龙的恶名，最终成了耿士儒的替罪羊。该剧的最末一句唱词点出了该剧的主题思想：“官官盗盗难分清，善善恶恶谁与评！”编剧者写这出戏是要讽刺封建社会的一种不公正的社会现象：官匪一家，民不聊生。除了铁须龙的悬念，《渝州盗》还充满了传统喜剧色彩，这一艺术特点，主要来自于阳晓老师对唱词和对白的精心营造：重庆地方言子儿、袍哥的江湖话、民间的习语。把戏谑活泼的重庆生活语言，剪裁加工成戏剧语言，能扩大戏剧文学空间的文化张力。生活中的阳晓先生津津乐道于四川曲艺与民间俗语，并从中吸收营养，这使得他的川剧语言鲜活俗白，铿锵精到，谐谑幽默。用这样的语言写成的传奇故事《渝州盗》，将人间不平事上附上了喜感特征。川剧文学的这种天生的乐感精神，看似出自于作家的经营，实际上得益于巴渝语言文化的辛辣质地。

嘲讽和讽刺带来的笑，显得有些沉重，不如闹剧带来的笑那样简单、纯粹。川剧传奇故事剧不仅会讽刺，还会给人们带来故事叙述本身所携带的快乐。

成都市望江川剧团王哲编剧的《乘龙错》就是一出具有传统川剧喜剧风格剧目。欧阳杰和欧阳俊是孪生兄妹，适逢官兵抓丁，欧阳俊只好离家躲避。欧阳杰替兄从军。巧的是欧阳俊在路上遇着了身处危机的公主，他射杀了老虎，救下公主。公主感怀欧阳俊的英武潇洒，却误将征兵队伍中的欧阳杰认作了欧阳俊，带回宫中。太师韩林带着儿子韩逵邀功请赏，恬不知耻地咬定公主是韩逵射死猛虎救下的。汉王识破韩氏谎言，要将女儿嫁给欧阳杰。洞房花烛之夜，公主得知欧阳杰的真实身份和事情原委，二人结为姐妹。为了戳穿假驸马身份，韩林父子摆下鸿门宴，聪明的欧阳杰和群臣舌战，巧妙周旋。汉王盘问公主假驸马一事，公主反说她的驸马到韩府赴宴未归，暗示他去赴宴的丈夫是“真男人”，若有差池，皆是太师所为，把假驸马一事赖在翰林头上。欧阳杰暗自派陈连四处查访欧阳俊下落。契丹入侵，韩氏父子蓄谋造反，被欧阳俊和陈连发现，三人狭路相逢，韩逵竟将欧阳俊认作了欧阳杰，要带她回去做夫人。欧阳俊自投韩林罗网，韩林以为这个真驸马还是原先的假驸马欧阳杰，便向汉王邀功，汉王辨得男女婿。欧阳俊瞒天过海，顺利成为驸马，还揭穿了韩林的造反阴谋。至此公主驸马夫妻团圆。这部传奇戏剧构思精巧，情节曲折生动，剧作者深深沉浸在讲故事的快感中。这出戏深得传统川剧文学韵味，它对戏剧情境的营造，对喜剧人物的塑造下了很大功夫。首先是情节，剧作者巧妙地运用了错位和误会的手法来拉开戏剧矛盾的鸿沟，推动情节发展：公主误将欧阳杰识为射虎英雄欧阳俊；欧阳杰错当驸马；新婚夜错入洞房；韩林误以为欧阳俊是欧阳杰。笑料也是在这些错位和误会中爆发的：韩林恬不知耻冒充射虎英雄；两个女人入洞房；公主反赖韩林抢走“男驸马”；韩逵欲娶男子欧阳俊为夫人等。除了情节带来的趣味性之外，剧作者熟谙川剧锣鼓，该剧的说白和唱词很具节奏感和韵律感；剧作者还按照民间谚语、谜语的格式，结合剧情，编写了趣味横生的，又具有戏剧对抗性的说白，如“斗智”一场中，忠臣用言语挑衅欧阳杰“女驸马”，说道：“有水也是溪，无谁也是奚，去掉溪边水，加鸟变成鸡；得势猫儿雄似虎，脱毛鸾凤不如鸡。”世上少有那么多，那么惊心动魄的故事巧合，这些精细的巧合不仅能给人带来美感，最难能可贵的，它们都迎合着观众对美满团圆的期待视野，走向了好的故事结局。这种“团圆”情结可以说是中国传统文化赋予戏剧艺术的基本素质，而从现代意义上说，用闹剧来演绎悲哀的人生，而不汲汲追寻某种“当下”时代意义的写照或证明，这是编剧者在感悟世间百态之后，所显示出来的，具有个性的艺术实践方法。

李行先生的《官星高照》也是精于情节编排的佳作。他所谋划层递故事结构，令人目不暇接。该剧讲的是财主张好古想做官，他无知无识，不懂规矩，却在复杂、微妙的官场关系中，获得了一次次晋升的机会。运气、误会和机缘环环相扣，让他一回回转危为安，灾星变福星，平步青云。李行先生用闹剧的方式，辛辣地讽刺了污秽的官场和陈腐的用人制度，但他给川剧舞台留下的深刻印象，除了该戏剧故事所指的社会意义，还有营造这个故事本身所必须具备的高超的编剧技能。2012年12月，川剧作家阳晓在重庆市创作中心举办的川剧培训班上曾说：写戏写“讽刺”容易，写“幽默”却很难。李行的这个官场传奇是官场闹剧，是“官场现形记”；它传播的笑又是幽默的，幽默是一种富有同情心的、善意的嘲弄，是剧作者向剧中人的无奈境遇所表达的悲悯之情。在被考官吕行俭讹诈十五万两银子之后，误打误撞加官三级的张好古出脱了“家屋”，十分愤懑和悲哀。但转念一想，既然当官了，就不怕捞不回来。张好古的笑，和观众的笑，都显得那么无奈。

2.投射个性

传奇剧的写作不用像历史剧一样拘囿于史学记载的框架，也无须太多关注文学对时代政治或社会的功利性作用。一切道理、人情对故事叙述的影响是隔了一层的。这一层就是剧作者对戏剧情节、对人物特征进行编排遣情的自由。这些传奇故事可说有，也可说无，历史上或者出现，却未正式流传。剧作者只凭一支妙笔，寻找题材之亮点，抒剧作者心曲，也不用承担“无视祖宗”的恶名。传奇关注着名人的奇闻逸事，也喜欢将数位名不见经传小人物的曲折身世凑为一阕，塑造成一个矛盾集中的“典型”人物，讲他的“典型”故事。川剧现代传奇剧的主人不是剧中的主人翁，而是剧作者自己。剧中的人物、事件、矛盾、情节的摆兵布阵都由剧作者决定。由于传奇剧本身具有奇特或不寻常的特性，剧作者可以将各时代的逸闻奇事、神话传说、民间故事等统统纳入他的戏剧世界里，让这些素材都成为展示作者内心与个性的材料，被作者对历史、时代与文化的思想观念和认知态度所左右。

在抗美援朝的时代背景下，李明璋向时“又新剧院”（四川省川剧院的前身）提出了他的创作计划。他并没有想着奔赴第一线，写火热的战争故事，而是采用了一个川剧作家最朴实本分的创作方式田野调查。他要以民间传说的“孽龙”的故事这一题材，写一出神话故事剧——《望娘滩》。这是一个川剧行家聪明的选择：因为作为擅长写意的地方剧种，川剧对古装故事的表现力实在要强于现代故事。李明璋写地方传说，却并没有放弃他对当代的关注，他尝试着，在以川剧文学叙述神话故事的时候，灌注一些时代的政治的声音：“为劳苦大众鸣冤”“抨击万恶的地主阶级”。面对一则神话传说，不同时代的剧作者背靠着时代文化氛围和自我的学养背景及创作水平，会找到不同的写作重点，这个写作重点的寻找维度，其实就是我们在前文说过的“编排遣情的自由”。

《望娘滩》中写道：少年聂郎，家庭贫困，母子靠着聂郎割草维持生计。一年干旱，草木干枯。一天，聂郎寻找青草，路过山洼，突然跳出一只白兔，聂郎追踪而去，白兔无影，不觉来到溪边。溪边青草翠绿，于是聂郎割草为卖。怪的是，溪边的青草天天割，天天长。聂郎想把它连根搬回屋边栽种。拔草时，他忽然发现草根里有一颗光华璀璨的明珠。他把明珠带回家，放进几乎见底的米缸，第二天，米缸里装满了白米。员外周洪和管家刘钦得知此事，先后采用了诱骗、诬赖偷盗和杀人夺珠的诡计。聂郎为不使明珠落入坏人之手，竟含珠在口，慌忙中吞入腹内。他感道十分口渴，喝完家中水之后，又喝完了童子堰河中水，聂母呼天抢地，周洪持刀追赶。聂郎变为蛟龙。蛟龙兴起波浪滔天，冲决了周洪庄园。聂母唤儿，聂郎频频回头，回首成滩。

《望娘滩》的神话故事不仅具有神话、民俗的意义，还具有李明璋试图表现的政治与“当下”意义。他创造性地改造了四川民间“孽龙”的故事，让这个故事具有某种道义上的倾向。这种倾向的造成，是一个艺术家依靠着自己的道德价值观念和艺术特长，对时代与社会的思想需求做的回应。在四川（也包括重庆市）民间，流传“孽龙”以及“望娘滩”故事的地方并不只有李明璋做调查的灌县（现都江堰市）一处。四川的通江县、遂宁市、新津县，重庆的忠县、荣昌县、大足县等地，都有“二十四个望娘滩”的故事，经过本文作者的调查与比较，发现这些主人翁的名讳各有不同，“望娘滩”的“滩”的地点也因神话故事流传地的不同而远隔百里。但这个故事的梗概是大致相似的：儿郎割草拾得宝珠，宝珠被夺，儿郎吞下宝珠化龙，回望母亲，泪流成滩，共有二十四个望娘滩。作为神话传说，这些故事的叙述重点，很多并不在于恶人（地主）夺宝，而在于孽龙泪流成滩的传奇性，新津县的《望娘滩》故事甚至说儿郎化龙后藏身伏龙潭，闹得南河和岷江不得安宁，观音菩萨得知后，化为卖凉面的老者，设计擒获了孽龙，赶着孽龙朝都江堰而去，后面才是孽龙回望母亲，流泪成滩的情节。面对纷杂的故事材料，李明璋直接明确故事中的恶人就是地主，重点放大了，细致地描绘了“地主的罪恶”：诱骗、诬赖、杀人……把孽龙化龙的原因都归结到地主周洪及帮凶刘钦头上。李明璋发挥川剧对传奇故事的表现特长，还迎合时代风潮，鲜明地批判了地主阶级。客观来讲，李先生的对“孽龙”写作立场带有某种对时代思想的妥协性，但在特殊的文化场景里，他又是主动地、乐意地在让他的神话故事去迎合社会政治诉求。这恰恰表现了艺术家对传奇故事的主观驾驭现象，也就是主体精神与情感对艺术构思的影响和投射。“对穷人的同情”和“对地主的抨击”虽然符合了一时的政治宣传潮流，但川剧舞台上那本应神秘奇异的“孽龙”被纠缠在“抗争与复仇”的情节中，这无疑消弭了“望娘滩”这个传奇神话故事的神秘性，“写实”思想的加入，降低了这个作品幻妙写意的艺术品格。这不能不说是李明璋川剧《望娘滩》一大遗憾。聂郎掀起的滔天巨浪，用“大众的力量”冲决了周家的庄园，也冲走了观众们对“聂郎”母子情深的最朴实真诚的关照。这使得川剧《望娘滩》对人物情感的刻画不够深刻细腻。幸运的是，《望娘滩》的这一遗憾，在李明璋的《夫妻桥》中得到了一定补偿。

《夫妻桥》写到了“封建社会人民的对立面”——地主阶级，官商勾结，鱼肉百姓；青年塾师何先德与他的娘子欲修建索桥，方便行人，却遭到了迫害。地主与百姓之间的矛盾是这出戏剧的重要戏剧矛盾，但《夫妻桥》不是第二个《望娘滩》，李明璋并没有在“阶级矛盾”上浅尝辄止。当他的笔触触及新丧丈夫的何娘子，李明璋对戏剧人物的刻画功底便完全展示了出来，这使得《夫妻桥》昏暗的戏剧情境突然画上了女性春光般的柔情，柔情之中却又饱含着韧性和刚毅。李明璋的得意之处，在于他成功地把握了何娘子处于两难境地时的心理状态。何娘子起初并不是一个胸怀大志的“大女人”，“望夫成器，居家乐业”是她最初的理想。当何先德抱定修桥宏愿的时候，娘子并不赞成。地痞绅商欺侮何先德，气极的何娘子决定支持丈夫修桥，而她所表现出来的城府和见识，远在丈夫之上，她唱到：“世事坎坷难逆料，/豺狼噬人不用刀。/只恐暗箭袭来不知晓，/投鼠忌器枉徒劳。”知县周继常和缙绅冯沛卿官商勾结，营私中饱，用朽木烂材修桥，使得索桥断毁，官绅们诬赖何先德修桥造假，将其冤斩。在官绅地痞的强大淫威之下，何娘子是继承夫志，继续修桥，为夫沉冤；还是依照常情，做一个甘心隐忍的弱女子？何娘子选择了坚强。但她的坚强并不是简单的“冲锋向前”，这个坚强的过程是一个弱女子的血泪成长史。女人有自己的身心特点，在遇上强大的敌人或坎坷的境遇时，悲哀、恐惧、怯懦会时时伴随。李明璋设计了造成何娘子困难环境的多重戏剧因素，让何娘子这枝“坟头上斜插的牡丹”，绽放出了惊人的生命光彩。李明璋对何娘子的塑造使他的剧本充满着文学对“人性”的充分关注。隆学义、魏明伦等当代著名川剧剧作家，都从李明璋的剧作中吸收了营养，隆学义先生就是从《夫妻桥》何娘子的身上，得到了启发，这使他十分重视用川剧文学去关照女性复杂的生存境遇，进而写出了《金子》等优秀作品。此外，李明璋的《谭记儿》是关汉卿《望江亭中秋切鲙》的故事新编，该剧注重谭记儿的女性身份特征以及她在特殊戏剧境遇中的性格表现。李明璋对塑造充满个性的女性角色情有独钟，并能调动各种写作技巧，营造情节，激发她们显示出鲜明的性格特征。在何娘子、谭记儿、孙夫人等戏剧人物身上，李明璋用川剧说出了他对女性的独到见解。这见解是主观的，也是充满个性的。在李明璋笔下，各类角色的善恶忠奸都有明显的分野。一方面，这是传统川剧文学写意的美学特征在李明璋手中的继承和发扬，另一方面，中华人民共和国成立初期（与革命现代戏兴起时段共时）的社会文化氛围需要剧作者将“阶级”的分野明显地标识在剧本中。在古装传奇川剧里，传统文学思想和时代社会背景因素都会影响创作，但这些外部因素无不经过了李明璋的个性创造，以考究的艺术形式呈现在剧本中。较之于同时代敏感写实的现代戏，古装戏为作者提供了更为自由的创作空间。

王燮的《庄周试妻》是川剧《南华堂》或京剧《大劈棺》的故事新编。传统故事中写道：庄周得道，路上遇见一个刚死了男人的小寡妇，她使劲扇坟，坟干了便可改嫁；庄周回家后试探妻子田氏，他伪装病死，入殓，幻化成楚王孙，携一家僮来家。田氏见英俊潇洒的王孙，顿生爱慕，想嫁给他。洞房中王孙忽然患了头痛病，说死人脑髓可治。田氏于是劈棺欲取庄周之脑，庄周突然跃起，责骂田氏。田氏羞愧自杀，庄周弃家而走。这个传统故事劝诫妇女恪守妇道，从一而终，维护封建男权社会的权威。在这样的伦常世界，女性改嫁，寻找自己生存权利的努力只能带来灭亡。王燮《庄周试妻》的精彩之处在于，女主人翁云姜并没有处于被庄周处罚的弱势境地，聪明伶俐的她一早就识破了庄周试妻的意图，她愤恨庄周对自己的不信任和他所采取的荒唐试妻行动。云姜没有直接揭穿庄周“假去世留遗言设下圈套”，而是将计就计，顺着庄周的计策走，目的是要教训庄周，逼他自露面目，让他出丑，以此来表明自己的清白。这个传奇故事的高潮仍然是田氏“大劈棺”“取脑髓”“救王孙”，但却指向了不同的戏剧意义——不再是庄周惩罚不守妇道的田氏，而是恪守妇道的田氏戏弄自作聪明的庄周；不再是男人镇压女人，而是女人惩戒男人。故事以庄周诡计败露，颜面扫地的惨败告终。妻子和爱徒都唾弃他的“鬼蜮伎俩”，离他而去。为了把“庄周受惩戒”这个故事编圆，王燮还特意将王孙这个人物独立出来，让他具有自己的人格，而不是庄周幻化而成的用于试验田氏的工具。王燮在剧本中惩罚的是庄周的荒唐举动，褒扬的是田氏的忠诚坦荡和机敏过人，并没有将矛头直对男权势力。说到底，田氏并没有背叛庄周，反倒苦心经营计策，想要还自己一个“节烈”的名分。这与徐棻在川剧“探索期”写作的《田姐与庄周》是不同的。王燮用自己创造的田氏传奇警醒着那些自作聪明、高高在上的男人们。这是川剧女性文学写作的一次小小的突破，虽然并未冲破女性彻底解放的大门，却也呈现了王燮关于男人与女人之间微妙关系的有趣思索。无论是冲破还是没有冲破“男权”的伦常桎梏，王燮和徐棻都是站在女性主义文学视角，着力写庄周与田氏之间那微妙的对抗关系，而把楚王孙放在了二号男主角的位置上。隆学义的剧本《梦蝶》同样取材于《南华堂》，却跳出了庄周与田氏之间的戏剧关系，而去大肆抒写自然男女恋情之纯、美、善。楚王孙一跃成为第一男主角，与女主人翁田氏，演奏了一段美而不淫、情不自禁的天然恋曲。戏剧人物庄周则隐喻着黑暗的伦常世界对自然人性的戕害——“荒诞”“空谈”“伪善”“藏奸”“骷髅般”的伦常本质反衬出田氏之纯，王孙之美。我们几乎能从田氏与王孙之间琴瑟相和的戏剧情境中看到《玉簪记》中陈妙常和潘必正那相互依偎的背影。隆学义用爱人、悯人、重情的戏剧构想，冲淡了阴森可怖的“大劈棺”意境，展示了他尤重人情的戏剧创作思想。

阳晓的《复国哀》“人物纯属杜撰，情节完全编造，且无历史根据”。（阳晓，《沙洲坪——阳晓剧作选》［M］四川文艺出版社，第297页）他凌空编了一个传奇故事，来讨论某种历史规律，也触及到了人类的普遍生存困境。这个传奇故事大致讲的是东兴国濒临灭亡，国王与王后双双归天，留下凌霄和昌明一双孪生姐弟。昌明太子玩物丧志，又失散民间，为了复国，凌霄只好女扮男装，暂且登基为王，又暗自寻找昌明太子，欲归还王位。然而凌霄骑虎难下，归还王位意味着生命不保。命运捉弄着凌霄，把她逐渐引上了杀弟就君的不归路。凌霄最终被昌明鬼魂复仇而死。阳晓先生的这部川剧虽然完全遵守着传奇的线性叙事展开，但他己经关注到了人的生存困境。这个剧描绘了一个女人是怎样“被动地”而同时又是“主动地”被拉上王位的过程。这其中有命运提供的机缘，更多的却是无奈和悲哀。她坐稳王位，并非因为贪婪，而是由于她的软弱：她错误、苟且、懦弱地接受了奸臣苟义逼昌明入冷宫的建议，导致亲兄弟被毒害，让“就君”成为事实。阳晓老师观察历史与社会，得到了一些独到的见解。他把这些抽象的见解具象化，形象化，编造情节，塑造人物，这便有了《复国哀》。这部传奇川剧暗示着历史社会的残酷规律和人类命运的无常和不可把握性。

编剧王慧清以神话传奇川剧《晚霞》讨论了美人境遇的话题。这出戏取材于蒲松龄的《聊斋志异》，经过新编之后，更具寓言性。剧作者表面上是讲神话传奇故事，实际上却是在展示他对社会、政治、文化的深刻思索。故事讲到：晚霞因贫沦落为钱塘府乐妓，因貌美，知府欲将她当作礼物送给王爷。为了拯救心爱的女人，阿端不顾性命危险，准备在钱塘潮涨之时，逆流而上，做戏珠表演，以挣得三千银两为晚霞赎身。知府为了了断晚霞与阿端的情思，逼阿端赴死，晚霞也殉情跳江自杀。两个有情人在龙宫相遇，本想落得安静，可未想龙宫仍然是市侩是非之地，“神仙也无好生之德”，水族王室和人间官绅一样欺压成性。经过重重磨难，阿端和晚霞准备成婚，江龙王又把晚霞献给了东海龙王，把阿端打入了狼牙堆，化成石象。好心的水族侍女们帮晚霞偷来鳌将军的宝珠，欲放她一条生路，而晚霞碰石象而亡。该剧的最后一段唱词，是剧作者对全剧，乃至整个社会历史文化的拷问：“人神相逼无路走，天地哪有真如来。”

徐棻的《天下一佛》讲述了劳动人民修筑乐山大佛的传奇故事。剧中，大佛的浩瀚工程，耗尽了文龙、文松和文昌祖孙三代的血汗。徐棻告诉观众，每个时代都有造佛的劳动者（祖孙三代），每个时代也都有欺压百姓，目光短浅的跳梁小丑（如宦官八千岁、七千岁、六千岁）。劳动人民靠着坚持不懈，代代相传的干劲，可以创造永垂不朽的杰作；而小丑只会湮灭在历史长河中。胡度《观世音》讲述了观世音苦难修行，最终得道的神话故事。此外，《青娥恨》《合凤簪》《红螺女》《护官符》等传奇故事川剧，都凝聚了剧作者的主体精神，是他们对世间百态进行深入思索后的智慧结晶。难能可贵的是，他们将这些抽象的想法，用生动的戏剧故事情节和精彩的舞台表演预设进行了立体展示。传奇故事是奇特的人和事，这些人物和故事在意料之外，又在情理之中，这些情理就是剧作者个性思想的呈现。

（三）公案剧

传统川剧将描写官吏审理诉讼、平冤决狱故事的戏剧叫作公案剧，该戏剧题材内容与现代流行的“侦探文学”大致相同。元杂剧也将此类戏剧称作公吏剧，传统川剧文学中的公案剧主要延续了这类戏剧题材。元代公案剧主要采用全知叙事角度进行写作，基本遵循着“案件发生的缘由一案件的发生一案件的审理”的戏剧结构。这种戏剧结构就是戏剧理论家们所说的“全过程式”，强调事件的完整性，前因后果交代清楚。（王晓辉，《元代公案剧的戏剧结构与人物特点分析》［J］，《黑龙江省文学学会2011年学术年会论文集》，第247页）“全过程式”的公案剧是传统戏剧文学“线性”叙事的典型代表，剧作者不设悬念，不隐藏信息，没有叙事暗角，事情原委和盘托出；观众对戏剧过程全知全觉。传统川剧剧目《情书报》《八件衣》《孝女坊》《十五贯》《盗冠袍》等公案剧，基本都采用了“全过程”的“线性”叙事方法。

现代川剧作者们在继承传统公案剧“线性”模式的同时，也对公案剧进行了叙事方法上的改良。他们的改革成果，得益于对现代侦探文学叙事方法的借鉴。但凡谈到“侦探小说”，文艺理论家们总会谈及它的“模式化”特点。不像中国公案剧剧作者们要急切地撩开案情的原委，再由清官去追查凶手；西方的文学家更热衷于设置悬念，把玩叙事技巧，挑弄读者的好奇心和求知欲，让案件谜底的揭发过程变成一场惊险刺激的心理冒险，给人带来娱乐。中国古典戏剧之所以对“侦破案件”的叙事策略进行了“低调”选择，主要原因在于，人们写戏的重点在于讽谏讥刺时政（元代吏治较为黑暗，故此类剧出现较多），用戏剧文学的形式呼唤“清官”与“正义”，将它作为一种严肃的文学题材。现代川剧作者们不仅重视发挥文艺的政治社会功用，还开始关注现代侦探故事的叙事技巧，并纳为己用，以增加川剧文学的趣味性和可读性。经典的侦探文学叙事方式进入川剧文学之后，传统的“线性”模式并没有被全盘放弃，而是以改良后的形态，与经典的西方侦探叙事方法两相辉映，展现出现代川剧公案剧的独特艺术魅力。

川剧公案剧《钻窥记》《六指奇案》《井尸案》《古琴案》《婚变案》《大脚夫人》《破铁券》等都以新编古装戏的形式出现。“罪案一侦探一推理一破案”是欧美侦探小说的经典叙事结构。以上现代川剧公案剧对这个叙事结构的借鉴方式各有特点。本文按照这些剧目的叙事特征，将它们分为三类：第一类以《破铁券》和《大脚夫人》为代表，基本按照中国传统戏剧“线性”结构写作，悬念安插较少；第二类以《钻窥记》和《六指奇案》为代表，可归为“罪案一侦探一推理一破案”的叙事结构类；第三类是倪国桢的《井尸案》《古琴案》和《婚变案》为代表，“三案”基本遵守传统的“线性”叙事方法，而同时借鉴了“罪案一侦探一推理一破案”的经典叙事模式。这三类公案川剧的叙事方法主要区别于它们切入故事的点的不同。一切故事都有它的起、承、转、合，即发生的全过程，作为案件，其自然发生的主要过程应当是“事情由来——凶案发生——凶案现场——追踪凶犯——真相大白——沉冤昭雪”。《破铁券》和《大脚夫人》的切入点就是“事情由来”，剧作者从“由来、原委、原因”开始，由头自尾地讲述全过程；《钻窥记》和《六指奇案》的切入点是“凶案现场”，再由现场写到追踪凶犯，真相像竹笋一样被层层剥出，凶手浮出水面，事情由来和凶案发生的过程也被顺带说明；倪国桢“三案”中的《井尸案》和《古琴案》的切入点是“事情由来”，但他并没有老老实实地接着讲“凶案发生”，而是留下叙事暗角，跳过观众最为好奇的凶案发生的过程，掩埋起真凶的嘴脸，直接去说凶案现场，继而推进清官胡图的侦破情节，再在真相大白之时回溯凶案发生的过程，然后观众就会发现，剧作者开篇的“事情由来”并不是真正的“由来”，有更大的玄机有待品味。以下用图例标识，即可知三类公案剧叙事方式的不同。

1.全知视角，从“事情由来”开始叙述

《破铁券》和《大脚夫人》继承了传统川剧公案剧“线性”叙事的方法，采用全知视角，叙述事情原委，剧情的起因、发展、高潮、结果，顺次铺陈。为了适应现代舞台演出，剧作者们也对“线性”的叙事过程做了一些细节调整，但在总体上，并没有突破全过程的叙事格局。

《破铁券》取材于元代关汉卿所著《包待制智斩鲁斋郎》，讲的是包拯破丹书铁券，惩办色胆包天、滥杀无辜、十恶不赦的鲁斋郎的故事。剧本分为七场。序幕：县令张贵审鲁斋郎，被贬为庶民，师爷钱升被鲁保举成为县令；第一场“强掳”：鲁斋郎强抢新娘王桂兰，王桂兰夫家李光的表姐夫张贵，被贬的原开封县令，决计向包拯求救；第二场“救援”：张贵向包拯状告鲁斋郎，包公错误地将办理此案的重任交给巴结鲁衙内的县令钱升，在包夫人提醒下，包拯决定自己亲自奔赴鲁符，救出王桂兰；第三场“假释”：在包公的逼问下，鲁斋郎暂依钱升之计，放走了王桂兰；第四场“嫁祸”：鲁斋郎杀害李光，嫁祸给王桂兰，王桂兰自毁容颜，鲁斋郎又抢走了张贵妻子；第五场“私访”：包拯微服私访张贵，了解冤情；第六场“破券”：张妻欲杀鲁斋郎，被砍去手脚，包拯突破重重压力，为让皇帝惩处鲁斋郎，设计将鲁斋郎的名字写成“鱼齐即”，使皇帝签发表文；第七场“铡鲁”：包拯顶着欺君之罪处死鲁斋郎。剧作者坦诚地向观众和盘托出故事的前因后果，而不玩弄叙事的花样。不过，现代舞台也促使剧作者在“线性”叙事的同时，不得不顾及剧情的剪裁。即为了使剧情不显得拖沓、重复，有碍整体美感，剧作者也将一些故事放在“幕后”去发生。例如第二场“救援”没有直接写张贵拦路告状的过程，而是写包拯回到府中，告诉夫人有这么一件事情。编剧者认为，若写“告状的过程”，只能是让张贵重复前幕已经表现过的冤情，重要的不是这个“过程”，而是告状的结果，这个结果会直接引发包拯的下一步行动——救援。另外，由于剧场的实景化改革，使得戏剧场面需尽量集中，才不会使整出戏变得散乱，因此，在这一场中不写“张贵告状的过程”，而写包拯下定救人决心，同时附带让赵苟钦、王延龄出场，为赵、王二人阻挠“破券”的剧情埋下伏笔。又如“破券”一场中，张妻手足被砍的过程也在幕后进行。这个血腥、恐怖的场面不适合净化后的现代川剧舞台演出，因此，观众直接看到了瘫坐在椅上的张妻。有一些戏剧信息被隐藏掉了，这是剧作者在照顾现代舞台的演出特点，精炼剧本结构所做的工作，而被省略的信息马上又被补叙出来，以完成“全知视角”叙述，这些省略并不是剧作者为了主动勾起观众对“公案”的悬念而故意运用的戏剧技巧。事实上，《破铁券》这个公案剧唯一的悬念，就是“王桂兰等的冤屈是否会得到昭雪”“包拯是否能惩处坏人”。中国古典故事的经典结构总是以好人战胜坏人的“大团圆”来结束故事的，因此这个“包拯是否惩处坏人”的悬念也是几乎不存在的。没有悬念，没有秘密，就是写意的中国戏剧故事的一大特点。

《大脚夫人》讲的是：南宋末年，定边侯镇守边关，不幸为国捐躯，天子为表彰其功勋，敕封定边侯（绰号为“杨大脚”）的夫人为一品诰命夫人，并赐予尚方宝剑。其独生子杨永寄读白鹤书院，但杨永依仗杨府权势，不受管教，终日寻花问柳，鱼肉百姓。一日他扮成猛虎，强抢采药女黄美娥，“咬死”其父，事发时，恰遇义士伍贤亮路过，搭箭将其射死。案告庆州府堂，知府晏正卿，慑于侯府权势，苦无良策。时同窗好友，杨永师长游齐仙到访，劝说知府重判伍，以免招灾祸。执法无私的晏正卿，却将计就计，随同游齐仙谒见杨夫人，知府巧言善诓，赚得杨夫人为本案监斩官。法场之上，百姓鸣冤，耿直忠义的杨夫人察明冤情，痛斥知府徇私枉法、草菅人命，决意严惩扮虎凶徒，为义士伍贤亮平冤。谁料扮虎凶徒，乃是自己儿子；射虎义士，却是杀死奸佞侄儿秦昌的钦犯。秦贵妃为报私仇，又闻讯带领御林军亲临法场，威迫强斩伍贤亮。在这千钧一发之际，边关告急，钦命杨夫人挂帅御敌。面对着这公与私，仇与怒的艰难局面，经过一番痛苦抉择，杨夫人终于晓明大义，摈弃前嫌，判子暴尸三日，惩戒后人，痛斥奸妃误国，收义士为螟蛉，挂帅出征。作为公案剧，《大脚夫人》的与众不同之处在于，它的一号角色既不是清官庆州知府晏子卿，也不是杀人凶手伍贤亮，而是大脚夫人。整个戏剧故事的最大矛盾就在于：大脚夫人要不要严惩自己的儿子。这个矛盾解决与否是百姓冤情是否能昭雪，晏子卿是否能秉公办案的关键。事情的真相在第一场“断案”中就已经摆了出来，剧作者写作的重点不是要写这冤案“发生的蹊跷”和“审案的玄机”，而是将大量笔墨纠缠于大脚夫人内心善念和个人私欲的对抗上。剧作者细腻地剖析了“大脚夫人”作为“母亲”“忠臣”“女性”的多重身份，以及这些身份所带来的尖锐矛盾，使得人物形象显得十分鲜活。在经过痛苦的抉择之后，善念最终战胜了邪恶，恶人受到了惩处。

在元代的公案剧中，若是好人不能战胜坏人，善良不能遏制罪恶，那么文人们就没有了写作公案剧的意义。公案剧寄托着人们对于正义战胜邪恶的期冀，因此它所负载的“意义”重量明显要大过于“技巧与形式”。这两部现代人写的古装公案剧，基本上继承了“线性”的写作思路，在说清故事来龙去脉的原则上，调整了剧情，以适应新的舞台演出环境。

2.限制视角：从“凶案现场”写起

《钻窥记》和《六指奇案》是明显按照“罪案一侦探一推理一破案”的经典侦探剧模式写作的。剧作者不再慷慨地向观众们呈现一切，而是限制着人们的“知晓欲望”，把玩戏剧技巧，将一些信息置于前台，一些信息则藏于幕后，目的就在于勾起悬念，引发观众去深究案情欲望。叙述这些情节，组合精巧的故事结构，本身就是此类“公案剧”的写作意义，因为戏剧技巧的恰当运用，能给观众带来无穷的求索乐趣。同时，传统公案剧的叙事方法又影响了这类戏剧的结构特点：公案剧的逻辑终点不是“真相大白”，而是“沉冤昭雪”。因此，在凶手浮出水面之后，现代川剧作者们还延续着传统公案剧的戏剧精神，展示邪恶与正义的正面较量过程，描绘主人翁善恶选择的两难境地。

《钻窥记》的开场写道：珠宝商唐昌林被杀，卧尸家中，甘兰县新任县令曾俊钦到唐家验尸，唐妻贾秀兰悲痛无比。一个巨大的悬念被抛了出来：到底谁是杀手？于是，曾俊钦追踪凶犯的行动开始了。他到酒肆中乔装查访，得知贾秀兰水性杨花的秉性，并收落难秀才赵鉴为县衙书吏。曾俊钦继而琢磨验尸单：“死者后脑是钝器所伤，大腿上留有牙眼，三颗平一颗尖。”再经过推理还原出凶杀过程：“唐昌林与人搏斗，有一帮凶咬住唐的大腿，唐护痛。此时，凶手用钝器击打唐的后脑。”为了验证这个过程，曾俊钦明里故意冤判于查案时顺手偷盗唐家古扇的县衙班头袁奈为凶手，掩人耳目；暗里深入唐家，钻窥监视贾氏动静，寻找线索，果然大有所获：发现贾秀兰和她的奸夫潘贵生在饮酒作乐，他们以为袁奈己经做了替死鬼。曾俊钦获知真相，却在离开时不小心暴露。潘贵生和贾秀兰又故伎重演，女人咬腿，男人夺棒打头。曾俊钦亲身感受了唐昌林遭袭击的过程，真相确凿，贾秀兰也已招供。作为现代侦探故事，《钻窥记》写到这里，已经完成了从“事情由来”到“真相大白”的故事链条。然而这个故事却并没有完结：潘贵生搬来知府舅舅马腾龙，串通贾秀兰，竟污蔑曾俊钦入室行奸杀人，他本人就是见证人。曾俊钦据理力争，但却压不过马腾龙的嚣张气焰。赵鉴亮出检肃政八府巡按赵鹏举的真实身份，惩恶扬善。“真相大白”之后的情节内容，剧作者转限制视角叙事为全知视角。这是古典公案剧传统在现代侦探剧的身后装上的一条“坚持不懈，伸张正义”的尾巴。这条尾巴，并不会影响《钻窥记》的现代侦探剧属性：从凶案现场入手，观众的好奇心已经随着“钻窥”行动被充分调动，限制叙事的技巧带给了公案川剧新的趣味与魅力。

《六指奇案》的凶案现场是由地保和来给死者钱青送银子的县衙书吏施坤发现的（银两是县令李烨送给自己小舅子钱青的）。剧作者故意向观众坦白了一条线索：施坤是六指，死者在门上留下的血指印也是六指。剧作者的限制性叙事隐藏了一些信息，又故意将一些障人耳目的情况抛给了观众：县令李烨在勘探现场时发现，六指施坤和似有隐恨的赵氏，都有着作案嫌疑。在这些烟幕弹浓烟四起的时候，地保又因贪财，偷盗了自己和施坤一起放在钱家门边的银两。李烨审案，“发现”自己送给钱青的银两不翼而飞，于是将这起案件的性质定为“抢夺钱财，谋财害命”。到这里，剧作者给观众的信息是：银两系发现“案发现场”的地保所偷，所以不可能是“谋财害命”；而观众又对作案过程和真凶都不得而知，只有两个“嫌疑人”。限制视角的叙事方法点燃了观众探求真相的好奇心。衙役张彪和吕万为了找到凶手，瞄准了最先发现现场的两个人，即地保和施坤；地保为了脱干系，与慌乱之中将钱袋抛出窗外，他还继续混淆视听，说他曾看见施坤背着银袋，引导两个差人将目光聚焦在六指施坤身上。对于地保的不耻行为，观众们是全然知晓的，但还是不清楚真凶是否就是施坤。李烨公堂审案，将谋财害命的罪行加于施坤头上。李烨的妻子钱雪发现地保偷银的事情，又由门上的六指印与施坤的左右手不吻合，怀疑凶手并非施坤；她又追问弟妹赵氏，赵氏不得不吐露了杀人真凶：行奸杀人的正是县令李烨。就像《钻窥记》一样，真相己经基本明了，但冤情还未沉冤昭雪。剧作者结束了他的限制视角叙事，已经再没有秘密对观众隐藏着。接下来的戏，剧作者有了更多空间来写钱雪的两难处境：她是将此情隐忍下来，牺牲施坤来保全自己的婚姻生活；还是揭露李烨的罪行，鱼死网破呢？一开始，聪明的她走了一条中间路线：劝说丈夫判钱青为自杀，还无辜的施坤一个自由。但是狠心的丈夫并没有接受她的建议。钱雪当面揭穿了丈夫的谎言。李烨诓骗赵氏毒死钱雪灭口，赵氏又向钱雪吐露了实情。法场上，忍无可忍的钱雪向监斩官告发了李烨，施坤得救，冤情昭雪。

3.“线性”叙事，追求变化

从开篇看，倪国桢的《井尸案》和《古琴案》都是采用的“全知全觉”的传统公案剧“线性”的写作方法。《井尸案》的开篇写的是胡成向秀才王祖德戏言自己杀人抢银，并将尸首扔进了枯井。王祖德向胡图老爷告发了胡成。胡成夫妇在堂上说明了缘由，但为了“表明心迹”，胡成请求胡图大人搜井。以上就是“事情由来”。本剧的精彩之处在于，衙役搜井，果然搜出一个“凶案现场”——一具无头男尸真的卧于井底。倪先生从“事情由来”一下跳到了“凶案现场”，故意隐藏了“凶杀过程”。胡成的一句戏言弄假成真，自己也难脱干系。倪先生的主角胡图大人具有幽默、荒诞的性格特征，他的断案过程看似荒唐不羁，但他的推理却在暗中具有非凡的逻辑性，这使他一步步接近真相。胡图大人发动全城人找人头，这也包括戴枷的胡成。胡妻在王祖德的提醒下，于草丛小道找到了人头。王祖德请求“积德”买下，死者的妻子强烈要求胡图大人惩办“凶手”胡成。胡图识破王祖德的阴谋，以大段唱词讲述了推理的全过程，真相昭然：是王祖德与何妻厮混成奸，当胡成说了戏言之后，他俩便设毒计杀害何甲投井，再嫁祸给胡成。杀人过程被揭露的同时，倪先生向观众们清楚地表明了事情的真正由来：这个故事的真正起点，并非胡成向王祖德戏言，而是王祖德与何妻的奸情。

《古琴案》的开场写道：赵玉从范乐师供职的王府千里迢迢来到范家，劝说雅音小姐交出古琴，救范乐师出狱。（赵玉说范乐师因为不愿向王爷献出宝琴而被打入大狱。）王府总管张大人带着吏部尚书王大人（胡图大人的岳父）的手札，请胡图帮助到范家追回被盗的古琴。这是前两场的内容，主要讲“事情由来”。第三场“劫琴”，是凶案发生的过程，作者对这一过程做了朦胧处理，简要带过，直接将叙述重点放到了审理现场，这个审理现场主要包括对“凶案现场”的展示。骗琴不得的范仁被看成了杀人凶手。胡图再审张总管和范家母女，得知赵玉是在范乐师死后才去范家索琴的，因此，赵玉“献琴救人”就是谎言。胡图截回赵玉的解银车，又根据赵玉说话的破绽，揭穿了他“杀人抢琴”的罪恶行径。赵玉为自保，只得拿出王爷手谕震慑众人。“杀人抢琴”真相已经大白，但是悬疑并未完全解除：既然是王爷要琴，胡图将如何帮助范家母女保护古琴——胡图假意请雅音小姐写下献琴字据，胡图再用调包计，将假琴送给王爷。胡图又用雅音写的字据在道长处诓来真古琴。在胡图大人的巧妙计策下：两假一真三面古琴随着故事的推开浮出水面。献给王爷的琴是雅音小姐用以保护真琴的假琴；摔坏的琴是胡图夫人二两银子买的孬琴；真琴物归原主。倪先生的《古琴案》是一出“案中案”的公案剧，是“王爷逼琴”的大案套着一个“杀人抢琴”的小案。凶杀案因琴案而起。故事的真正“事情由来”也并不是赵玉说服范家母女献琴，而是赵玉王府献媚，王爷逼琴，范乐师被逼而亡。“凶杀案”是本剧最夺人眼球的部分，剧作家用模糊处理的办法，隐藏了信息，营造了案件的神秘感，把重点笔墨用以讲审案过程，审案不仅查出了赵玉杀人的真相，还揭开了王府仗势欺人的逼琴案。对于前者，胡图直接用王法镇压，而后者，官小位卑的胡图只能用“欺瞒哄骗”的迂回战术。

倪国桢深得传统川剧文学的叙事之道，善于用线性的、写意的形式来讲跌宕起伏的故事，而他的“线性”方法又是改良过的，他看中对悬念氛围的营造，在开场时写事情的由来，却不急于抛出罪案过程，包袱慢慢抖出来，吊足观众的胃口。使观众们在跳过罪案发生过程之后，津津乐道于胡图审案的精彩戏份，案情慢慢解开，观众才会发现，事情的真正由来另有隐情。《井尸案》和《古琴案》将传统川剧的线性文学叙事法和经典侦探剧重视留悬念的叙事法结合起来，注重变化。

倪国桢的《婚变案》类似于小说《达·芬奇密码》“设疑一侦查一解疑”的“追寻”结构。《婚变案》中，“侦探”胡图一开场就被卷入白公子纳妾的事情中，他还被请为主婚人。随着剧情的推开，一个又一个悬念被抛出来：洞房一变、初审二变、北山三变、公堂四变、五变案明。不知道有一股什么力量，把白公子想要纳的妾王娇娇藏了起来。“王娇娇哪儿去了”，是本剧的“设疑点”。白家少奶奶和胡图大人（白公子等）各代表一股力量，相互纠结与对抗。在“猫”抓“老鼠”的游戏中，是非情理被一一辨明。在胡图的帮助下，少奶奶惩戒了荒淫放荡的夫君，白公子只好娶了傻姑娘。这出戏按照“线”的逻辑展开，但却是一条明线和一条暗线两相纠葛。明线是胡图追踪新娘，暗线则是少奶奶藏新娘，剧情环环相扣，一个悬念被侦查揭开的同时，另一个悬念又生成了。

现代川剧公案剧在继承传统“线”性叙事方法的同时，灵活吸收了现代侦探剧的经典叙事方法，并形成了独特风格。可以看出，为了适应现代舞台演出，剧作者们都在思考和尝试新的叙事技巧和方法，以提高川剧的客观性和趣味性。现代侦探剧以精彩神秘的故事和起伏跌宕的情节著称，拥有一大批观众。将现代侦探剧的精神引入传统川剧，这是现代剧作者们从剧场接受的角度，为提高川剧的现代舞台适应力所做的努力。剧作者们或多或少地采用了限制视角的叙事方法，玩弄技巧，调动观众，如《钻窥记》《六指奇案》《井尸案》《古琴案》《婚变案》等。然而，在积极创新川剧叙事技巧的同时，这些悬疑剧又都或多或少地继承着传统公案剧“为民申冤”“为正义而歌”的主题精神。这种主题精神不仅在剧本的意义层面有所彰显，还深刻影响了剧本的写作结构。除去直接继承传统川剧“线”性结构而全知视角的《破铁券》和《大脚夫人》，后两类“限制视角叙事”的作品也都从不同方面继承了传统公案剧精神：《钻窥记》《六指奇案》在真相大白之后，都留着一条“沉冤昭雪”的尾巴；《井尸案》《古琴案》的故事结构本身是“线”性的，只是选用了不同于传统的切入点或者叙事起点。

作为现代戏剧探索，这些公案剧显示出了两个不同于传统的创新点。一个是：现代经典侦探剧结构的进入，使得“线”性的线变得更加粗大——在实景化的现代川剧舞台上，案情复杂，人物繁多，剧作者们对凶案现场的描绘更加精密繁复，势必会将川剧文学叙事的线加粗，使每一场戏的舞台元素用到极致，使“线”性叙事呈现出向“面”的叙事的过渡状态。另一个是：现代公案川剧关注“正义的实现”，也关注人所处的生存境遇，《大脚夫人》在舞台树立了一个嫉恶如仇，性格鲜明，又不乏女性情感的铁娘子形象，对母性的关照，是这出戏的亮点；《钻窥记》和《六指奇案》不约而同地在真相大白之后加上一条“沉冤昭雪”的尾巴，在“尾巴”中，剧作者调动各种戏剧因素与情节压力，把曾俊钦和钱雪摔在“几难”境界中，拷问他们良知几何。

中国传统公案剧的写作价值在于它“呼唤正义”的社会意义，剧作家们汲汲于摆出血淋淋的冤案，再等待包拯、海瑞等人赐予公正。昭雪沉冤——这是讲故事的最大目的。现代剧作家们更善于经营复杂案情和逻辑推敲，他们讲故事的最大目的渐渐转为了——沉冤怎样昭雪。现代经典侦探叙事模式无疑为川剧作者们提供了良好的示范内容和可供借鉴的艺术方法。王安忆在她的《华丽家族——阿加莎·克里斯蒂的世界》中写道：“我读阿加莎·克里斯蒂的小说，感受相当单纯，那就是享受，你可以放弃意义的追寻，径直进入故事，她不会让你失望，一定会有神秘的死亡发生，然后，悬疑一定有答案。”（王安忆，《华丽家族——阿加莎·克里斯蒂的世界》［J］，《当代作家评论》，2005年第5期，第48页）追求“叙事”的技巧性和艺术性，追求“叙事”行为带来的快感，本身就是现代文学摆脱沉重意义负载的体现，是文学走向独立和自主的指针之一。现代川剧作家们热衷于对公案剧技巧的经营与实验，这是川剧剧作家获得艺术创作独立性的又一标志。但川剧毕竟是一门从内容到形式都趋于成熟的地方戏剧，剧作者不可能完全放弃公案戏剧的文学传统。因此，我们所论及的公案川剧具有了既古典又现代的叙事方法。关注人间的公平与正义，无论如何都是每一位剧作家的根本职责。

二、“探索期”：“线”和“面”戏剧结构杂然共生

80年代风靡于中国戏剧界的“探索热”是这样兴起的：在电视、电影业的强大攻势下，遵循斯坦尼拉夫斯基戏剧原理的中国话剧陷入危机，在对“写实”进行“细致逼真”的追求过程中，曾以“舞台幻觉”模仿生活为正宗的戏剧舞台，渐渐无法与场景转换灵活自如，呈现技巧多样的电视或电影形式媲美。于是，话剧人们回过头来，寻找新的艺术形式资源，企图以创意的戏剧舞台形式，拉回渐行渐远的观众。胡伟民在《人民戏剧》1982年第2期中说道：“依个人观见，话剧艺术进一步发展的关键主要不是什么‘民族化’，而是在于能否‘现代化’。”从内容上讲，应该深刻真实地反映当代中国人民的思绪、愿望和命运，抓住现代中国社会发展的真正症结（哪怕是一个侧面、一个局部）。从艺术上讲，剧本的结构方法和演出样式，都应大胆突破，探求新的节奏、新的时空观念、新的戏剧美学语言。”（胡伟民，《话剧要发展，必须现代化》［J］，《人民戏剧》，1982年，第2期，第13页）总结他的观点：中国话剧应该大胆走向戏剧的本质——假定性。西方现当代戏剧理论，为中国话剧的“假定性”探索提供了方法支撑：布莱希特的戏剧假定性，主要建立在“间离”的多种戏剧手段上：黄佐霖在1962年就写作了《漫谈“戏剧观”》，对“假定性”进行译介；梅耶荷德的“假定性现实主义”，随着作者在西方戏剧理论界影响力的日渐提升而流布甚广，这也覆盖到了国门己经开放的中国。另外，英国戏剧家布鲁克的“空（的）戏剧理论”，波兰戏剧家格罗托夫斯基的“质朴理论”，也都是支撑中国戏剧“假定性”走向的理论依据。中国戏剧人认识到“假定性”和“剧场性”息息相关，强调的是剧场演员的现场表演和观众之间的直接交流，这种活人与活人之间的心灵对话，是戏剧区别与电视和电影的最大特征。梅耶荷德、阿尔托和布莱希特强调演员的“做戏”“演戏”的本质，主张台上演员和台下观众的交流和沟通。企图以实景创造生活幻觉的“第四堵墙”理论便在这艺术家与观众共谋的“游戏”“假定”的规则中消弭褪色。在这样的时代文化语境下，话剧人们不约而同地将目光投向了中国传统戏曲，这种集“唱、念、做、打”为一体的综合演剧方式，与阿尔托“完全的戏剧”理论相互印证。高行健说：“戏剧是一种综合的表演艺术，歌舞、哑剧、武打、面具、魔术、木偶、杂技都可以熔为一炉，而不只是单纯的说话的艺术。”（高行健，《对一种现代戏剧的追求》［M］，中国戏剧出版社，1988年版，第84页）正如20世纪30年代，流亡于苏联的德国戏剧家布莱希特发现了梅兰芳一样，被布莱希特等“洋”理论武装的80年代中国话剧人重新发现了梅兰芳戏剧体系的惊人魅力。他们在西方现代戏剧理论之光的照耀下，从自己祖宗的窖藏中挖出了拯救现代中国戏剧的“还魂珠”：“假定”“虚拟”“写意”“陌生”，这曾经是中国戏剧人和中国观众的基本艺术审美习惯。

在西方理论和中国本土文化资源的双重保障下，中国话剧人进行了激进的戏剧形式实验。这些形式革新剧目有借鉴布莱希特“陌生化手法”“理性思考”“叙述体”等概念的《野人》《WM（我们）》《一个死者对生者的访问》《十五桩离婚案的调查分析》《魔方》等，《屋外有热流》《车站》《天才与疯子》等剧目则是荒诞派理论在中国话剧实践中的开花结果。（胡星亮，《现代戏剧和现代性》［M］，人民文学出版社，2007年版，第126～127页）1985年，汹涌澎湃的话剧形式革新浪潮甚至为剧坛赢得了“戏剧形式年”的殊荣。但是，中国戏剧界对西方现代戏剧理论的借鉴还主要停留在形式上，这使得诸多中国探索剧作徒有其表，抽象的形式实验忽略了戏剧文学作为“文学”“人学”和“心学”的本质，文学探索人性和人心的功能反而在一些剧目中被淡化了。激进的探索话剧浪潮留给中国舞台的——较之众多先锋剧目，探索行动所裹挟的“实验”的思潮意义更为显著。成熟的戏剧形式需要时间和实践的沉淀，才会丰厚、扎实，才能支撑起精美的艺术大厦，因此，探索话剧要成熟起来，还有一段很长的路要走。当中国话剧人还在积极努力于借鉴化用西方现代戏剧理论，找回舞台假定性，找到中国话剧的合理呈现样式的时候，中国川剧人有了自己的构想。

20世纪80年代，作为被借鉴、被学习的传统戏曲形式，川剧多少有那么一点艺术形式上的优越感。川剧传统戏和新编古装剧是舞台假定性的忠实维护者（虽然也有部分实景化的现象，“戏在演员身上”的写意性仍然是从业者们所维护的基本川剧剧种标志），如果要在新创作的戏中运用“假定性”，讲古代故事依然是最好的选择。因为，水袖、褶子、扇子等古装行头道具，是展示川剧写意功能的最佳条件，只要掌握好了川剧舞台的基本表演规律，用成熟练达的表演程式来进行更高水平的艺术创意，表现戏剧中的“人物”“人性”会倍显细腻、生动。在新时期中，运用川剧的“假定性”，并不是要演老戏，炒冷饭，用“帮、打、唱”的川剧高腔去唱老本。探索期的川剧除了具备基本的写意的戏剧表现形式之外，还必须接受新鲜的思想、观念，于是在魏明伦的《潘金莲》，徐棻的《红楼惊梦》《欲海狂潮》等剧出炉以后，川剧理论界大谈的，还是西方的现当代戏剧理论。川剧正是从布莱希特、奥尼尔、斯特林堡等理论家那里，寻找到了传统川剧写意思维“还魂”的躯壳。事实证明，西方的现代理论不仅为川剧传统的复苏提供了由头和“躯壳”，还帮助提升了川剧传统的“写意”层次，使得川剧的写意并不仅仅纠缠于简单的“人”“事”或“故事”，而是借“陌生化”“表现”“象征”等戏剧理念去抒发人情，讲人性，完成东西方戏剧的一次沟通和对话，让川剧具有更高的国际视野。

我认为，相比之话剧，川剧“探索”行动的最大优势在于：即或是在“革命现代戏”和正在进行的振兴期川剧现代戏的“实景”创演中，现代川剧从来都没有抛弃过“写意性”的本真：“话剧加唱”虽然广泛地存在着，但“唱”毕竟冲击了纯粹“说”的单一性和“写实性”；演员身上表演的功夫虽然大不及传统戏或古装戏，但是舞台的调度，演员的走位，角色基本的神态和动作，都深深被传统川剧思维影响着。川剧若己经完全放弃了写意传统，川剧的舞台形式便早就不复存在了。

发扬川剧的写意功能也绝不是要回到简陋的“草台”或“万年台”上，回到“帮、打、唱”和“一桌二椅”的旧时光。川剧现代舞台对音乐、舞美等艺术门类的革新成果能为探索期川剧的尝试和实验，提供优良的艺术条件。现代川剧舞台的假定性和写意性，与跟腔伴奏的川剧高腔音乐并不冲突，因为优美而善于抒情，层次丰富的现代音乐形式更有利于表现深切的人物情感。随着科技的发展，舞台技术水平又有了显著提高，除了二道幕的运用外，旋转的舞台，更为复杂的声光技术，能丰富舞台的表意层次和增添情感色彩。探索剧目注重舞美为戏剧营造出“假定”或“写意”的空间，如《欲海狂潮》等剧运用了舞台的升降功能，使徐棻的“空台艺术”空而不空，舞台形式空灵，却有着丰富的戏剧情绪层次。(www.daowen.com)

我们对探索期川剧的“实验”条件进行总结：第一是川剧传统自身写意或“假定性”形式的优越性，第二是西方现当代戏剧文艺理论为“写意”的复潮与创新提供了由头和提升艺术层次的方法，第三是川剧现代舞台环境的进一步发展为川剧的探索提供了优质的音乐条件和舞台空间。在这样宽松、自由的舞台环境中，川剧作者们天马行空式的探索活动开始了。

川剧探索期的剧本创新是编剧者、导演者乃至更多舞台艺术工作者的团队工作。戏剧舞台的综合性运作方式在川剧探索期的创意工作中显得尤其重要。探索期川剧文学剧本的意义，超越了文本写作本身，这些剧作，记录了一代川剧人书案上的创意与磨砺和台上的摸爬滚打，成为现代川剧文学史最闪亮的部分之一。20世纪80至90年代川剧从艺者们共同挖掘传统川剧文化意蕴、思想与技巧，在思想解放的文艺大环境中，寻找这门古老剧种的现代发展契机。在众声喧哗的西方戏剧理论跟潮热中，作为传统戏剧传承者的他们，其创作立场始终是“本土的”。在川剧传统文化中寻找“探索”的生长点，几乎是所有此阶段剧作者的基本工作。因为对于他们的戏剧文学创作，比“探索新方法”更重要的，是要能使这文学登上川剧舞台。对“西洋方法”的对接选择，是在文学、舞台、音乐、表演等多方面同时进行的；戏剧剧本作为“一剧之本”，统领着全剧的思想主旨和结构思维，剧作者是探索的急先锋。作为剧作者，展开戏剧蓝图之时，首先要考虑的，还是基本的戏剧结构与叙述方法。接下来，我们将从戏剧文学创作者的角度，讨论川剧探索期的几种戏剧样式的实验。

（一）“折子戏”集合：《红楼惊梦》和《潘金莲》

徐棻自幼喜爱小说《红楼梦》，成为剧作者以后，她多次将“红楼”故事改为川剧。在创作《红楼惊梦》之前，她已经写作了川剧《王熙凤》和《王熙凤之死》，前者被搬上舞台，后者还是一个案头剧。以“王熙凤”为题的两部川剧剧作，主要按照传统川剧的结构形式进行创作，以王熙凤“一人”的传奇经历为故事线索，揭示了封建贵族不可逆转的死亡命运，借以反映封建社会大厦将倾的历史潮流。80年代戏剧探索热的逐渐兴起，让文思开放的徐棻有些按捺不住。1982年，《文艺报》展开对现代主义的批评，1983年文艺领域包括针对现代派的所谓“清除精神污染”的运动在全国范围推进，这些都阻碍了探索戏剧的发展。然而，1982年6月，《红楼惊梦》的初稿悄然诞生在了巴蜀才女徐棻的笔下。

从整部戏在舞台上所呈现出的艺术格调来看，这出戏与西方象征主义和表现主义戏剧的某些观念和技法有所联系，或者说，徐棻循着她的“印象之梦”进行的戏剧写作，自觉不自觉地与斯特林堡、梅特林克、托勒尔、凯泽等国外现代戏剧家进行了神交或沟通。西方现代理论对徐棻的创作有所引导，那也只是一种创作上的提示和启发。在《红楼惊梦》中，徐棻所运用的绝大多数方法和技巧，都来自于川剧文学传统。她将这些方法进行重新组接调整，按照中国戏剧文化意蕴的呈现规律进行自我发展，以加强它们对现代舞台环境的适应力，这样一来，我们所看到的印象图，除了朦胧、神秘的“象征主义舞台感受”，更多的，则是浓烈的中国传统戏曲文化质感。

川剧观众为什么能那么容易接受徐棻的《红楼惊梦》？论者李勇给出了自己的看法：我们知道，传统戏曲情节多为单向发展，很简单的一个故事被拉长，结构跟不上现代人的心理节奏是传统戏曲不受欢迎的一个原因。编剧充分注意到了这一点，大胆借鉴了电影中的散文化手法，同时适应了观众喜欢川剧折子戏这一心理特点，把全台戏安排成类似折子戏的四个重场，情节集中而不显单薄，节奏快而不失川剧传统，戏中有戏，富于冲突。（李勇，《横看成岭侧成峰》，《徐棻剧作研究》［M］，四川文艺出版社，2010年，第99页）

折子戏是针对全本戏而言的，它是本戏中的一折或是一出，从内容上看，折子戏的情节故事相对完整，矛盾冲突尖锐激烈，人物形象鲜活生动；从结构安排上看，折子戏不落俗套，吸人眼球，具有良好的演出效果。折子戏是经得起舞台演出实践的精品，是川剧剧目的经典部分，也是川剧观众喜闻乐见的戏剧演出形式。折子戏的集合演出，也是易于接受的。然而，这“戏剧片段的嫁接论”似乎与徐棻创作《红楼惊梦》的初衷有些背离：“这个‘红楼戏’不同于以往所有的‘红楼戏’（包括我自己的戏《王熙凤》）。它不是工笔描绘红楼人物，也不是演绎片段红楼故事。”（徐棻，《一幅印象图》《徐棻戏剧作品选》［M］，四川人民出版社，2001年版，第99页）当一种创新的川剧艺术形式在舞台上亮相，观众们最容易接受的，还是这个艺术形式所能携带的，为观众们所熟知的，能产生情感共鸣的那部分内容，这内容也包括川剧舞台艺术形式本身。由于地域文化的原因，川剧老观众多少有一些追求正宗的“盆地意识”，无论徐棻要怎样满含创新激情地利用中国国画“散点透视”的方法，创新一种中国式的“表现主义”戏剧，观众之所以能接受该剧的大胆创意成分，更多的还是因为这是精彩的“折子戏”表演。中国不是德国，川剧观众也无法像托勒尔表现主义戏剧观众那样善于哲思，更不可能将“现代川剧对老传统的颠覆性改变”作为趣味，获得观演的快感。这一点，为徐棻所深知。因此，徐棻的戏剧探索是立足于本土的。

题材的正确选取，为徐棻的探索实验，铺设了一条捷径。不像德国表现主义戏剧家托勒尔和凯泽等辈，追求极度的舞台陌生化效果和形式实验，强调戏剧的速度和节奏，追求人物类型化形象的夸张和变形，徐棻笔下的红楼人物不仅符合中国传统戏曲审美特征，栩栩如生，写意生动，更演绎出人们耳熟能详的“红楼”故事片段：“秦可卿淫丧天香楼”“张金哥与林公子的爱情悲剧”“王熙凤理家身死”“焦大尽忠不能”。《红楼梦》故事的广泛传播为这出戏的上演制造了文化接受背景，一旦这些人物或者与其相关的故事情节点在台上出现，便会激发观众们对于相关小说文化背景的想象。因此，徐棻不用花笔墨大肆铺陈，用线性的思维，去讲述事情的来龙去脉。在小说《红楼梦》家喻户晓的文化接受语境中，徐棻拥有了更多空间去实验新方法，而免去了故事背景铺垫的繁杂工作，她可以直接冲击戏剧情绪的制高点，便可“点石成金”，达到她想得到的戏剧演出效果。这一点和折子戏的演出情况有相似之处：看折子戏的观众多对目标折子戏的戏剧背景有所了解（如了解折子戏的出处——全本戏的故事由来），一定的文艺欣赏背景，会帮助他们对折子戏的理解，这也是折子戏能取得良好演出效果的原因之一。

此外，徐棻的《红楼惊梦》没有选择宝黛二人缠绵悱恻的爱情悲剧，而是将王熙凤和焦大摆在主角的位置上。多次写川剧王熙凤的实践经验，使徐棻对王熙凤的艺术形象有着深刻的体悟，在写作剧本时，也更能灵活把握。这也许是徐棻将王熙凤作为《红楼惊梦》主角的重要原因。或是歪打正着，或是故意为之，王熙凤这个主角人物的设置，使《红楼惊梦》更具有戏剧行动的舞台驱动力。我认为，在《红楼梦》中，宝黛的爱情故事代表着红楼梦蕴积、绵长的艺术哲思，越品越香，京剧折子戏《黛玉葬花》能以出色的演员个人表演展示林黛玉凄切唯美的艺术形象，但对于艺术格调“泼辣”“火爆”的川剧舞台呈现特征来说，川剧王熙凤的表现力，是要强过惨惨凄凄的川剧林黛玉的。尊重着小说《红楼梦》对人物性格的设计，王熙凤的性格容量更大：她美丽、精明、能干，而又狡猾、凶狠、残忍，而最后也还是个被命运捉弄的弱女子。她一直是激荡“红楼”波澜的风波女神，因此，把她放在川剧戏台上，颇具有故事的爆发力，更能出戏。徐棻深谙王熙凤女性形象的“传奇”性，她便把这“传奇”性无限地扩大、渲染，在有限的戏剧空间里满足川剧观众们对戏曲故事性、可读可观性的需求。精彩的故事情节和鲜活的人物形象，也是“折子戏”制胜的法宝。

徐棻的聪明之处，在于继承了“传奇”的艺术精魂，放弃了“传奇”的线性模式，将几个“传奇”故事的亮点，镶嵌在几个“折子片段”中，分撒在戏剧的各阶段。这四个“折子”故事性极强，徐棻抓取了最能表现人物个性的戏份亮点，尽量夸张放大，甚至变形，用川剧表演技巧的高光和亮点，震慑观众视听。这些技巧没有一样不来自传统川剧。例如当瑞珠碰见贾珍与秦可卿的淫邪场面时，她做出了惊恐万状的表演：“瑞珠奋力站起，站不稳，两脚一软，劈叉坐地。她又勉力收起僵直的腿，刚迈步，两脚一软，又劈叉坐地……她一起一跌仓皇而下。”这些动作身段都是根据传统川剧表演的程式技巧所创意设计的。被评论家们喻为象征主义或表现主义的“秦可卿之死”的戏剧场面，也是用帮腔和演员的水袖舞蹈完成的。在幕后帮腔“狂飙吹落柳间絮，无声无息去如烟”的歌声中，秦可卿在蓝色灯光里，水袖与衫裙齐飞，像被狂风卷起的落叶，旋转着悠悠飘去。传统川剧象征性、写意性的美学特征毋庸置疑，徐棻只是把这种美学特点进行了现代舞台设计上的夸张和渲染，给了它一个艺术空间，让秦可卿的弱小生命形象如树叶一样飘零。这种飘零是中国传统戏曲中对表现弱小女性形象的方法的生长与发展，有着它的文化逻辑性。又如金哥给王熙凤献人血，王熙凤在白绫中挣扎的戏剧场景，也都有情节和情感的铺垫。

《红楼惊梦》中现实与梦境交替重合，幽暗、朦胧，充满神秘感，看似不大相关联的几件事情内部，有着深刻的本质联系：“对封建家族及其笼罩下的卑微人性的反思”。徐棻抓住了“红楼”四个故事片段中的戏剧动作亮点和魂魄，给舞台留下了几个难忘的写意瞬间，捕捉写意的视觉效果，构成了徐棻的印象图。

魏明伦的探索剧目《潘金莲》，同样立足于传统川剧文学技法构思而成。魏明伦在剧本前言中写道：

这一个女人，或这一类女人，是怎样从单纯到复杂，从挣扎到沉沦，从无辜到有罪！作者特邀古今中外人物跨朝越国而来，与潘金莲比较命运，交流感情，评论是非。

内容既已背离古训，形式随之突破成规。拙作有别于辞典释文中的神话剧、童话剧、寓言剧、科幻剧，也不同于西方“荒诞派戏剧”。特殊品种，难以称谓，只算是鄙人一家“土产荒诞”。（魏明伦，《潘金莲——一个女人的沉沦史》，《好女人坏女人》［M］，陕西师范大学出版社，2009年版，第1页）

川剧《潘金莲》问世，理论界一片哗然。这个剧作一度成为创新的楷模，被赋予“探索先锋”的桂冠，也被戴上“无视祖宗”的歪帽，被众人口诛笔伐。无论是支持还是否定，理论界对抗的两方，几乎都关注到了川剧《潘金莲》所展现出来的“荒诞”戏剧形式：魏明伦的戏剧叙述过程“超越时空”，将不同时代，不同历史文化语境中的人物放进了同一个场景中，让他们交流、碰撞和对话，贯穿古今，纵横捭阖，令人目不暇接，惊诧不己，这种戏剧形式与斯坦尼拉夫斯基的“写实”精神背道而驰，也完全不同于传统戏曲“一人一事”的叙事格局。余秋雨在他的《魏明伦的意义》中总结到：“有人说它不像传统川剧，也不像其他传统戏曲，同时又不像西方的荒诞戏剧，对此，魏明伦不会不知道，但他同时又知道，太像哪一方了，就不再是对未知的开拓。”（余秋雨，《魏明伦的意义》，《好女人与坏女人》［M］，陕西师范大学出版社，2009年版，第214页）

《潘金莲》与西方荒诞派戏剧是决然不同的。西方荒诞派戏剧兴起于二战后的法国，主要代表者有尤内斯库、贝克特、阿达莫夫、热内等剧作家。他们提倡纯粹戏剧性，通过直喻把握世界，他们放弃了形象塑造与戏剧冲突，运用支离破碎的舞台直观场景、奇特怪异的道具、颠三倒四的对话、混乱不堪的思维，表现现实的丑恶与恐怖和人生的痛苦与绝望，达到一种抽象的荒诞效果。不同于西方荒诞主义戏剧的突兀不羁，追求人物形象的类型化，魏明伦的潘金莲形象不仅没有带来荒唐、无逻辑、不理性之感，反而可感可触，言行举止细腻生动。抛去施耐庵原著《水浒》对女性的“惯性轻侮”不说，即或是川剧传统折子戏《打饼》，或是欧阳予倩的话剧《潘金莲》，还没有一部戏剧，能够这样设身处地站上女性立场，严格遵循着男权社会的运行逻辑和婚姻生活的情感逻辑，客观展示出一个好女人被毁灭的历史。现当代西方理论思潮并没有给魏明伦带去直接的思想资源或方法支撑。或许贝克特等辈的荒诞戏剧，给予魏明伦更多的，是一种遥远的创作提示。荒诞派在战后法国的诞生，并非横空出世、突如其来，它继承了当地文艺传统：在思想上，它的诞生来自于资产阶级文艺者对战后困顿混乱的社会境况的体悟和反驳；从内容与形式上看，它直接继承了20世纪20年代流行的超现实主义文学传统，特别受益于阿尔托残酷戏剧理论。法国的荒诞剧生长在法国的文化土壤，四川的荒诞也多是秉承着“地方戏剧文化土产”。这便是魏明伦《潘金莲》“土产荒诞”的由来。

对传统川剧有所了解的人，都不会觉得魏明伦《潘金莲》的川剧技法全系“伪造”。传统川剧尊重着舞台的“假定性”，使用了许多川剧“间离”技巧，检场师（俗称打杂师）的入戏就是其中一种。旧时演戏的舞台上没有大幕、二幕，打杂师就在戏剧开演前或演出中明场搬桌挪椅，递送道具。打杂师的出现，多会破坏戏剧舞台的整体性，但为了帮助完成一些戏剧场面，营造特定舞台效果，打杂师又是必不可少的行当。久而久之，打杂师也有了他的“戏份”，他甚至可以代表观众和编剧者直接上场，评价剧情甚至参与情节。我们在本书第一编中己经对检场师（又名打杂师）的戏剧特色进行了详细的分析。魏明伦《潘金莲》的戏剧构成法，实际上就是将一出大戏划分为几段折子戏，并在其中穿插“各色打杂师”，这些打杂师来自古今中外，由他们评述各折子戏的情节，或直接参与其中。

这几个折子戏，分别讲述了潘金莲与张大户、武大郎、武松、西门庆之间的故事，一个故事一折戏，展示了潘金莲性格的各个侧面：和张大户的较量展示了潘金莲的刚毅、坚贞；和武大郎的厮守展示了她的隐忍和无奈；对武松的热情表现了她爱美的天性与纯情；与西门庆的“秽乱”则展示了她的情欲和恶性。魏明伦把这出女人的戏打磨成了一颗奇异的水晶，各个璀璨的光面都是一面镜子，照出女人作为人所具备的天然属性——而非封建伦常社会所赫然规定的为女、为妻、为母的社会角色；同时，各个光面又幻化为一个整体，闪烁着天使与恶魔，神性与兽性相伴的神秘光彩。周禄正先生认为，川剧《潘金莲》使用了独特的扇形结构，讲述了潘金莲“一个女人和四个男人的故事”。（周禄正，《美人难过英雄关》，《好女人与坏女人》［M］，陕西师范大学出版社，2009年版，第231页）我认为，与其说魏明伦使用了一种戏剧文学结构，还不如说，他运用了“折子戏集合”的组接方法，像写一篇论文似的，假定了当“一个女人遇上四类男人”，所展现出来的不同情况。魏明伦更详细地动用了川剧载歌载舞的艺术形式，细致入微地讨论了这个女人微妙的心理动向，再层层渲染，把她美的天性和恶的缘由，进行浓烈展现，释放出历史的反逻辑性和男权社会最真实的荒诞性，为“千古荡妇”沉冤。

魏明伦将吕莎莎、施耐庵、武则天、安娜、人民法院女庭长、贾宝玉、芝麻官、现代阿飞、红娘、上官婉儿等人做成了“现代打杂师”，扩大了传统川剧“打杂师”的戏剧表现功能，他们不仅可以戏里戏外的跳进跳出，参与部分戏剧情节，更可评议、批判、争论。他们共同展开了古今中外的文化对话场，有对话，才有对抗、偕同、妥协——这些丰富的戏剧表情。荡妇潘金莲身上承载了更大的戏剧张力场，许多关于中国妇女的难解之谜，便渐渐澄清了。

拨开众人对川剧《潘金莲》锐意创新的惊诧表情，仔细分析该剧的构成法，魏明伦的本土立场是非常明显的。从戏剧的形式说起，折子戏和检场师的戏剧文学技法，无一不是本地特产。而从舞台“荒诞”实现效果来说，西方的荒诞主义戏剧厌弃、毁坏了传统的戏剧形式，用结构、语言和情节上的错乱感，指向人类生存意义的虚无与神秘。魏明伦的“土产荒诞”有效地传承了川剧文学的传统表现形式，在本土材料的积淀上，寻找川剧的探索方向，找到传统戏剧的新生长点，为的是播撒爱心和悲悯，充分展示人性、人心；理清冤案，为弱者鸣屈，反思历史，批判现实。

（二）空台艺术传统的现代阐释

在评论徐棻《死水微澜》《欲海狂潮》《田姐与庄周》《目连之母》等探索剧目的时候，论者多谈到了她所使用的空台戏剧艺术技巧。在西方现当代戏剧理论场景中，人们常将空台艺术和表现主义、荒诞主义等戏剧思潮联系起来。斯坦尼“写实主义”戏剧体系注重创造戏剧场景的生活幻觉，在舞美设计上倾向于模仿真实的生活环境。而象征主义、表现主义、荒诞主义等戏剧流派则更加遵从人类心灵的指向，尽可能打破舞台的幻象，将戏剧“内转向”。曾对西方表现主义、荒诞主义等戏剧流派产生巨大影响的阿尔托残酷戏剧理论，对东方的巴厘戏剧赞叹有加，认为要改变欧洲舞台上的“肮脏、粗鲁和无耻的混合体”（阿尔托，《论巴厘戏剧》，《残酷戏剧——戏剧及其重影》［M］，中国戏剧出版社，1993年版，第59页），就必须吸收巴厘——东方戏剧综合的艺术表现方法，改变舞台对白的唯我独尊的境况，调动舞蹈、音乐、动作、杂耍等艺术形式，用形体语言去表达有声语言所无力表达的一切。阿尔托抓住了东方戏剧的精髓，那就是表现的综合性。在《残酷戏剧》一书中将戏剧演员的舞台表现力放在了比剧本文学更高的位置，这其实就充分肯定了中国戏曲“以演员为中心”的演出原则。

本书在前面的章节已经充分论述了川剧艺术的综合性和川剧文学者曾以演员为中心的创作原则。在传统川剧演出中，一桌二椅的简易舞美设置意味着“戏”尽在演员身上，几样简单的道具摆设，无须实景的大肆铺张或对现实的模仿，在长期的演出过程中，道具的简易和演员的综合表现方法达成了共谋——写意的舞台美学。道具舞美只是演员动作的提醒和辅助，观众的看点永远都落在演员的身上，这就是所谓的“戏随人走”。道具简单，几乎可以忽略不计；空空一台，演员尤显重要，山川河流，亭台楼榭，万物百态，喜怒哀乐皆在他的唱念、举止、歌舞之间。空台艺术，不仅是川剧的重要表现方式，更是它的基本生存特点。

当振兴期的剧作家们尝试着将生活实景放上川剧舞台的时候，徐棻却在“探索戏剧”潮流中找到了一个契机，将老生常谈的“继承传统”转换为时尚的“探索实验”，让空台的川剧艺术传统在洋理论的助威声中生长、开花、结果，而帮助她完成这一创意工程的，是川剧舞美的现代化改革事业。徐棻的空台川剧艺术多与“无场次”的演出形式相结合，现代舞台声、光、电的现代调度方法，使得场景自动而顺利地转换，让空台艺术更显空灵生动。

徐棻的“现代空台艺术”具体说来，就是将戏曲人物的行动自由、影视镜头的切换自由、话剧布景的运用自由等进行互补，再加上舞台灯光技术的运用，使上述种种达到形神交辉的“无缝焊接”，而呈现为一种“现代空台艺术”：有时，舞台上空无一物，或仅有一桌二椅；有时，舞台上虽然空着，但舞台后方有写意的布景；有时，舞台上虽然空着，但有局部的布景会跟着人物的行动而变动……不论是哪种“空台”，都离不开现代灯光技术的运用。这种“现代空台艺术”，既是交代因果、组织情景的“结构手段”，又是刻画人物、表现情思的“表现手段”。徐棻对戏曲、话剧的舞台艺术和影视、灯光的这种糅合，使她的作品所呈现出的“新形态”，能达到让观众既感到十分新颖又感到十分熟悉的效果。（张羽军，《文心涵大千世界剧作写性灵情思》，《徐棻剧作研究》［M］，四川文联出版社，2010年版，第30页）

这种现代的，综合的舞美效果，为表现倏忽神秘又丰富灵动的人心做好了准备。

既然是空台的艺术传统，徐棻不得不回到传统川剧文学的创作语境中：戏在演员身上，舞台的大量时空都必须留给演员，这就意味着剧作者的创作自由度被大量压缩，她无法铺陈众多的人物关系和复杂交错的事件，线性的叙述方式必须重新得到考虑。回到线性，是否意味着累于讲述事情的来龙去脉，写事情而不写人情呢？到80年代，现代川剧文学已经走过了半个多世纪的创作历程，它也逐渐积累起自己的文学传统：按照现代舞台的需要，注重材料剪裁，突出演出的戏剧性，将写人写情作为创作核心。徐棻很好地继承了现代文学的剧情剪裁技巧，精于戏剧结构，使自己的剧作引人入胜，具有较高的观赏性。在完成了改良“线”性思路这一最低创作要求之后，徐棻的更大努力，是要创造一种传统戏剧技巧与现代舞台混溶相和，将写人情推到讨论人类生存哲学终极意义的高度。

《死水微澜》本是一部自然主义的写实小说，徐棻把它改编成了一部写意的悲情剧。本剧明显存在着“内转向”的戏剧情感走势，不能不说西方“表现主义”戏剧理论在影响着徐棻，为她提供了展示人类情感的方法，让写人性的欲望在写意的川剧文学中抽芽而出。西方表现主义戏剧强调戏剧叙述的速度和节奏，为表现某种强烈的思想感情，不惜对人物或情感进行夸张或变形，以增大戏剧叙述的力度和强度。而反过来说，传统川剧形式写意性的空台特征，天生就拒绝着对事件外部的“肤浅”模仿，这一艺术特性，就是一个活跃的生长点，在西方表现主义的雨露中，长出探索人性的枝丫。

该剧以邓幺姑的情感故事为脉络，“线”性展开，却不累于故事过程的叙述或从表面“写实”。徐棻调动空台上的一切手段，表现邓幺姑丰富的情感和她在残酷的命运面前，所爆发出的生命力，戏剧场景中邓幺姑的生动表演，都不以叙述故事为要，而是借舞台的巨大声场效益，扩大地表现主人翁的内在情感。“线”性的叙事在这里是为了照顾“现代空台”的表现特点，而“现代空台”的性质是“现代”，这就决定了戏剧叙事不再居于对故事过程的表现。“线”连起的，不是故事过程的点，而是人物情绪的点，是邓幺姑生命中最能爆发出她个性生命力的点，更是她多舛命运中最富戏剧性的点。徐棻就是在这些点上，充分调动现代空台艺术技巧，放大人物情绪，打磨戏剧动作，或大量借用话剧和影视的艺术方法。例如，该剧开场的“农妇歌舞”，展示的是邓幺姑对未来婚姻生活的恐惧和不甘；当罗德生回来与邓幺姑相见时，两个情人原地不动，却已经转入内室；邓大娘看不惯女儿与老表当众亲热，忧心忡忡说出，“这世道只怕要变了”，顾天成便在另一光圈中喊道：“变了，变了，硬是变了！”这实际上是从侧面展示了邓幺姑敢爱敢恨的泼辣性情。徐棻运用现代空台所提供的方法和便利，展示“线”上情绪节点的例子还有许多。象征、梦幻、变形、荒诞、时空交错的舞台表现手法，帮助徐棻创造出了疏能跑马、密不透风的戏剧叙事效果：密，指的是徐棻对人性、人情细致入微的探索热情，她不惜调动大型的舞台声光设备来展示少女心中的一波悸动；疏，则是为省下戏剧时空，完成以“抒人情”为主的写作目的，而必须做的情节剪裁。最典型的例子，是表现罗德生为逃避爱情而远遁异乡的情状，由于这段戏只是邓罗爱情的一段插曲，一个铺垫，因此，徐棻安排了一段唱词，让他在几组电影式的人物画面里，于唱做的倏忽之间，完成了一年的“跑江湖”。

众多评论家都认为徐棻的《欲海狂潮》在艺术性上较《红楼惊梦》又进了一步。《红楼惊梦》“散点透视”的改革步子迈得太大，让川剧观众接受起来有些吃力，而它作为徐棻探索戏剧的发轫之作，在艺术上也还有上升的空间。王志秋著文道：徐棻变革的步伐之所以有了明显的调整，除了题材和视角不同于《红楼惊梦》外，从徐棻的主观上探索，至少受两个因素的驱动：其一，徐棻认识到《红楼惊梦》的步子大了点，因而调回头来更多地靠近了戏曲观众；其二，徐棻运用各种艺术语言和融汇多种创作方法的功力，迅速地获得了长足进步因而哲理和形象的结合就显得自如些了。（王志秋，《徐棻创作风格的流变》，《徐棻剧作研究》［M］，四川文联出版社，2010年版，第119页）

我认为徐棻的“散点透视”尝试是有着重大川剧戏剧史意义的，而品评川剧优逊的方式和角度有很多，王志秋等人则多是从观众的接受角度来评价《红楼惊梦》和《欲海狂潮》的。《红楼惊梦》是折子戏的集合，徐棻完全放弃了对大幕戏戏剧线索的掌控，而倾心表现心中的红楼印象图。《欲海狂潮》则非如此，徐棻重拾“线”性的传统故事格局，为了达到这个目的，她还对奥尼尔原著《榆树下的诱惑》大加删改，将人物删繁就简，使剧作符合传统戏剧“一人一事”的审美特征。整个故事都围绕着女主人翁蒲兰的情感经历展开，在父子、夫妻和“母子”的家庭关系张力场中，讨论了人们的物欲和性欲问题，以及在极端的情状下，人们所面临的抉择和毁灭。“一人一事”的线索性意味着戏剧的集中，有了这个集中，才能“留白”，空台上的演员们，才能以声腔、动作和舞蹈突出地展示“欲望”的主题。为了实现这个集中，徐棻删掉了奥尼尔原剧里三兄弟中的老大和老二，以及属于他们的头两场戏。在这里，“线”性的叙事方法不仅满足了川剧表演传统以演员为中心的展示需要，还能让空台更“空”，让人类的“欲望”可以在舞台上形象地、随意地飘忽。为突出人类的“欲望”特性，徐棻还创意了戏剧人物——“欲望”。

欲望被表现为一个鬼魅一样的实体人物，与台上的主角们如影随形，她的动作、舞蹈与现代舞台声光技术结合起来，给人空灵神秘之感。“欲望”这个人物，是徐棻对川剧艺术形象塑造方法的一个创新。传统川剧已经将“风”“雨”“雷”“电”等自然事物拟人化为人物形象，如“雷公”“电母”等。这些能呼风唤雨的神话人物有的具有“恶念”，象征着人类的邪恶本性；有的充满“善意”，象征着人类的善良本性。又如田螺姑娘、白鳝仙姑、青蛇白蛇、芙蓉花仙等角色，则是传统川剧对事物的拟人化和神话想象。这些角色虽然多来自于川剧神话剧，却表现了川剧“仿拟”的美学特征：人们将善恶悲喜的抽象概念赋予自然现象或事物身上，并将这些现象和事物拟人化、形象化，让他们成为戏剧角色人物，这也是川剧文学人物性格典型化、形象类型化的重要原因。正是站在这个文化基点上，徐棻创造了戏剧人物“欲望”。人类的“欲望”如“喜怒哀乐”一样抽象，但徐棻并没有将“欲望”附在事物或自然现象上，再将事物拟人化，而是直接将“欲望”这个概念拟人化，《欲海狂潮》中这个鬼魅一样的人物不叫雷公，不叫电母，也不叫花仙神女，而就叫“欲望”。徐棻的这一创造，或多或少受到了表现主义戏剧流派的影响，表现主义戏剧主张从作家的主观出发，表现人的本质和深藏在内心的灵魂。充满象征主义特色的传统川剧文学展示了人们的思想和感情，但徐棻的探索剧更为大胆和直接，对人心的揭示力度，也就更强了。《欲海狂潮》继承和创新了“线”性思维和川剧的人物形象构成法。徐棻带着观众，借用现代川剧舞台所营造的空灵与神秘的戏剧境界，直接触及到了人类心灵的底部。

《田姐与庄周》取材于传统川剧剧目《南华堂》，徐棻并不将写作的重点放在“大劈棺”或渲染西方现代派所津津乐道的恐怖或突兀的戏剧情景上。她带着女性作者独特的文化气息，向我们娓娓道来了一个传奇故事，借以讨论在特定的条件中，人性和人生的复杂性。我觉得在徐棻的众多探索剧目中，本剧是最具传统川剧文学韵味的剧作之一。由于本剧直接取材于老戏，老本中“线”性的故事逻辑多会对徐棻的创新有所影响。然而，较之川剧《南华堂》或京剧《大劈棺》，《田姐与庄周》对人性的触及深度是前者所无法比拟的。徐棻善于综合考察特殊人物的文化身份、性格特征以及他们所处的历史传统语境，并用川剧故事的形式，营造出戏剧情境，讨论这些人物的复杂人性。这个故事有着来龙去脉，它的起承转合充溢着传统川剧的写意美学特色。徐棻笔下的庄周虽有半仙之体，能为孀妇扇坟，但究竟不能容忍自己的妻子有天然的人性与欲念。徐棻通过试妻和生死的情节，揭示出庄周性格中顽固的“仙”气，却又让庄周在试妻的过程中，发掘出了“爱欲”——这个实际存在的，却长期被中国传统文化所掩埋的真实。庄周第一次感到妻子的娇艳和迷人，但是“她那明亮的秋波是为王孙而荡漾”，庄周又陷入了困惑与无奈中。庄周以“王孙头痛需人脑为药引子”的办法再试田氏，却试出了“她对我庄周是纲常道德之夫妻恩情，她对楚王孙才是自然天性之男女恋情”的真相。伦常恩情是无法战胜自然的男女情爱的，因此，庄周给了田氏一纸休书，田氏自缢身死，庄周悲哀难耐。徐棻循着传统川剧文学的“线”性结构思路，将一出封建劝世剧改编成了一出凄美的爱情悲剧。她利用现代空台艺术的技巧，展示了朴素的传统戏剧“线”性美学观在现代舞台上的发展潜力。

《目连之母》也遵从着“线”性的戏剧思路写作，徐棻将“守寡”“改嫁”“认子”“开荤”的戏剧故事点连成一线，将创作的重点放在对目连之母刘氏感情微妙变化过程的刻画上，点个个点染开来，让刘氏的每一次性格变异与情绪起落，都深深感染舞台。徐棻按照自己对女性生存困境的理解，将四川民间阴森神秘的“目连戏”戏剧文化资源进行了解构和重塑，抒写了一曲女性人格蜕变的哀歌。正如徐棻的其他空台川剧艺术作品，表面上看是在讲“线”性的故事，实则是在展示各种人性的心灵成长历程。抒写人性与人情，是徐棻空台戏剧艺术的关键词。

（三）本土“间离”：川剧对布莱希特《四川好人》的选择

时值二战时期的20世纪30年代末，正处于戏剧创作高峰的布莱希特写作了《四川好人》，这部剧作可看作布氏叙事剧（史诗剧）的代表作之一。作为一部譬喻剧，《四川好人》显示了20年代西方现代戏剧富有锋芒的思想性：它关注着人类生活的普遍规律和基本准则，讨论思想与情感的深刻性。譬喻剧要求作家将某种社会现象进行思考与抽象，浓缩成规律性总结或哲理，再将这种恒定的事理用虚构的故事样式进行比拟。布莱希特的《人就是人》《高加索灰阑记》《阿尔图·魏的有限发迹》，弗里施的《彼得曼和纵火犯》《安多拉》和瑞士戏剧家迪伦马特的《物理学家》《老妇还乡》等剧都属于譬喻剧。

布莱希特的《四川好人》讲述了三个神仙到四川找好人的故事，在世态炎凉的社会与人情中，他们终于发现了好人——沈黛，便给了沈一笔钱。得到资助的沈黛开了烟店，广施善行，接济穷人。贪婪的街坊四邻看见沈黛发了，都来揩油，吃白食，眼看着钱财耗尽，沈黛陷入惶惑中。世事逼出了她的恶性，于是，她扮作表哥隋达，用凶恶的嘴脸驱散食客。沈黛在公园搭救了时运不济，欲寻短见的青年杨荪，二人坠入爱河。沈黛随之怀孕，方知隋达并非真正爱她，陷入痛苦。沈黛在理发师苏福的帮助下，办了一家香烟厂，并以隋达的身份出面管理烟厂，还雇佣杨荪做监工，剥削工人。邻居们发现沈黛长期失踪，怀疑是隋达谋财害命，害了表妹，便将隋达告上法庭。神仙化作法官，在法庭逼问中，隋达只得脱下面具，复身沈黛面目。神仙惊诧无比，感叹从前找到的好人，尽然变成这般模样。他们无奈地回归天国。剧终，一位演员在幕前诵唱了一段收场白。大致说虽然结局不合理，但这场戏剧要收场了。戏剧提出的诸多问题，都要靠观众自己去思考：“你们不给提意见，我们马上要破产！我们自己，诚恐又诚惶，费尽脑汁费思量。积重如山，答案在何方？我们找不着，财神去找也难办。换个当事人不会有这事？另换个世界才能没此事？换批神仙就没事？神仙不来更没事？我们是垮了，不单演戏做样子！”（黄永凡译，布莱希特，《四川一好人》［M］，中国戏剧出版社，1985年版，第151～152页。）在剧本附记中，布莱希特介绍到，该剧是一个譬喻剧，譬喻中的四川省是一个人剥削人的地方。

布莱希特让这个故事发生在遥远的四川，是要让观众们对这个故事产生距离感，以助推陌生化的戏剧效果。剧中的四川并非真正的中国四川省，而是泛指一切存在着剥削制度的社会。布莱希特是想告诉人们，在这样的险恶环境中，人们为了生存下去，不得不泯灭善良的本性，但是人类善良的天性又从不会完全殆尽，善与恶之间总是存在着相互转换的辩证关系。我们在本章开始的时候提到，布莱希特戏剧体系自诞生之初，就与中国戏曲有着沟通与交流，布氏叙事剧样式的构建，借鉴了中国传统戏剧文化的一些内容。例如，《四川好人》的10场戏中，有6个楔子，楔子是元杂剧的组成部分。元杂剧4场戏以外所加的戏，就是楔子，它们有的被加在戏剧的开端，相当于现在的序幕，有的则被放在场与场之间，相当于过场戏。再如，中国戏曲基本采用全知叙事的方法，舞台上是没有秘密的，人物上场的时候，多会念引诗，自报家门，布莱希特《四川好人》里，老人一上场便说：“我是四川省城的卖水人。”又如，戏曲人物，尤其是丑角在进行表演的时候，有时会转向观众，和观众交流、插话，《四川好人》中也较为普遍地存在这样的情形，沈黛、老王等就常常在戏剧进行的过程中，跳出戏剧故事，与观众进行沟通。此外，布莱希特还在剧本中设计了象征式的表演，写作收场诗等。我们不能说布莱希特叙事剧的表现样式都取自中国戏曲，但中国传统的戏剧精神对布莱希特写作《四川好人》的确造成了一些影响。这影响是在德国戏剧文化与中国传统戏剧文化相互交流，寻找共鸣的过程中产生的。布莱希特的戏剧文化与中国传统戏剧有着内在的联系，他的戏剧《四川好人》所携带的戏剧风格特征也就较容易在川剧艺术中找到对接点。这个对接点，也可以说是80年代川剧文学接受和利用西方现代戏剧思维的文化生长点。

1987年，当刘少匆、吴晓飞着手将布莱希特的《四川好人》移植为川剧高腔戏的时候，他们发现，其实布莱希特并不遥远。较之革命现代戏和注重写实的“振兴期”现代戏，布莱希特的戏剧思维和基本技法，更接近于传统川剧。这一次移植改编遵照着原著的主题和基本内容，并一度照搬布莱希特所涉及的过场戏等“间离”手法。

把外国名剧搬上川剧舞台，谈何容易。初排时，我们多用比较审慎的“既是川剧，又是布莱希特”的原则。为体现“间离效果”加进串场表演，有意淡化情节，声腔处理坚持“干唱”风格。……（李增林，《川剧〈四川好人〉排演的前前后后》［J］，《四川戏剧》，1989年第4期，第29页）

剧本的移植改编与排演过程是同时进行的。在排演之初，剧作家、导演或演员们还没能确定川剧《四川好人》的艺术特征到底是什么，他们只好摸着石头过河。但有一点是确定的：“既是川剧，又是布莱希特”，这就意味着要保持川剧之本，也要体现现代探索川剧的先锋实验性。还没能真正领悟布莱希特“间离”“陌生化”理论的川剧人们，比较盲目地在剧中加入了串场表演和进行了淡化情节处理，或者不合时宜地加入剧中人物的“间离”的议论，打破了戏剧的完整性。这一点，遭到了评论家的批评：近十年来戏剧改革中的许多现象提醒我们注意，在借鉴现代西方各戏剧流派时，最容易产生的偏向之一是：抓住手段，忘了目的（正确的思路应当是：明确目的，不择手段）。比如，在一部分人看来，布莱希特的宗旨就在于一切为了“间离”，布莱希特与“陌生化”（或“间离效果”）几乎成了同义词。这种情况的出现，应当归因于我国戏剧界对布莱希特的比较肤浅的了解和并不准确的感觉。（廖全京，《看戏曲怎样选择布莱希特》［J］，《四川戏剧》，1989年第4期，第15页）

“间离”或“陌生化”仅是戏剧技法和手段，而布莱希特想要真正达到的目的，是要使观众清醒地置身于剧情之外，能理智地选择自己的立场。这种“长于理而疏于情”的戏剧审美取向，是有别于传统川剧“长于情而疏于理”的戏剧情感特征的。苏联学者T.苏丽娜认为，布莱希特的戏剧理论具有社会批判意义，并注意到布莱希特认为自己的“陌生化”理论是“政治理论”。（参见T.苏丽娜，《斯坦尼拉夫斯基与布莱希特》，《矛盾与焦点——体验与再现》，莫斯科，1975年版）“情”和“理”的矛盾问题，是川剧高腔戏《四川好人》和布氏原著之间最根本的分歧。川剧的写意美学特征与线性的、跌宕的戏剧情节和唱、念、做、打的舞台形式紧密相连。一旦“理”的诉求伤害到了“情”的感性表现，川剧文学的完整性和舞台实践性就会受到影响。廖全京的建议并不是要完全去掉“陌生化”方法，而是要读懂“陌生化”，将“陌生化”的使用控制在川剧的“情”的表现所能控制的范围之下。一方面要吸收“陌生”或“间离”的手法，保持原著《四川好人》有距离感的、理性的戏剧审美特征，实现戏剧的社会批判功能；另一方面则是，要尊重川剧的剧种特点，探究它的美学特征和形式技巧，在川剧传统的土壤中，寻找现代戏剧意识或形式的生长点。

第三次再度加工排练中，我们汇集各方专家学者的建议，确定了川剧为主体，消化外来因素的原则。去掉了串场表演，把“布氏”间离效果融入戏剧情节的结构之中，发扬川剧写意性表演中本身所具有的“间离”因素，强化了情节，克服了自然形态的表演，加强川剧招式、身段、舞蹈的运用，对唱腔、音乐、服装做了再加工，把体现布氏的“形”变为体现布氏之神。（李增林，《川剧〈四川好人〉排演的前前后后》［J］，《四川戏剧》，1989年第4期，第29页）

随着案头与舞台实践的深入，艺术家们逐渐找到了川剧《四川好人》的艺术支点：发扬自身的“间离”特长，尊重川剧文学的故事情节性和舞台表演的程式性。川剧完全应该有这样的文化自信力：在与布莱希特的文化对话过程中，建立新型的川剧“间离”表演样式。他山之石可以攻玉，20世纪30年代的布莱希特借鉴了中国文化佐证和完善自己的戏剧体系，80年代的川剧又借来布氏的戏剧资源，探索了一条自己的路。川剧《四川好人》去掉了过场戏，加强了情节性，运用川剧传统的“间离”手法，实现了川剧的“陌生化”效果。

我们在前文已经谈到，过场戏本是中国传统戏剧土产，后来成为布莱希特戏剧技法之一。这样看来，删除川剧过场戏，是对中国戏剧古典传统的一种叛逆。每个时代都会留下自己的艺术传统，川剧传统也处在永恒的发展和更新的过程中。川剧现代舞台演出制度（包括音乐制度、舞美制度等方面）的建立，创立了一些新传统：如高腔音乐跟腔伴奏、虚实相生的舞台美术、注重戏剧文学完整性等。站在新传统的立场上，川剧人有能力对各类文化资源进行合理的选择。艺术家们逐渐明白了这个道理，《四川好人》的川剧剧本也日臻完满。

这个剧本删去了布氏原著中过多剧情枝蔓，主要以沈黛与杨荪之间的情感纠葛为脉络，讨论了人性中善良与邪恶的相对性。剧作者利用川剧高腔帮腔的传统手法，喻理于情，唱词长于咏叹演唱，具有舞台美感，也能说明事理，创造“间离”效果。例如：当演到沈黛手拿账单，对食客无尽的贪欲感到惶惑悲伤时，帮腔唱到：“小孤舟未扬帆又遇恶，/船舱里还躺着蠢猪恶狼。/对厄运你只能拼命抵抗，/求生存需要有几副心肠。”当演到杨荪全然不顾惜日与沈黛的爱情，为钱财向隋达点头哈腰时，帮腔声为沈黛鸣冤道：“他过去的面目难忘记，/堪笑你有眼无珠太痴愚。”除了帮腔之外，演员还运用川剧舞台表现技法，在场上当场换装，体现了川剧的游戏与假定性，距离美感油然而生。迅速的场景时空流转，则传承了传统川剧中“唢呐子明白”“奏板壁”“张飞在‘三闯挡夏’中的‘我站在你对门山上’”“《芦花荡》中的异地同台”（本书的第一编里有专门论述）等写意的戏剧表现思维。剧作者还化用80年代现代词汇入戏，增强了演员与观众的对话性和亲和力。这也可说是实现了布莱希特“演员与角色间离”“观众与剧情间离”的戏剧效果。而将日常生活语言直接放进戏剧演出并不是布莱希特的专利，传统川剧中的检场师们，常常给川剧演出带去来自现实生活的怪味佐料。

魏明伦在新世纪初写作了《好女人，坏女人》，这不再是对布莱希特《四川好人》的移植，而是在深刻理解原著思想内涵的基础上，进行的重新创造。较之川剧《四川好人》，魏明伦走得更远。魏明伦在戏剧的后半部分大规模调整了剧情：隋达创办了“天霸”公司，建造了“妇产大楼”，作为开发商的他（她）为打通关节，进行了权色交易，导致大楼轰塌，酿成惨祸。这一笔直接触及到了中国当今的现实生活。魏明伦对《四川好人》的再创作，立意就在于讽刺警醒当下。丁扬忠著文指出：魏明伦的这一创新具有时代精神，却减弱了原剧的哲理意蕴和国际性的主题基调。（丁扬忠，《借鉴与创新——现代川剧〈好女人，坏女人〉与布氏〈四川好人〉》 ［J］，中国戏剧杂志，2002年第9期，第32页）较之于深沉的人性主题，魏明伦关注得更多的，是川剧对当下的讽谏与教化功能。这一点恰能证明，魏明伦剧本文学的时代性。这种时代感不仅存在于他对戏剧主题的把握上，更存在于他所采用的戏剧文学技巧。

21世纪，在经济全球一体化的大背景下，文化艺术的综合性走向趋势明显。各个门类的艺术家不再津津自赏于传统的纯正性，而是以开放的态度，到处借鉴“他山之石”，以充实发展自己。《好女人，坏女人》体现出了一种时代的开放性。开放，己经成为魏明伦写作的姿态，和他构筑戏剧情境的基本氛围。如果说，川剧高腔戏《四川好人》还主要是在布莱希特戏剧理论的影响下，发掘传统戏剧的生长点，创造现代川剧的“间离”戏剧样式，那么到了魏明伦这里，这个生长点己经长出了枝丫，并在新世纪的文化语境中，开出了奇异的花朵。在剧中，古今中外的文化内容都可以随手拈来，进入剧情，顺理成章，毫无故意“间离”的做作之感。魏明伦用他纯熟的川剧写作技巧，将各种戏剧形式熔为一炉，让你看不清楚哪些是川剧的，哪些是非川剧的，哪些是表现主义的，哪些是象征主义的，哪些是写实的。魏明伦善于灵活地驾驭各类戏剧形式资源，让它紧紧围绕着主题，激发观众的想象力，把川剧文学的精神高度向上推起。

作为传统川剧，借鉴别人，还需以自我为宗，才不会在各类文化思潮交互奔涌的当下失去自我。没有人会否认《好女人，坏女人》的川剧特性。帮腔的设计、舞台场景的提示、人物形象的塑造，无一不具备川剧传统特色。最典型的例子，是魏明伦对“扑克队伍”的设置：隋达为通过妇产大楼的验收而贿赂苏福，摆出扑克牌。这时，舞台背景涌出扑克符号队列，排成立体扑克。隋达向苏福抛送扑克，苏福拉开扑克看。背景符号便翻转，扑克变成钞票。随后，符号队伍伴舞，扑克与钞票混杂，苏福眼花缭乱。这一场景可以从川剧对表现主义戏剧手法的运用来讨论：扑克一钞票队伍放大地展示了人们内心对钱财的贪欲，这是对人类主观精神的直接体现；令人眼花的钞票舞蹈则极具冲击力地表达了在光怪陆离的现代物质社会，人类所呈现的眩晕状态。然而，这个场景设计很容易使人联想到传统川剧演出的云牌和水牌，魏明伦对扑克队伍的舞台调度设计，深深受到了这一表演传统的影响。魏明伦小时候曾经演过李明璋《望娘滩》中的聂郎。该剧对传统水牌的运用堪称一绝。用水牌表现奔涌的水潮，写意地展示剧情的峻急发展。演员手中的水牌与身着的水衣和谐结合，随着聂郎吞吐堰水，组成“龙摆尾”“拐扒式”“太极图”等画面，掀起岷江上的骇浪惊涛。由水牌掀起的滚滚浪潮，把母子深情极度推起。水牌展现的是水，是剧情，更是演员与观众的情绪。魏明伦把当初的水牌变成今天的“扑克牌”，借着西方表现主义戏剧的创新由头，较传统川剧，更为直接地揭示了人类的主观感情。

（四）散文化：写人性和讲事理

传统川剧文学多将人情与事理寄托在“以歌舞演故事”的故事中。起伏跌宕的情节性和起承转合结构性，是剧作者撰写剧本，以适应川剧舞台艺术规律的基本原则。80年代的戏剧探索热潮，涌来了西方人性主义的戏剧理论——斯特林堡、梅耶荷德、梅特林克、奥尼尔、贝克特、阿尔托、布莱希特等戏剧家，都将写人情，展示人性作为戏剧创作的首要目的。这一观念极大地冲击着中国传统戏剧以“讲故事”为写作重点，以线性结构为基本架构方法的文学传统。实际上，自革命现代戏创作时期和振兴期以来，写实性的舞台实验已经使川剧文学结构朝着“横向铺开”的方向进行着改革，剧作家们将现代社会复杂的事件和人物关系搬上舞台，这极大地冲击了传统川剧文学的线性思维。我们在前面的文章中已经提到，在具有写实性质的现代舞合艺术实践中，“以歌舞演故事”的戏剧创作方法在一定程度上正在走向式微。但这种线性文学思维的消弭过程，并不是主动的，而是剧作者们为适应现代舞台的演出环境，而不得不进行的改革。而到了川剧探索期，情况发生了变化。西方现当代文艺思潮为川剧作者们提供的，是戏剧的思维方式和主题的提示。较之仅仅对于舞台美术、音响效果、演员调度等戏剧文学的外部呈现方法的提供，这种艺术思想方法给予川剧剧作者的，更多的是一种由内而外的革新动力。在这样的创新前提下，川剧剧作者们暂时抛开了“线性或非线性”“故事或非故事”的纠缠，将自己从“为舞台写作”的创作桎梏中解放出来，明确了“写人”“讲事理”或“讲故事”的写作目的，再考虑戏剧的呈现方式。这一创作流程，实际上是剧作者摆脱“舞台演出的目的性”和“政治与社会的功利性”，而重获写作自由，为自我精神而歌的过程。

散文是与戏剧、小说、诗歌相并列的文体，在各文学体裁中，散文以自由见称。散文不讲究音韵，不讲究排比，没有任何的束缚及限制，多以抒情、记叙、议论等方式表达文章思想，“形散而神聚”。与散文的自由截然相反，戏剧文学是一种最不自由的文体，它考虑的首要问题不是展示作家思想，而是舞台演出的适应性问题。然而，探索期出现了散文化的川剧创作现象，徐棻、谭愫等人，从自我心灵出发，放弃了对戏剧“核心”故事的讲述诉求，他们遵照着心灵的真实，按照意识的自然流动规律，把戏剧人物和事件，作为展示戏剧主题的材料。这戏剧的主题多是关乎着人性和社会发展规律的严肃话题，剧作者们找到一点，再像国画晕染那样，点染开去——这种点染的方法在振兴期“以戏写人”的剧目中有所运用，而探索期散文化的戏剧构成法对于戏剧人物和事件的陈列和编辑，则更为随意自如，事随心动，不太重视故事的完整性和戏剧呈现过程的顺序时空性，而将心灵、情感发展变化的自然真实性和逻辑性放在第一位。

徐棻的《都督夫人董竹君》和《马克白夫人》都是以人性为主题的戏剧作品。《都督夫人董竹君》讨论了“娜拉出走之后”的女性主义话题，徐棻根据董竹君的自传，为读者讲述了在夫权、族权的重重压迫下，一部女性的独立自强史；《马克白夫人》则揭示了人性的恶性与善恶同体的人类特征。

我们难以找到一个贯穿事件，将川剧《都督夫人董竹君》中的人和事归纳统领起来，这就完全打破了传统川剧线性的叙事特征。评论家们多会将该剧总结为一个女人奋斗终生的心路旅程。这个旅程是按照董竹君女性自由之心对于外界的抗争过程展开的，具有“自传体”的散文特征：她为爱情，从青楼一跃而出，嫁给了心上人夏之时，来到了封建闭塞的四川合江；她为逃离禁锢的家族生活，又从合江的婆婆家逃离；来到成都，她办实业，是想追求自我人生价值；来到上海，她愤然离开家门，是对夫权的强有力抵抗。在她抗争的一生中，心绪变化微妙，也有因对家庭的眷念而放弃事业的时候，但族权和夫权的霸道终于使她无法忍受，她的心灵变得越发强大，最终是成就了她艰辛而又意义非凡的奋斗人生。人心绪的波动和情感是最为微妙和难于把握的，徐棻剧作的好处在于：人情与人心的飘忽不定，在剧情的流淌中缓缓地呈现了出来，戏剧结构的灵活性，情节架构的空灵感，与呈现人心的写作目的充分结合起来。这种灵活与空灵，是徐棻从传统川剧中继承的美学精髓。

徐棻创意了川剧“门”的时空体，完成了戏剧情节的架构。在世界文学史中，有不少作品都可用“时空”进行分类，例如古希腊罗马的日常漫游小说、16世纪至17世纪小说中的“道路”时空体、18世纪末的英国“哥特”式小说及黑暗小说中的“城堡”时空体、司汤达小说中的“沙龙客厅”时空体等。这些小说故事发生的场所和时间，限定了小说叙事的材料，势必影响到小说结构的呈现方法。巴赫金认为，在文学中，时空体承担着组织情节的作用。而对于戏剧，这一点则更加明显。“室内剧”所提供的空间狭隘、局促，该体裁的特征则以抒情、心理的因素为主，《俄狄浦斯王》就是一个典型例子。而“室外剧”则为演员提供了广阔的表现空间，于是该体裁则注重表演，艺术风格奔放，激进的现代派戏剧家梅耶荷德、马雅可夫斯基就是室外剧的代表。（陈世雄，《三角对话：斯坦尼、布莱希特与中国戏剧》［M］，厦门大学出版社，2001年版，第382页）如果说，陀思妥耶夫斯基用“门槛”式的时空体来表现人的精神变化，搭建思想善恶对话的平台，四川徐棻则是用川剧的写意的“门”的设置，来勾动时空流转的阀门，让主人翁回忆的心绪在门内门外，跳进跳出，自由飘动，让门内门外的生存处境两相对照。徐棻尊重着人类“意识流”的思维特征，同时把生命的无常与人物于生存中进退维谷的状态进行了立体展示，川剧文学的形式本身便成了内容的活的体现了。青楼的门隔绝了董竹君的自由，她逃离门，跨出门，追求自由；获得自由的她跨进合江的门，又落入族权和夫权的新牢笼中；她又毅然跨出封建家族之门，寻求女性的尊严。她的一生都在跨门。徐棻就是用跨门这一戏剧动作，将凌乱的生活现场材料整理、提炼，让它们按照董竹君心灵的成熟和强大历史排列，让戏剧的“形”散中有聚，形“散”而神聚。被族权和夫权守卫的门内有温暖舒适的生活，却没有尊严和自由；门外有自由广阔的天地和人性尊严，却满是生活的艰辛和风雨飘摇的危险。女性的一生总是在这两者之间徘徊着，选择着，忽里，忽外：家庭难以割舍，事业有待开发，而中国文化又为女性养成了阴柔内敛的社会心理性格，因此女性的抗争不仅是对外的，也是针对自我心灵的。女性人格的分裂更促成了情绪，个人意识的不稳定性，川剧“门”的设置，构成家与事业的双向诱惑情境，对呈现人性的不稳定性提供了条件。

在川剧《都督夫人董竹君》的舞台上，“门”是由大型活动三叠平台构成，如影视镜头般推拉摇移自如。这扇门是写意的，却和传统川剧表演中的“门”不相同。传统演出中，开门和关门的动作，都在演员身上，“门”是想象中的，因演员动作而引起的事物。而在现代舞台中，“门”虽然成了实际存在的事物，但舞台上的这扇门具有符号性和象征性，实际而非实景。这个美术设计，能够很好地呈现徐棻所创新的川剧“门”的文学时空体。徐棻的“门”是写意为主的，运用了虚实相生的中国意境营造法。《都督夫人董竹君》是徐棻的另一“空台”之作。空台艺术的写意性我们在前文己经论及，空台与“门”的结合，帮助徐棻完成了川剧的散文化化构架，是对传统川剧艺术的又一继承与创新。

徐棻散文化川剧文学的传统起点在于写意，被评论家奉为“极富表现主义风格特色”的川剧《马克白夫人》也是一部按照人心的自然运转规律展示人性的剧作。徐棻展示马克白夫妇就君的过程，全然不是以事情发生的先后顺序进行的。与其说徐棻运用了倒叙、插叙等文学技巧，倒不如说她直接按照人类意识的流动方式，展示心灵逻辑。马克白夫人梦呓式的追忆，闪前闪回的连缀与跳跃，描绘了人性善恶混杂抗争的图景，将人的“恶”性剥露无遗。事情原委、背景、人物、戏剧关系等资源，在马克白夫人惊恐奇绝的自我叩问、说服、挣扎、妥协、自戕中一一呈现。全剧呈现着散文的形态，却有集中的戏剧意义。

徐棻的两部“散文化”探索剧，都以描绘人心与人性为宗旨。传统川剧的写意性是徐棻戏剧美学的生长由头。形散而神聚是散文文体的一般特性，也是徐棻戏剧创作的原则。马克白夫人的冥想虽然奇异诡谲，却不像德国表现主义戏剧流派那般追求人物形象的怪诞与极度陌生；董竹君的心灵探索过程虽然具有“门内外”的空灵玄奇之感，却不像荒诞主义流派那样指向意义的虚无。徐棻更多的是继承了传统戏剧中写意的戏剧特征，以空灵的、虚拟的美学手法来构筑人类心灵的真实。亚里士多德戏剧模仿人们的生活动作，而徐棻则用较为接近心灵运转方式的“玄妙”戏剧法来模仿人类心灵的运行过程。内敛、醇厚的东方哲学，对诡谲、神秘、追求极致超越的文化苗头有着天生的抑制作用，因此西方现当代激进的戏剧观念只能影响，却不能主导徐棻的艺术创作。西方现代主义戏剧观不但没有去除掉川剧对于戏剧“意义”的执迷，反而为徐棻提供了描绘“意义”的方法。这种描绘人性的方法，较之川剧所常使用的线性方式，更加深刻与直接，因为它让徐棻有了勇气，放弃了传统的羁绊，而直接抒写人性。只不过徐棻写人性的方式，是来自川剧土产的：除了写意的虚拟手法以外，一唱三叹的高腔曲牌体的运用，帮腔的间离效果，都能为塑造鲜活的富于情感特质的人物形象加分。

陈朝正的《西门大官人》取材于明代小说《金瓶梅》。小说《金瓶梅》主要讲述了西门庆这个集富商、恶霸、官僚为一体人物的发家史、罪恶史和衰败史。戏剧时空有限，陈朝正成功地将这个由300多个角色共同完成的小说巨制，融进了一出人物不足20个的川剧作品中。他的方法就是选择主要人物，攫取小说中的部分情节，在川剧舞台上建造起剧作者心中的“金瓶梅”世界。按照小说原著的构思，西门庆是全剧的主角人物，而以潘金莲为代表的女性群体则也是剧作者的描绘重点。陈朝正力图用3个小时的剧场时间，从肉体和心灵，封建伦常与人性自然，男性权力和女性自觉的多维度层面上，对男性与女性之间的微妙关系进行充分讨论。全剧看似有着一条线索：瓶儿嫁给西门庆始末和潘金莲对她的残害。但剧作者并不拘泥于这个故事的讲述，而是竭力塑造人物一故事的呈现方式，就是为了表现人物形象，深切表现他们的情感波澜。与其说这个故事是一条串起全剧的线索，还不如说这个故事是“激起千层浪”的石块，把西门庆和他一妻五妾那腐朽扭曲的婚姻生活的各个侧面都展现了出来。剧作者还在戏剧各处，提点了西门庆为商不仁、贪赃枉法的恶迹，作为家庭生活的补充，西门庆的事业发家史也得到了写意的表现。家内淫乱颓废，家外贪赃腐朽，西门庆“恶”的形象昭然。然而，西门庆在本剧中并不是一个扁平人物，他的善念时时闪现，最具代表性的，是他与丧子后悲痛欲绝的瓶儿那段悲悯温情的对唱。总的来说，该剧着力于塑造西门庆善恶同体的性格特征，剧作者调动了川剧舞台的假定性手段，描绘了一个色彩丰富、形象饱满的西门庆。剧首和剧尾，甚至能引发观者对荒诞离奇的德国表现主义戏剧手法的联想：在同一场戏中，时而花团锦簇，转瞬便惊雷闪电；西门庆或是手拿折扇，或是手执皮鞭，时而面貌俊美，风度翩翩，须臾又变为小丑模样，媚态猥琐，转瞬间又变成一具骷髅。传统川剧的表现技法被调动和创新，并受到现代主义戏剧思维的启发，产生了更大的戏剧张力和美感。陈朝正的重点不在讲故事，而在于以散文化的戏剧思维，镌刻出人类性格的原型：充满欲念，罪恶，又渴望超越和救赎。西门庆、瓶儿和潘金莲身上的“变态”欲念让人惊惧，却又不能不令人反思：这样善恶同体的性格特征，或者也存在于我们每个人的身上。

川剧《宋哲元》也是一部欲以川剧写人性的剧作。编导很善于调动现代舞台的声、光、电、舞美、声音等方式，实现场景的快速转换。这种类似于“意识流”的舞台变换法将战争场面、百姓生活、政治对抗、日常生活、军中琐事等内容很好地焊接起来，使剧作者的叙事线条粗得起来，也细得下去，具有史诗的文学韵味。这部具有探索性质的剧作，为以川剧舞台表现历史大场面的创作活动提供了经验。剧作者想要通过对历史场景的多方展示以达到表现宋哲元丰富人性的目的也是十分明显的——该剧以宋哲元的名字为剧名，而我们也能戏剧的各个段落，读到宋哲元“于战于降”“进退维谷” 心灵纠结的独白或唱段。然而，这出戏的内部却存在着一大矛盾：到底是按照历史的演绎过程叙事还是遵照主人翁心灵的发展方向叙事？历史有它的发展规律和传统戏剧演绎方法，作为一部现代剧，剧作者无法使用“数人千军”的传统写意手法，而是运用现代舞台的声光电设备，帮助现代场景的转变，虚实相生。然而，该剧场景转变的原则和事件连接法基本上是根据历史发展的而确立（战争，政治大场景与生活小场景的灵活转换，在大方向上严格按照历史发展的顺序进行），这就不同于按照人的心灵逻辑来排列戏剧材料的做法。

事实上，徐棻写董竹君和马克白夫人，也在不断调和着“表达事件”与“以写人性为中心”之间的矛盾。闪前，闪后，是徐棻常用的“意识流”方法。但董竹君和马克白都是个人历史，个人故事，这与背景宏大、历史故事冗杂的宋哲元的写作条件是不同的，内容较少，格局较小的人物材料驾驭起来更为容易，因此，徐棻比较顺利地找到了事件和表现人物性格的平衡点，并能一边按照散文化的办法写意、叙事，一边表现人性的各个棱角。以写人抒情为主，事件次之。《宋哲元》的剧作者肩上，担着展示历史现场，又要表现人性的沉重担子，这让他对众多历史材料无法割舍，“意识流”的戏剧结构法似乎可将粗、细、大、小的历史景象同时呈现，给人一种历史现场感。但场面铺得太宽，终究令编导忽略了写人的重点，影响了人性的挖掘深度。

本文作者认为，同样的艺术材料和内容，可以采用不同的写作手法，关键看哪种手法最适合目标材料。如果川剧剧作者的写作目的是要以戏剧暗示某种社会现象，探索历史进程的规律，则可采用历史大叙事的顺势铺陈手法，选择线性的思路，直接展示全过程，川剧历史剧己经有成功的范例；如果要以历史人物，以人性作为戏剧展示重点，则可选择从人性特征写开的，散文化的戏剧构成法。对于《宋哲元》来说，则要注重材料的剪裁取舍，不应事无巨细，悉数搬上舞合，而要选择那些最能体现宋哲元高大、卑微、懦弱、坚强、善良、恶念等各个性格侧面的材料，让有限的戏剧时空，为展示人心的丰富性而写意流转。

谭愫的《活鬼》和杨中泉的《死不瞑目》是两出以散文化川剧体裁讲事理的作品。两个剧作都对中国当代历史中出现的一些奇怪政治与社会现象进行夸张甚至变形的表现。它们不以展示人性为重点，而在于揭露社会现象，讽刺社会积弊或讨论某种社会发展趋势，剧作者多以讽刺、戏谑的笔致写作，笔下的人物也十分怪诞、夸张、类型化，剧作者的目的不是要展示丰富的人性，而是借戏剧的文学方法，表达心中的政治见解。

德国布莱希特和托勒尔的现代主义戏剧，是他们借以展示政治见解的艺术方式，而无论是布氏“间离”的冷漠还是托勒尔的“变形”所展示出来的怪诞，他们看待世界的态度充满着戏谑和讽刺感。美国理论家埃里克·本特利和德国的汉斯·考夫曼认为布莱希特戏剧理论本身就是一种喜剧理论。传统川剧文学具有谑而多讽、辛辣、荒诞的美学特征，在这一点上，谭愫和杨中泉都找到了传统川剧文学的“探索”成长点。

在《活鬼》中，谭愫描绘了一个“挣扎着生存”的底层小人物，戏剧描绘的历史时间长度是从中华人民共和国成立前夕，直至1976年初。这个人物经历了中华人民共和国成立以来的一系列特殊的历史时段，无论遇上怎样的生存困境，他都能用卑微、猥琐、欺瞒哄骗的办法苟延残喘地活下去，闹出了不少笑话，却也解决了根本生活问题，而他活得已经不像是一个人，而是一个“鬼”。剧作者似乎要告诉我们，“做鬼”是中国人在特殊时期的一种政治生活方式，是活下去的唯一办法。全剧以散文化的方式结构，注重描写人们在各个时期的精神状态，而不重于完整故事的讲述。我认为，《活鬼》在艺术格调上，较为接近德国表现主义戏剧：它着重讨论“人与政治”“生存与政治”之间的密切联系，人物类型化、荒诞化、变形化。谭愫却没有使用德国表现主义戏剧乖张离奇的戏剧创新法，而是借用传统川剧荒诞、讽刺的戏剧技法，设置令人捧腹的戏剧场景，较易于观众接受。戏剧人物“活鬼”侯七以草根形象出现，是混乱历史场景中的一个细节；他代表着与时代政治相疏离的民间力量，而通过他的言论，观众们可以反视特殊历史时期的混乱本源。

《死不瞑目》的写作目的就是要揭示官僚主义、享乐主义对人们的腐化作用。剧作者设计了两个主角，一个是史所长，另一个老局长，二人在火葬场相遇，却都死不瞑目。史所长误以为自己即将成为县长，便海吃胡喝，最后将自己吃死；老局长则清正廉明一生，却被想借他手中大印谋取私利的儿女们活活气死。按照散文的构成法，这个剧本不但利用剧场的假定性，让场景流转自如，甚至让活人可以“速死”，死人可以“说话”，活人与死人可以随意沟通，剧作者对戏剧材料“散”而“讽”的设置目的，是在于展示官僚主义、腐化堕落、自私自利的社会风气对社会和家庭人伦环境的消极影响。而当“生”与“死”没有界限，戏剧便在荒诞不经的调侃与揭露中，展示着一种超越了政治意义的深刻，指向对人类生存意义的解读。

胡雪松的《“审判”陈子昂》启用了希腊古典戏剧中的歌队戏剧形式。以歌队的表演构成舞台形式美的一部分，时而引领剧情，时而点评剧中人物，时而铺垫情绪以引导观众的判断。整出剧被做成了一个审判文人的法庭现场，被审的人就是主人翁陈子昂。除了历史上同属陈子昂时代的武则天、上官婉儿、武攸宜等人，古今中外的文化名人也人像展览式地纷纷出场：李白、杜甫、白居易、洋博士、广告商、古董商、智商、女记者……正如魏明伦写《潘金莲》，让各色人等站在自己的角度去审视“千古荡妇”，胡雪松的陈子昂在法庭的问讯与审判中，进行积极的自我表现，各界文化名流也抛出自己的看法，整出戏并没有贯穿的情节，像一个各方言论的大杂烩，剧作者用散文化的构思法，不对戏剧的结构和情节做强有力的技巧控制，而是引导这个舞台上的“公共文化空间”形成趋向合理的历史评判：文人当如陈子昂，有自己的操守与傲骨；而不应做学舌的鹦鹉，失去独立的文化人格。

除了上面谈到的这些探索剧目，有一些“线”性结构的剧本，也表现出了探索期川剧的一些特征。例如任衡道的《和尚别传》，汪隆重的《鬼恋》和《人间好》等剧，这些剧本都充分地运用了戏剧的假定性，并利用现代舞台声、光、电的多种设施，在传奇故事的呈现过程中，夸张地突现出戏剧人物的强烈的内部情感。例如《和尚别传》的第三场“救友”中，苏轼去找甲、乙、丙、丁四位大臣，四位大臣皆由同一人扮演，极富有戏剧的游戏性和间离效果；又如汪隆重的两部取材于传统题材的新编古装剧《鬼恋》和《人间好》，则调动了现代舞台灯光等因素，使聂小倩和白鳝的性格在具有古典韵味的叙事过程中，有了不少现代新意。

作为20世纪80年代中国戏剧探索热潮的参与者，本时期川剧作家们的创意成果不仅是这些具有代表性意义的川剧探索剧目，更重要的是，自他们的探索行动之后，川剧文学创作形成了新的传统：这种新传统是在西方现当代戏剧思潮的影响下，从传统川剧文学传统中破土而出的新的戏剧思维——这种思维不同于传统川剧文学将线性故事为表达的重点，也不同于振兴期的现代戏创作致力于对复杂生活场景和人物关系的“模仿”。如果说，振兴期的川剧发现了“人”，并开始描绘人情和人性，探索期的川剧则完全确立起写人写情在剧本中的统治地位，情节剪裁和内容设计都紧紧地围绕着写人这一宗旨。西方的象征主义、表现主义、荒诞主义戏剧流派都将形式的实验放在戏剧探索的重要位置，跟风的中国话剧也在80年代搞出了各色各样、花样百出的戏剧形式探索，当理论家们反思探索戏剧热潮这一戏剧史现象的时候，几乎都会用到“形式大于意义”“偏离实际”“舍本逐末”的批判语。然而，川剧的探索却奇迹般地绕过了这一难题。究其原因，不外乎以下两点：第一，川剧以程式化作为最重要的戏剧特色，因此，它无论怎么吸收外来戏剧理念，也都无法脱离已经无比成熟的戏剧形式。在这里“成熟”“顽固”或“戴着镣铐舞蹈”或许是良性发展条件，限定了川剧只能选择性吸收外来养分，进一步完善和提升自己，而不是毫无选择地全盘接受，最终失去和变异了自己；第二，西方现当代戏剧理论空前加深了“人”的理念在川剧作者们心中的印象，这就激发了他们“戴着镣铐舞蹈”的兴趣：他们努力地在传统川剧中寻找根基、生长点和突破点，发掘着能把人“写深”“写活”的各种的方法，这些方法或者是线性思维的改良，或者是川剧“间离”的重新发现，或者是“散文化”结构的改革尝试。探索期之后，剧作者们对作家立场、内容方向、主旨提炼、结构形式、写作技巧等方面的选择方式有了微妙变化——只要能达到写人，写情的目的，各类戏剧形式皆可为“川”所用。川剧文学由此走向开放和多元，这就是探索期川剧给予川剧文学史最大的贡献。