一、写实布景之初：时事时装戏尚未挣脱“线性”思维镣铐

川剧写实布景最早流行于时事时装戏时期。1905年，周善培在四川成都倡导成立“戏剧改良公会”，筹资兴建“悦来茶园”等新式剧场，采取和创新一整套训练、考核演员的颇具现代意义的舞台管理制度，为改良和创新川剧艺术提供阵地。让中国传统戏剧大步走向现代的，是汪笑侬的京剧改良。1904年，他与陈去病、柳亚子等联合创办了《20世纪大舞台》，推动戏剧改革。“在此期间，他先后编演了《党人碑》《桃花扇》《瓜种兰因》《长乐老》《缕金箱》等隐刺时局的时事新戏。”（马春林，《中国晚清文学革命史》［M］，辽宁大学出版社2000年，257页。）1908年，潘月樵与夏月润及夏月珊兄弟在上海创办“新舞台”，中国有了第一个采用新式舞台与布景，专供时事时装戏表演的剧场。此外，刘艺舟在汉口演出《皇帝梦》，梅兰芳在北京编演《一缕麻》。京剧的改良运动很快波及其他剧种的现代革新，这场文艺运动充实了中国传统戏剧演出的内容，使传统戏剧显示出了新颖的时代性，一时间，大量编演现代题材的时事戏、时装戏、洋装戏蜂拥而至。

自20世纪20年代起，川剧时事时装戏的创新活动也积极参与到这场以京剧为首的戏剧改革运动中。到三四十年代，川剧时事时装戏的编演史发展到了它的鼎盛时期。现代川剧文学拥有了它第一批才华横溢的剧作者：刘怀叙、刘济民、王觉吾、梦觉等。他们让新的社会内容进入到传统川剧的形式躯壳中。作品有讨论传统封建伦理意识与现代观念矛盾问题的《哑妇与娇妻》《是谁害了她》《可怜的儿女》《一封断肠书》《糟糠之妻》《夜半的悲哀》《爱情与礼教》《可惜青春》等；有讽刺社会阴暗现实的《庸医鉴》《黑化大观》《黑籍痛史》《屠刀误》《洪宪官场》《新世界》等；有表现反抗侵略，表现爱国主题的《卢沟桥姊妹花》《热血青年》《枪毙汉奸殷汝耕》《枪毙李福荫》《枪毙阎瑞生》《乌金罗汉》《乞儿爱国》等。

一反传统川剧文学对封建伦理道德的高台教化角色，时事时装戏背靠资产阶级主张人性自由的意识形态，开始尝试着关注人性，歌颂自由的爱情和赞美纯洁的人物心灵。在《哑妇与娇妻》《可怜的儿女》《是谁害了她》《夜半的悲哀》《一封断肠书》《糟糠之妻》《爱情与礼教》等剧中，女主人公从传统剧本中足不出户的名媛闺秀、磨房厨房的贤妻娘母、仪态万方的神仙美眷，变成了旗袍高跟鞋的摩登女郎、多情浪漫的现代女学生、善于交际而又妖娆多姿的官僚太太……人物形象裹在西装、旗袍、报纸、打火机、手帕等现代文化内容中，他们的恋爱观念、生活态度、伦理标准，都较传统戏剧有着明显变化。对戏剧人物的设置与描绘，体现了编剧者的好恶以及他们对于时代风尚的理解。然而，写实的舞美和化妆，仅从外部形式上改变了川剧的外部特征，并没有很快推进川剧文学的内部变化。换下了“后花园——中状元——大团圆”式样的传统戏剧经典故事框架，时事时装戏更热衷于讲述现代人更为丰富的生活内容。然而，写实的布景连带着主题和内容的变化，并没有马上带来叙事方法上的相应创新，几乎所有的新戏都沿袭了传统戏剧“起、承、转、合”的叙事模式。这种叙事模式和戏曲表演的诸多程式紧密结合。20世纪20年代前后，在时事时装戏兴起之时，正是川剧汇“五腔之长”，兴旺发展的时候，音乐伴奏及演唱的程式、演员表演的程式、舞台调度的程式等发展并固定下来，但凡是以川剧演出的剧目，几乎都必须走程式，重过程，才能称得上戏。当现代内容进入川剧文学之后，以演“古典”为长的川剧舞台表演形式有了一些调整，但舞台所需的线性叙事模式并没有因“现代”而改变。

时事时装戏剧目大多较为冗长，重视故事情节内容中所必须走到的戏剧程式。例如《哑妇与娇妻》全剧分5集，共45场；《是谁害了她》全剧分3集，共34场；《可怜的儿女》共42场；《一封断肠书》分4集，共38场；《糟糠之妻》分为2集，共27场；《黑化大观》分4集，共32场；《爱情与礼教》共23场；《生死冤家》分为3集，共30场等。叙述一个戏剧故事，要用好几十场戏的时间和空间，把事情的前因后果，不留余力地彻底展示出来，这就继承了传统戏剧的线性故事叙事方式，尊重着传统戏剧的过程程式性。每一场戏都写了一个情节的点，这些点前后相继，便连成了线。不像实景的话剧重视对特定情境、事件和人物情感的铺陈渲染，时事时装戏文学剧本对各个情节点多是“点到为止”。例如《哑妇与娇妻》第1集，共有9场，第1场“送期”，第2场“训女”，第3场“出游”，第4场“公园”，第5场“影院”，第6场“定情”，第7场“仇妻”，第8场“离婚”，第9场“依兄”。

编剧者热衷于将故事的来龙去脉完整地进行讲述，较少剪裁和技巧性隐藏，所有和剧情相关的人和事件都要在台上走一遭。

叙述故事的来龙去脉，“自报家门”是方法之一。重要的戏剧人物一上场，多要唱引诗，自报家门，说长论短，在参加戏剧情节之前，首先要把个人生世的前后因缘说清道明。无论是《是谁害了她》的男主角年轻学生柳阳秋，还是《乌金罗汉》里的恶邻居林东洋，或是《可怜的儿女》中的商场中人韩隐，无一例外。他们的自述内容，帮助观众了解戏剧故事的背景和因由。

叙述“来龙去脉”的方法之二是“景随人走”的场景转换设置。例如在上文提到的《哑妇与娇妻》第1集中，连续出现了几个不同的戏剧场景：“出游”（在林雨浓的家）“公园”“影院”“定情”（饭店）……由于还是按照分场制度，编剧者完全没有顾及频繁转换舞台场景给戏剧演出成本所造成的负担，而在传统川剧演出中，这个问题也不存在，因为所有的演出都是“景随人走”，戏剧情节的展示并不依靠舞台，而是依靠演员“唱念做打”的传神表演。又如《是谁害了她》的第1集中，有“出游”“探春”“生非”“嬉戏”“假病”“却婚”“复命”“探监”“允婚”“押囚”“开释”“自戕”等场；《糟糠之妻》有“修书”“下书”“卖女”“别亲”“相会”等场。时事时装戏多重叙述故事过程，场景转换频繁，此不再举例。

叙述“来龙去脉”的方法之三是叙述故事内容讲究程式性。例如剧本《屠刀误》的主要故事内容是“许金秀到田里采桑，被丑陋的厨师朱长发看见，想要娶其为妻”而引出的一系列闹剧。该剧的人物是贪酒顽固的许父、美丽的许金秀、丑陋的朱长发、狡猾的媒人冯事滥、英俊后生苟逢春，剧本本该围绕这几个人展开即可，编剧者却在故事正式开始讲述之前，安排了第1场戏——“嘱女”，内容是“许父专门安排女儿和儿媳一起去采桑”。从戏剧故事的完整性上考虑，这场戏可有可无，但编剧者究竟按照传统戏剧的程式化要求，详细写作了每件事情的来龙去脉，还多增加了一个可有可无的人物：金秀的嫂子。又如《哀鸿》主要讲述荣氏在龙家所经受的悲惨遭遇，她的不幸一是因为丈夫龙代耕和婆母对她压迫，二是由于恶人女烟民蓝氏的陷害。荣氏这条主要线索应该受到最大的重视，但是剧作者在一开场并没有开门见山地谈荣氏，而是浓墨重彩地讲述财主华良欲纳荣氏之女为妾的过程，甚至单开一场戏“私嘲”，由四个丫头介绍华良如何好色。荣氏之女的遭遇的确是造成荣氏悲惨命运的因素之一，但为了面面俱到地讲清事情的由来，剧作者几乎完全没有顾及戏剧结构的合理性。又如《庸医鉴》中的第1场其实就讲了一件事：赵万兴来请儒医贝仲英去医病。可赵万兴在这场戏的最后才出现，此前的戏是贝仲英和妻子的一番关于“行医”是否能养活全家的家常对话。

完整地、线性地叙述故事的来龙去脉造成的最大问题，就是影响了戏剧文学对人物性格的挖掘深度。故事的起承转合与起伏跌宕势必引起观众的观看兴趣，但是，剧作者的笔力会耽于对过程的叙述。《哑妇与娇妻》《是谁害了她》《一封断肠书》《哀鸿》《爱的归宿》等剧中，情节设置引人入胜，剧作者也很能发挥线性叙事的长处，设置悬念，抖足“包袱”，但却没能拥有更多的文本空间，去尽力探索人性的深度。

时事时装戏已经将诸多现代社会的场景化作戏剧场景，例如公园、舞厅、影院、医院等，这些新兴社会内容的加入，有利于制造迥异于传统的戏剧情景氛围。场景虽然多以形式的舞美背景进入戏剧故事的呈现，但这种形式的所指，本身也是现代内容。因此剧作者对场景设置的革新，也是他创新、抒写现代故事内容的积极尝试。传统川剧文学多设置写意的“一桌二椅”，这种万能的舞美形式与写意的、线性的叙事方法相互依托。现代社会场景的介入，是现代川剧第一次“实景”设置的尝试，是“写意”的舞台观念受到的第一轮冲击。时事时装戏的场景由“一桌二椅”变为“舞厅”“医院”，写意转为写实，在线性的故事格局中，频繁转换的场景需要花费更多人力和物力资源，这却是现代社会内容进入传统戏剧所必修的功课。

并不是每场新剧都能承受彻底的改变，或是出于节约道具成本，或是懒于开发新的戏剧情境，时事时装戏中沿用了不少传统戏剧所惯用的情境和场景，让现代人穿着西装和旗袍，处在传统的生活环境中，经历着古典戏剧的悲欢离合。传统戏剧场景，就像一种文化圈套，把本该重新策划的现代故事情节套入传统的故事线索中。

《哑妇与娇妻》中的“磨房”和“拜寿”都是传统戏剧中所惯用的场景。例如，《清风亭》中，受虐待的周桂英在磨房生下了张继保；《白兔记》中的李三娘在家受尽折磨，劳累过度，在磨房产下一子，因无剪刀，用嘴咬断脐带，故取名“咬脐郎”；《十八扯》又名《小磨房》《兄妹扯戏》，讲的是孔怀与兄嫂及妹孔风英感情甚好，时兄长外出，其母虐待其嫂，令不分昼夜进行繁重的家务劳动，孔怀兄妹同情长嫂，入磨房推磨，代嫂分劳。磨房是传统女性劳作的主要地方，也是封建制度对女性实施高压压迫的重要场所，这个典型的戏剧场景具有戏剧内容的暗示性和约束性。“磨房”的戏剧符号已经成为劳动女性受苦受难的重要标志，“磨房”与怨女王宝钏的“寒窑”有着相似的象征意义，传统戏在写到苦难劳动女性的时候，习惯于设置这些“情节程式化”的场景。《哑妇与娇妻》在叙述冰容在李家吃苦受难又坚韧耐劳的时候，也惯性地使用了“磨房”的场景。这样一来，传统的文化想象马上占据了舞台，观众们看到的不是一个现代的劳动女性，而是如周桂英、李三娘、王宝钏般的封建弱势女性群体，这也是“赵五娘”的戏剧文化母题在场景设置中的复现。《哑妇和娇妻》中“拜寿”和“训女”场景，也沿用了传统。为了表现市侩岳丈对贫贱女婿的欺辱，剧作者很自然地选用了如《五女拜寿》的“拜寿”宴会场景，这样，富贵女婿和贫贱女婿集于一堂，很容易显示出待遇上的差别。再如“训女”一场。昆剧《牡丹亭》第三场“训女”，讲的是杜太守训斥女儿丽娘不专心课女工，无事闲眠。官宦封建家长多对女儿要求严格，修炼她们的“妇道德行”，“训女”在很多传统戏中都有出现，闺门旦多以内敛、娇弱、顺从的形象出现。在《哑妇与娇妻》的“训女”中，雪容虽然一反闺门旦隐忍、娇弱的形象，要求自由婚姻。但“训女”场景的出现必然使现代戏落入了传统情节的圈套之中。似乎除了设置“训女”场景的办法之外，现代社会和现代戏剧再也找不到其他表现雪容不羁性格的典型事例。

又如《是谁害了她》中有“描容”一场。赵五娘曾经“描容上路”，画下公婆的模样，再上京寻夫；杜丽娘“描容离魂”，抑郁而死；黄梅戏《罗帕记》中王科举为妻何赛金描容，寄托相思。“描容”成为传统戏剧中思念远方亲人，或寄托惆怅情怀的经典场景。在《是谁害了她》中，柳阳秋为思念曼君而描画她的芳容，这种戏剧情调几乎完全沿袭古典。而曼君“祭海”，为爱饮恨，欲葬身于海，这和杜丽娘思念柳郎，欲葬身于梅树之下有着相似的情感特征。再如曼君“哭墓”祭柳郎一场，则和《柳荫记》中英台“哭坟”祭山伯的场景几乎一致。

再如，《糟糠之妻》被创作成了《琵琶记》的现代版，场景的设计、故事情节的大致走向都与《琵琶记》有着很大的相似性。《糟糠之妻》中的女主人翁管陈氏的形象除了延续了赵五娘式的善良和勤劳，也体现除了现代女子的泼辣和刚毅。新剧中故事情节起伏跌宕，更为紧凑，还增加了家庭幸福的夫人——墨氏这一条线，与陈氏的悲惨命运进行对比。但是，“投府”的场面一摆开，赵五娘寻夫的传统经典情境便又占据了观众的期待视野。据说时事时装戏《糟糠之妻》上演之时，得到了观众的热捧，熟悉传统川剧情节与场景的观众仍然十分偏爱自己熟悉的“赵五娘”形象。

二、戏改中布景的写实走向：革命现代戏的“块状”叙事实验

1949年11月3日，中华人民共和国成立了以田汉为局长的戏曲改进局，统领和执行“戏改”工作。各地政府对各专业剧团开展工作，帮助各剧团贯彻中央政务院发布的《关于戏曲改革工作的指示》，开展了以改戏、改制、改人为中心内容的三改工作。川剧工作者在“百花齐放，推陈出新”的戏曲改革总方针指引下，进行着积极的探索和改造，废黜陈腐的班社制度，提高演职人员的社会地位，规范演出活动，在全国戏剧界面貌焕然一新的同时，川剧从业人员的积极性也得到了普遍提高。1960年，文化部提出“大力发展现代剧目；积极地整理、改编、上演优秀的传统剧目；提倡以历史唯物主义观点，创作新的历史剧目三者并举”，简称“三并举”政策。从1949年初期直至十一届三中全会之前，在大力整理和改编传统戏的同时，川剧从业者更创作了大量以“革命与生产现实”为题材的革命现代戏，如《丁佑君》《祥林嫂》《嘉陵怒涛》《许云峰》《龙泉洞》《四川白毛女》《金沙江畔》《李双双》《夺印》《赤道战鼓》《黄继光》《刘胡兰》《江姐》《向阳路上》《苦水甘泉》《金峡风云》《骄阳颂》《一家兵》《菜地上的风波》《错中错》《青春壮志》《喜相逢》《老不老》《巴山女民兵》《巴河渡口》《三找鸡》《金钥匙》《帮亲人》《她不走了》等；背靠着不同于传统戏的创作思想，新编或原创了历史剧或古装故事剧（以下简称“新编古装戏”），如《望娘滩》《谭记儿》《夫妻桥》《和亲记》《李存孝》《卧虎令》《闽海英烈》《青娥恨》《官星高照》等。本时期的川剧文学的现代创作主要受到两方面因素的影响，一是政治思想对戏剧创作内容的直接干预，二是现代川剧舞台制度的改造。

革命现代戏和新编古装戏都或多或少地受到了社会与政治因素的影响，在思想内容上呈现出与时事时装戏不同的风貌。革命现代戏将“革命”与“生产”等即时生活内容直接纳入戏剧题材中，较之于“借古讽今”，对现实意义“曲径通幽”的新编古装戏，更为直接地成了政治思想宣传的喉舌或风向标。“大写十三年”“以阶级斗争为纲”“人民公社”“大跃进”“抓革命，促生产”等政治生活内容进入了剧本创作的实践领域，不仅确定了本时期川剧现代戏的“政治思想——文艺内容”风貌，也对剧本形式技巧的构成方式，造成了重大影响。或是主动迎合，或者是被动接受，川剧文学一度成了“政治思想”“指导方针”的解析者和宣传员。川剧成为某种政治思想的传声筒，意味着文学自主性的丧失，但是，本文作者经过研究发现，政治思潮对川剧文学的暂时统治，并没有延缓或破坏川剧文学的改革进程，反而帮助川剧文学逐渐打破了传统戏曲文学线性叙事方式独占戏台的局面。而必须指出的是，革命现代戏的现代化进程，曾一度使川剧陷入了“话剧加唱”的技巧困境，这是“打破线性模式”所不能不经历的改革阵痛。

中华人民共和国成立以后，川剧舞台的现代化建设逐步推进，这场声势浩大的文化建设涉及了硬件和软件方面：硬件如剧场、排练设备、服装、舞美道具等；软件如音乐制度（如记谱制度）、剧本创作制度、人事管理制度、排练制度等。制度的建设使得各个戏剧院团的管理工作走向规范化与科学化，让戏剧演出在一种更为有序和良性的环境中进行。各项制度的建设更直接或间接地影响到了排练与演出的质量，这其中也包括处于一度创作的剧本文学的写作质量。戏改的呼声积极推进着川剧“写实布景”的进一步实践。

由于是国家“办戏剧”，较之中华人民共和国成立前，川剧剧团拥有了更充裕的资金保障和优越的演出环境。为了适应现代戏写“当下”的要求，革命现代戏放弃了对“一桌二椅”传统道具的迷恋，开始尝试在舞台上设置更为丰富的实景：房屋、田野、工厂、学校等或是采用背景画的方式，或是采用实景的布置，让戏剧人物能在相对真实的环境中演出“时代精神”。这很大程度上是受了斯坦尼拉夫斯基现实主义戏剧流派的影响，追求幕景的生活真实性。实景与传统的线性戏剧叙事方式是冲突的，因为“景随人走”的戏剧演出路子需要不断“换场”，依靠演员的“唱、念、做、打”进行写意表现，频繁地换场是实景舞台所无法做到的。再加上舞台现代制度“净化”了演出环境，检场师不能再在舞台上随意走动、换景或进行“间离”演出，这使得频繁更换“实景”更显艰难。为了解决这个问题，川剧舞台开始在第一道幕和底幕之间，多设一道二道幕，增加过场戏，方便换景。于是，在很长一段时间内，川剧演出处于实景的“幕”和虚拟的“场”同时并存的状态中。“幕”与“场”的并存并不能从根本上解决“线性”写意与实景之间的矛盾，于是，剧作者必须在剧本写作技巧上进行改革。

现代戏剧舞台观念被逐步建设起来，川剧万年台逐渐被现代舞台所替代，较之中华人民共和国成立前，剧团有了更雄厚的经济实力，这为舞台设计的“华丽”走向奠定了基础。从一方面来说，“一桌二椅”所裹挟的“传统”或“古典”的意蕴与现代社会内容显得格格不入，“实景化”已经成为现代川剧展现“当下”所必须具备的条件。现代戏逐渐培养起了观众的“实景审美兴趣”，有的古装戏也尝试着运用实景来帮助叙述戏剧情节，“纯写实布景”曾经一度风靡川剧舞台。写实布景直接取材于自然与社会，它所描绘的事物形态与色彩皆以模仿天然为主，较少写意的风格，这对“一桌二椅”“景随人走”的写意表演传统有着美学上的排异性。实景需要道具来支撑，而减少每个川剧“场”的数量，则是降低演出人、财、物成本的主要做法。于是，传统戏剧向周边的姊妹艺术取经，如学习话剧的“分幕”制度，珍惜每一幕的实景，调整或改变戏剧故事的叙事策略，把每一幕的实景与舞台道具都用到极致。传统戏的“场”就这样走向了现代戏的“幕”，为了方便换置各个“幕”的道具，川剧舞台上还出现了“二道幕”。在实际演出中，川剧文学多以“幕”与“场”相结合的方式进行呈现，幕与幕之间，加过场戏的“场”，这里的“幕”和“场”不仅是一个空间概念，还是一个剧场时间概念。由于川剧的“传统”与“古典”性质，艺术家们并不能完全放弃它的线性特征，因此，“过场戏”的叙事策略将传统戏式样的“场”和现代话剧式的“幕”充分结合起来。“场”与“幕”的混杂状态，无疑向我们昭示着一个重要信息：现代川剧舞台呼唤着戏剧文学思维的调整，以适应以“幕”为纲的现代舞台设施。那就是，在剧本的一度创作中，调整“指桌为山”“腾云驾雾”“天马行空”的随意场景转换，让人、事、物、情节、矛盾等戏剧要素尽量集中起来，在每一幕较为有限的时空中，得到最充分的表达，降低戏剧的演出成本，获得最大的艺术呈现效果。

革命现代戏放弃“线性”思维的第一个表现是剧作家扬弃了戏剧人物“自报家门”的戏剧程式。“自报家门”是传统戏剧文学中最能显示“线性”叙事思维的形式之一，之所以要上台自我介绍，目的就是要说明故事的来龙去脉，让线性的故事有一个由头。为了增加戏剧场景与时间的使用效率，革命现代戏的剧作者多扬弃了人物自报家门的冗长段落，而是开门见山地抛出事情的矛盾，让人物形象在戏剧矛盾中进行展示，让情节在戏剧矛盾中延伸。观众关注的，是“血淋淋的阶级矛盾”，而不是这些人物细枝末节的过往生活，也不是他们的年龄、职业。事实上，各个角色年龄、职业、过往生活的细枝末节的确会影响到戏剧情节的诸多问题，但剧作者会对这些信息进行筛选和加工，仅选择对本场戏剧故事的展开有直接或重大影响的内容，一边展开矛盾，一边展示人物的基本风貌，让戏剧人物的唱词和说白言简意赅，提高戏剧语言的表达效率。

例如，《嘉陵怒涛》第一场“父仇未报母仇添”中，首位上场的人物是林母。她没有自报家门，而是直接唱矛盾：“地主把人逼得惨，/催租又加押佃钱，/勤扒苦做腰累断，/穷人还是活命难！/恨东家上月逼死我老伴，/我今又遭病来缠！”现代戏的人物装扮和“黄昏”的实景布置，点出了本场戏剧发生的时间和人物形象的大致行当归属。川剧传统戏中有“生、旦、净、丑”等多行当，特定的行当又有特别的服装与装扮，可以帮助戏剧家利用戏剧服装程式来叙事。现代戏中人物的现代服装，较之传统，可供选择的装扮样式更加丰富，意义指向也更加明确。衣衫褴褛、白发苍苍的老太太一上场，观众们便知此中的“潜台词”，这是一位受剥削、受压迫的老太太。同时，林母的唱段中，告诉了我们这样的信息：深重的阶级仇恨。这也是《嘉陵怒涛》整场戏剧的主要矛盾。林母在展示此矛盾的唱段中，同时对自家情况做了基本介绍：家境贫困、老伴死了、自己病了。这也相当于“自报家门”，但较之于传统的“自报家门程式”，这种和戏剧矛盾的展示同时并行的自我介绍，显得更有意义分量。又如《急浪丹心》的开头，船工们上场，并没有自报家门：“我是运输忙、劳动战斗力强的船工”，而是通过劳动景象的展示——包括拉纤舞蹈和号子唱段，来向观众传达这个信息。革命现代戏《许云峰》一开场，就向观众抛出了一个巨大的情节炸弹：“内场火光冲天”，特务王金山纵火焚烧工人宿舍。在峻急的情节更迭中，场上的人物没有时间来做“自我介绍”——不同角色的戏剧行动径流善恶分明，剧作者又在对话中对一些人物信息进行补充，帮助观众了解特定人物的阵营归属与人格特征。《龙泉洞》的主角李灵芝上场，并没唱自己，而是歌唱了“山区富饶，国内外形势大好”的喜人境况，同时说明了建设和利用“双飘带”对山区建设的重要性。设置这个近似于“自报革命家门”的戏剧场景，目的并不在于就“家门”说“家门”，而是为后面的情节预设铺垫，因为接下来的戏剧矛盾都围绕“双飘带”展开。

对“自报家门”程式的扬弃是革命现代戏提高戏剧语言叙述效率的重要表现，与此同时进行的写作改革，是剧作家们对戏剧故事线索“掐头去尾”。在很大程度上，这个“掐头去尾”是由于剧场“实景化”的“分幕”走向造成的。由于剧场空间相对确定，戏剧场景便不能像传统川剧那般“天马行空”，肆意转变，故事的阵线不能拉得太长，“写实倾向”的戏剧表演抗拒着“写意倾向”的快速情境流转。这样一来，剧作者只能去掉多余的戏剧枝蔓，抓住主要矛盾，并根据主要矛盾的表达需要，在一度剧本创作中，预设出几个典型的场景来，再在这些场景中，努力塞进故事信息。有时，为了故事叙述的需要，剧作者还会把在传统剧本中本不应该在这个场景发生的事情，通过人物之口，或者通过巧妙的戏剧形式加以侧面表达。而对于那些实在装不进去的故事线索，就只好忍痛割爱。革命现代戏表达戏剧（阶级）矛盾的诉求远远大过于故事线索的完整性，因此，“集中处理”和“掐头去尾”的方法，便在革命现代戏文学写作中普遍出现。

以川剧剧本《丁佑君》的第二场“田话”为例，大量的信息在这一场中聚集。不同于传统戏对每个人物的由来都要尽量做交代，李明璋对写作材料进行了整理和加工，对于主要情节关系不大的人和事，力求精简；对不得不有所交代的信息，则通过人物的对话进行技巧性处理，试图在同一场的实景环境中，尽可能把事情讲清楚。例如，伪保长伍树云一上场便唱：“当年伍某官星旺，/如今不敢乱开腔，/想从前，当保长，/码干吃尽叫得昂，/三月西昌被解放，/逼起唱点‘假投降’，/赵明安，堪洪祥，/咱们早就有商量，/或拖棚子在山上，/或打埋伏在本乡，/有朝一日风云变，/我依然坐镇罗家场。”这一段唱词唱了以下主要几个信息：伍树云从前是恶保长；西昌解放了；坏分子们商量密谋；定下计策。若是按照传统线性的叙事法，编剧者完全可以单立一场戏“密谋”，来表现这几个信息点，让赵明安、堪洪祥和伍树云单独表演。但是李明璋却仅以一段唱词，对这个故事情节一笔带过，“掐去头子”，而在“田话”的场景中，将更多的戏剧时空，用于正面写作“丁佑君”对农民群众的宣传教育。(www.daowen.com)

根据李淮同名电影剧本改编而成的川剧《李双双》，尽力在有限的场景中，表现电影的故事信息。在第一场中，李双双并不自报家门，而是带戏出场：孙有婆夹着一捆木板，双双在后拖着木板上。二人相互拉扯，木板被双双拖下丢在地上，孙有婆欲捡，被双双用脚踏住。孙有婆道：“（恼羞成怒）哼！你……管不到！管不到！”李双双道：“我偏要管！偏要管！”几个动作，两句台词，双双的性格特征便在舞台上活了起来。这个戏剧动作在很大程度上是受了电影《李双双》的启发，但是在川剧文学创作中，对于双双的如此处理，却有着创新性。剧作者并没有花大力气去描写孙有婆和双双之间矛盾的起因，两个女人曾经是什么关系，观众看到的是这个矛盾被烧沸腾的那一刹那。这部戏中，有很多劳动和生活的场景，戏剧铺开的是现实生活的氛围，而不是叙述“无奇不传”的传奇故事。人物和事件在工地、居所、田野这几个典型场景中聚集，故事情节在这里交错、纠结。以第7场为例，大凤的家中发生了以下几件事情：大凤怨恨，排斥双双、双双感动大凤、桂英求助于双双——商量抗亲对策、进一步感动大凤。戏，是矛盾的集合体，一出戏中有大矛盾，也有小矛盾，戏剧矛盾近似于电影中的“情节点”。有了情节点或戏剧矛盾，电影和戏剧故事才有发展动力，情节才能被推动。在这一场戏中，剧作者把大凤一双双，双双一桂英，桂英一母亲的矛盾都集中抛出了出来，矛盾的交错和运动，推动着情节的急剧逆转，情节的运动，又将本场空间之外的内容和矛盾吸纳进来：双双与金樵的矛盾、金樵夫妇的矛盾、桂英与母亲和金樵的矛盾等。通过设计人物的对话和冲突，剧作者把大大小小、场内场外的矛盾内容都融入第7场中。社会信息在这里展开与铺陈，现代生活本身就是一团矛盾的粘连体。可见，在对戏剧线索“掐头去尾”手段背后，是现代剧作者对于戏剧矛盾集中而强烈的展示企图。

为了实现宣传的政治功用，短小精悍的革命现代小戏，受到了川剧舞台的追捧。《一家兵》《菜地上的风波》《错中错》《青春壮志》《喜相逢》《老不老》《巴山女民兵》《巴河渡口》《三找鸡》《金钥匙》《帮亲人》《她不走了》。这些戏剧多以独幕戏出现，独幕戏由于篇幅的限制，更注重“掐头去尾”的技巧性，那就是有重点地表现一个矛盾的点，这个点是独幕戏的题眼，一切矛盾和情节都围绕这个点展开，只要写好写活这个“点”，戏就成功了。革命现代小戏中的“点”多是与政治宣传任务直接挂钩的。例如《一家兵》中的矛盾点是“方大妈想当兵——人们爱护她，因此不支持她当兵受苦”，这场戏没有叙述方大妈苦大仇深的旧社会生活，以及她在中华人民共和国成立以来所受的革命教育熏陶，而是直接写出她迫切的当兵渴望。这个“渴望”所携带的历史文化信息，已经包括了她在旧社会吃的苦和在新社会所享受的抗争权利。矛盾恰好在这个“渴望”与“不能实现渴望”的关系上展开，通过一些生活场景和人物情节的设计，将方大妈这种一心一意干革命、促生产的优良品质，进行了深入挖掘。人们越是反对她当兵，她当兵的欲望越是强烈，由此还闹出了不少误会和笑话，编剧者不是将戏剧文学的重点放在故事脉络的叙述上，而是在于这些生活场景本身，以及人物所表现出来的激昂的精神状态。其中有一个场景，儿媳孙素芬为了不让方大妈夫妇去当民兵，将二人锁于屋内，还让女儿小红手拿红缨枪，把二老管住。场上的这扇门是实景，演员们利用这扇门大做文章，“门一开一闭”，二老巧用计策，骗了小红，跑出门去。门这个道具被充分运用，方大妈夫妇想要当民兵的形象也得到了最充分的展示。

除了《一家兵》，其他小戏也有自己矛盾的点。如《红姐妹》的点是“晓梅努力钻研兽医技能——贫农刘大爷不支持，不信任她”，《管得宽》的点是“李大伯管得宽——二嫂思想落后，与大伯对着干”，《金钥匙》的点是“新任保管员树红干劲十足——老保管员张大叔不信任她”，《帮亲人》的点是“素琼搬板子帮‘亲人’修猪圈——素琼未来的婆婆希望她‘搬板子’盖自家新房”，《她不走了》的点是“菊英想实现个人梦想，去省城工作——竹香愿扎根基层，服务群众”……从点的抛出到点的解决，剧作者充分调用场景的表义要素，铺写唱词和对白，表现人物的精神风貌，宣传政治道理。

戏剧矛盾是用来填满每个戏剧时空的主要材料，革命现代戏中却有一些“以革命话语代替矛盾内容”的特殊范例。《黄继光》是一部讲述现代战争的川剧。传统川剧中有大量表现战争场面的经典戏剧，如“三国戏”“隋唐演义”等，这些戏剧靠着声声锣鼓，靠子刀枪，武夫数人，可演雄兵百万。革命现代戏要求写实，有限的戏剧舞台便不好表现战争场面，力搏沙场，刀光剑影的战争演出程式变得无计可施，编剧者只好运用侧面描写的办法，靠着演员的语言，讲述战争的过程。《黄继光》的第8场就是这样一场“侧面戏”。该戏发生在上甘岭志愿军二梯队坑道：黄继光向众战士讲述他“传达命令”的突击任务的执行过程，接着，连长和指导员又介绍战情，打消了战士们只想“争主峰”的急功近利情绪，布置了下一个任务。这场戏的内部，并没有多少紧张的矛盾，但或是由于现代戏表现战争的力不从心，或是由于剧情的集中需要，剧作者尽可能地在“二梯队坑道”这个特定的场景中，把所能展示的戏剧内容进行了最大程度的表现。《金峡风云》第1场中也使用了相似的戏剧处理方法。这一场发生在“金峡山区，玉龙公社葵峰玉龙洞水利工地一角”。剧作者将“革命、生活、劳动”的众多内容，通过紧凑的台词设计，借诸多戏剧人物之口进行表达。本文前面提到，大量政治语言直接进入到了《金峡风云》之中，冲击了传统的线性戏剧思维，使得叙述的线，变成了戏剧情境的“块”或“面”。“面”的表现手段，由政治宣传的需求引起，而戏剧场景时空的有限性特征，则对这个“面”的充实和铺开起到了推波助澜的作用。有限的时空，要担负起沉重的话语负担，只能靠冲破“线性”思维，尽力提高每场戏的时空利用率了。

无论是政治话语的宣讲需要，还是现代川剧舞台美术的“幕”的改革，都使本时期的川剧文学思维起了巨大变化。传统线性戏剧思维模式被川剧文学史进行了首次大规模的改革与扬弃。这是来自于传统文化土壤的川剧文学走向现代舞台的必由之路。这样一来，除了传统的线性叙事，现代川剧文学又增添了“情节集中”与“掐头去尾”的叙事方法，丰富了戏剧文学的技巧形式。

三、振兴川剧的“现实”执念：现代戏的高度“块状”叙事策略

革命现代戏时期，政治话语的进入，使川剧文学对“线”性的传统戏剧叙事方式进行了第一次大改革。这次被动的戏剧形式调整，为川剧文学打破单一叙事格局，寻求新的叙事方法奠定了基础。随着特殊历史时代的结束，大部分政治话语被抽出剧本和舞台空间（“意识形态”的性质使戏剧文学不可能完全“去政治化”），川剧现代戏的某些区域便处于“空缺”状态，“线”性河流的堤坝已被冲决，叙事的河道变得宽大却空虚，等待着新的社会内容来填满。振兴期的开启，意味着新的社会状况的莅临。20世纪80年代，人们的思想、观念、行为方式都随着社会经济的快速发展而起了翻天覆地的变化发展。川剧文学几乎还没能找到机会好好缅怀一下建国17年所创造的辉煌创新记忆，剧作家们便被卷入了一场与中国改革开放共时发生的“生存之战”。电影、电视、多媒体、网络以它们无与伦比的方便与快捷，急速哄抢着人们的娱乐或思想空间。为了不陷入尴尬的失语状态，川剧现代作者们绞尽脑汁，在川剧文学创作上求新求变，让这门古老的传统戏剧艺术焕发出时代的光泽，他们倾听社会发展的声音，贴近当代中国人的生活，努力在川剧舞台的一亩三分地上，结出川剧现代戏的当代之果。

川剧剧作者们的任务很明确，就是要在川剧现代舞台上，演现代或当代人的生活，化腐朽为神奇，用古老的舞台艺术形式，去表现现代中国人的喜怒哀乐。为了适应现代舞台的演出，《四姑娘》《岁岁重阳》《隔墙夫妻》《燕儿窝之夜》《加上妈，六支花》《桃花坪上赶场天》《攀枝花传奇》《桃村新歌》《杏花二月天》《远方来的婆姨》《将军魂》《好军妹》《锦橙记》《捉狐记》《山乡异彩》《医德审判》《夜深沉》《村干部朝天椒》《风雨女人路》《客中吟》《老子，儿子和孙子》《乡长娘子和来访者》《奇怪的媳妇》《门内门外》《高山的呼唤》《丑末黄梁》等剧目，都做着努力的改革尝试。川剧剧作者们又一次大规模地放弃或改良着“线”性。前面谈到，革命现代戏“线”性叙事模式的瓦解是受了政治话语和川剧舞台转“场”为“幕”的双重夹击。振兴期的现代戏叙事改革则是受了“纷繁复杂的现代社会内容”与“更为精致的、表意功能日益丰富的舞台环境”这两大因素的影响。两个层面的现代社会内容进入到了川剧艺术中：一个是与传统世界（以传统川剧文学善于表现的古典社会为代表）所呈现于剧本文学中的单纯、古朴、封闭、程式化相对比，丰富多彩的当代社会画卷以向外扩张的姿态在川剧舞台上铺展开来；另一个作为第一个层面的延伸体存在，即开放多变的社会场景带来了人物事件的冗杂烦琐，纵横交错的社会人际关系让剧作者很难专注于叙述一个单纯的“线”性故事，他突破了线，把多人多事的戏剧线索织成了一面网。

（一）小舞台，大世界

现代剧作者们热衷于将正在剧变的中国现代社会搬上川剧舞台，他们敏锐地捕捉社会变迁的征兆、符号，总结人们在特定历史环境中的行为、心态，并试图扩充传统戏剧有限空间的综合表意空间，把纷繁复杂的社会环境、当下中国人的生存画卷搬上舞台。剧作家们的这个尝试贪婪而大胆，小小的川剧舞台独臂千斤，扛下了一个大世界。

《燕儿窝之夜》展示的不是一个人的故事，而是一群人的事情。这件事情很简单，就是抗击洪灾的过程，检验了嘉陵江中游燕儿窝油库姑娘们的品质，这场大灾难还教育了她们，要具有奉献精神。简单的故事大情节决定了编剧者的叙事重点必不在于讲故事本身，而是展示人们的心态，“环境塑造人”，展示心态便要涉及造成这些心态的环境。从第一场开始，剧作者就把观众带进了一个烦乱、嘈杂的环境中，剧中女主人翁们自私自利、猥琐低劣、恶争穷斗的行为举止为洪峰到来之前的混乱场景添油加醋。因为白莉萍藏炉盖的事引发的群体矛盾，最终化作一个大矛盾——这样的团队怎能抵御险恶的自然灾害。剧作者在剧中安插了作家沈洪，由他代替剧作者经历这次灾难，身临其境地“探索心灵秘密”，并代表剧作者发言，他的唱词画龙点睛，在感受了姑娘们的“群体混乱”之后，他喊出了“一盘散沙，怎经浪打！”的台词。但他也是个情思细密的作家，他在混乱的场面中发现了些许闪光的人性：邓倩倩迁就和保护正逢“例假”的任海萍；任海萍惨遭恋人抛弃，觉得自己是多余的人，但她并不抛弃自己；众姑娘同情并帮助掉进消防池的沈洪；耿海琼鼓励刘翠翠……在洪水涌进之时，剧作者用众人的对话和对群体戏剧行为的设计，将混乱的局面烘托到极致，即使是合作关系，女人之间的争斗仍在继续，但也是在这争斗中，剧作者妙笔生花，时时流露出人与人之间善意互助的美好情感。灾情越是加重，人们的本性暴露得越是充分。例如，耿海琼一出场就是“火药桶”“泼辣货”的负面形象，但在生死存亡的关头，她有着自己的大是大非，善意的人性光芒顿时明亮了整个剧场。可以说，是洪水冲掉了耿海琼心上的灰尘，亮出了她善良的本性；也可以说大灾难给她以洗礼，恶念顿消，良心发现——她仅仅是众多女主人翁中的典型代表，因为剧作者试图表现的不是她一个人，而是一个场面，一个小社会以及一群人对善良、高尚的追求过程。本剧真实地反映了环境对人的塑造力量，人是一种善念、恶念和杂念相生的综合体，并很容易落入“集体无意识”的生存陷阱中；生活本是繁杂琐碎、一地鸡毛的庸常生存处境，等待人性的超越。

陈朝正先生的大型现代川剧《桃花坪上赶场天》对开场舞台场景的设置是：“阳春三月的桃花坪老街上，赶场的男女老少陆续上场（登台）：打火把的、照电筒的、挑菜筐的、背背篓的、抗篾货的、牵猪羊的、提鸡鸭的……有的从侧幕出来，有的从台下走到台上去，不一会，舞台上显得嘈杂又混乱，人吼，鸡鸣，猪嚎，羊叫……人们在摆地摊、争地盘、搭货架。这一切，展示出巴渝山区农村中一个小乡场的逢场天的盛状。”本剧的叙事兴趣除了集中在即将展开的戏剧事件，还在于表现巴渝山村市场经济的“场面”。故事是纵向延伸的，而场面是横向地、块状地展开的，市场上形形色色的人和事相互交错，扭结，事件之间的盘根错节使剧作者无法沿着一条或两条传统故事线索来进行从容讲述。为将这些杂陈繁多的人事统领起来，剧作者写了一个作家老曾，作为剧作者自己的化身，来追溯桃花坪市场经济往日的萧条岁月和不平事件，从而反衬展示出桃花坪现今的繁荣景象。老曾以采访的方式，将关于桃花坪的几个小故事串联起来，老曾这个人物可以在戏内外跳进跳出，发表言论，引启故事。从表面上看，陈先生以现代川剧的形式呈现了：中华人民共和国成立以来经济政策的调整，对地方市场经济的巨大影响；而从根本上看，本剧是在讨论经济自由与人性自由之间的必然联系——机械的市场管理，约束了市场经济的自然发展，影响了人们的正常生活，更危及了人的尊严和人性的自由。改革开放30年来，中国市场经济的发展呼唤着在特殊年代曾经缺失的公平、公正和人格尊严。从旧时光到市场经济新时代，桃花坪市场的“事件群体”按照从“混乱”到“有序”的社会情态逻辑向前发展着：春花和长生、罗幺娘和温老三两对有情人终成眷属；利用旧政策行“欺压之事”的贺大海、小钢炮、曹仙姣、曹二爸等人受到惩罚；在革除限制自由买卖的经济政策之后，桃花坪的赶场天繁荣火热，充满着人情味儿。没有一个事件具有贯穿全剧的态势，它们在剧作者的手中被编成了块状铺陈的，横向呈现的川剧的场景，从“混乱年代”的意义所指走向了“繁荣有序”的意义所指。正如老曾在第一场中对刘书记的问话，恰如其分地表现了他心中的疑虑：“赶场也能编成戏？”熟谙传统川剧“线”性思路的陈先生深知以川剧写现代生活大场面的难处，但他做到了。

陈国卿的《桃村新歌》展开的是改革开放之初的农村生活画卷。牛队长为贯彻包产到户、致富乡里的政策，做了大量的群众工作。这个戏剧题材，决定了剧作者不可能讲一人一事的单纯故事，桃村的戏剧空间里始终充满着乡间人事的纷杂与琐碎。农村经济方兴未艾之时，落后陈旧的思想观念和特殊年代的心灵疮疤，引发了桃村戏剧空间中的矛盾、错位与误会，村民的不信任，妻子的矛盾与误解，包产工作的举足维艰——各种矛盾错综叠嶂，使得牛队长这个戏剧人物面临沉重的行动压力。剧作者着重于展示改革开放初期，以桃村为例的中国农民的精神风貌。精神风貌是一个抽象的名词，它在《桃村新歌》中，不仅是一种既定的思想状态，也是社会的变迁过程。它是群体性的，不是个人的，因此写作这个剧本的最大难点就在于，剧作者将如何生动地讲清楚一个村子“众人”的事：在他们的戏剧行动中寻找历史发展的规律性与逻辑性，从而说明“包产到户”“摆脱闭塞和愚昧”“重视科学”的必然性和重要性。剧作者从写一群人到写一个人（牛队长），又在写一个人的改革努力中写一群人，牛队长有他的典型性，一群人中的个体也有他们的独特个性。在家长里短、嬉笑闹、扭拽跳的过程中，桃村整体的改革状态和历史变迁过程，被不知不觉地被呈现在舞台上。

张昌达创作的《风雨女人路》讲述了云雾山的女人冯春来带着“娘子军”修路的故事。说是一个故事，实际上它是现实生活中繁杂事件的集合体。作为一个女人，冯春来所表现出来的刚毅、勤劳与干练的性格特征，以及她修路的传奇经历，足可将她辉映成一个“奇人”。但由于这件事情发生在当代，剧作者尊重着现实生活“毛茸茸”的本质，并没有将冯春来的故事写成“线”性传奇剧，而是把生活现场倾倒在舞台上，众多的人物，烦琐的事件，通通围绕着“春来修路”的事情打转。除了九个主要演员之外，舞台上还活跃着一些群众演员。这些“路人甲”们和冯春来周围的角色们，或多或少地为“春来修路”的事情设置障碍，这些障碍有的是丈夫和乡亲对女人修路的质疑或反对；有的是修路资金的捉襟见肘；有的是春来因筹集资金而引发的“作风问题”的巨大风波；有的是地方传统风俗给修路带来的压力；有的是夫妻之间的不信任使冯春来倍感煎熬……这些事情都是在生活场面中展开的。我们从剧场提示中可以看到，剧分7场，有1场是在寿宴现场展开，有3场在修路施工现场（最后一场是在修好的“女人路”前，也作施工现场论），在这些嘈杂的公共场合，川剧文学完全不能演过去的“一事一剧”，它变得开放，具有扩张性，它善于在“众多乡亲”的对话和行动中，找到情节点，爆发出戏剧矛盾，来阻碍主人翁冯春来的修路实践。并不是“众多乡亲”中的每个人都反对修路，例如，村妇女主任汪玉梅就一直在支持冯春来。本文作者认为，汪玉梅这个人物的设置只是构成本剧的一个技巧性安排：她的存在是为了反衬那些“落后的反对者”，或在某些时候，使冯春来的戏剧行动显得更加真实和有力量（完全单枪匹马地修路似乎不合情理）。整个剧本在“春来修路”——“反对修路”之间的矛盾张力体中展开，较之于叙述一个传奇的修路故事，编剧者更热衷于表现一个女人在社会生活中所遭遇的来自当下民俗生存环境中的种种压力，以及当她想要做成一件大事时的现实处境。生活本身不是一个完满的传奇故事，它支离破碎，充满着现场感。《风雨女人路》注重对地方劳动、生活、民俗场面的呈现，是传统戏剧文学对表现当下生活状况的一次尝试。

同样的，阳晓的《村干部朝天椒》为我们呈现了“重庆市綦江县某镇后山村”的生活劳动景象。第一场在嘈杂声中启幕，因为舞台上要展示的，是后山村选新村干部的景象，因为是全村集会，所以“后山村的村民、干部全在场上”。除了主角赵天骄（朝天椒）之外，秦镇长、老村长、范大婶、周志文、众村民等你一言，我一语，用语言和唱段表现着戏剧矛盾，展示着自己的形象。观众们看到的是一个熟悉而又生动的农村生活大场面，也能从台上看似无意，实则精心设计的语言争斗中感知剧作者所要展示的东西：年轻的赵天骄击败老村长，成为新一任村干部；她做村干部的目的是让娘家村富起来；赵天骄的“致富之路”困难重重。这一场戏主要为表达以上几个戏剧意义而写，这些意义勾起了全剧的悬念：“赵天骄如何战胜这些困难，实现致富梦想。”和《风雨女人路》中的冯春来一样，赵天骄的性格和事迹也是在她与众多群众人物之间的关系中表现的。这两位女性“领袖人物”身上都带有现代巴渝女人的性格特征：坚韧、泼辣、勤劳、美丽；而她们的事迹也几乎都是循着一个经典思路在发展：想做大事（建设、致富）——困难重重（周围观念陈旧，物质基础不足等）——努力战胜困难——做成大事。如果基本的故事线索已经确定，那么剧作者的精力就要重点放在对众多事件的经营上，把这些事件贴在线索的枝干上，同时表现出主角的性格特征。村民们是这些事件的直接参与者，因此，剧作者需用大量戏份去描绘这些村民，以及承载这些村民行为的生活场面。

《酒中情》的第一场展开了吴继祖和胡希真结婚的大场面。随着剧情的推开，繁多的人物和复杂的现代市场经济氛围被浓烈渲染。为了最大程度地展示现代经济社会的现状，剧作者尝试着以场景所能表达的可能性来设计情节，而不是完全以情节的转变需求来换场。舞台场景的设计和戏剧情节的写作之间是一种互动的关系。在“利民酒厂订货会”上，从胡希真推销酒，写到吴继祖求胡给他做推销员，再写到余自善从丁小操手中夺走了胡希真——回旋往复的恋爱情节和经济利益关系掺和在一起，庞大的内容信息涌进戏剧场景。这出戏的精彩之处在于剧作者于经济社会激烈发展变更的时代语境下，精确地捕捉了人们的心态。汪隆重的《山乡异彩》讲的是“农业学大寨”方针提出以后，人们关于选定望红岭未来建设思路所展开的一场“斗争”。公社党委书记林山、大队长王小虎坚持劈岭造田，抓“以粮为纲”；农科员杜文主张在山区进行农科研究，因地制宜，种植苹果。最后，杜文的科学兴农之路战胜了旧观念。第1场“山乡来客”发生在望红岭上；第2场“林粮之争”发生在望红岭工地；第3场“巴山风雨”和第5场“再战红岭”发生在宿营地；第4场“抗洪抢险”发生在抢险工地……这部戏的绝大多数场次都发生在大的公共场合，众多人物便很自然地参与到了剧情中，给人复杂的环境感受。魏明伦《四姑娘》的第2场，也写到了特殊年代中，连云场背街赶场的景象。魏先生在剧场提示中写道：“叫卖、嚷闹声中，赶场人们三三两两。”舞台的实景表现着人们所熟知的生活场景，成为特定历史时期的文化标志。这个赶场的场景虽然仅仅作为金东水“卖衣救女”苦难遭遇的背景出现，却也从另一方面证明了现代川剧作者对实景的、生活现场的展示倾向。复杂、丰富、多样的现代戏剧场景，与形式简单、单纯、封闭的传统戏剧场景形成了鲜明对比。如此，现代戏剧场景多与繁杂、纵横、错综的人和事件相互依托，形成川剧现代戏给予观众们直观的艺术风貌。这也是川剧现代戏积极参与当代中国生活的具体体现。

（二）多事件，密织网

在川剧剧作者的面前，当代生活铺开了复杂、丰富的社会生活画卷。它的这种横向铺开的恣肆状态，一方面直接流向川剧舞台，使得原本单纯、质朴的川剧舞台环境变得躁动不安，充满着扩张的念头；另一方面则“惊扰了”剧作者的“线”性思路，繁复的人和事件纵横交错，情节叠嶂丛生。如果说，革命现代戏的“线”性河流是被政治话语的巨大洪水冲决了堤岸，那么振兴期川剧现代戏则是在“被动”变“主动”，逐步正视现当代人的生存处境：放弃了“线”性的传奇欲望，捕捉喧闹嘈杂中的烦琐事件，切入交通、通讯、多媒体等带来的频繁沟通现场，在戏里呈现繁复多样的现代人际关系。

《王维舟归山》的作者吴源泉本来想写一部“线”性的传奇，这个写作意图可从他为每一场戏所取的名称看出：“诧遇”“逼路”“捕奸”“惊变”“劝友”“计救”“套马”“尾声”；但是剧本写出来之后，他的“线”己经被众多的人物，烦琐的事件和彼此交错的情节冲决殆尽，呈现在读者或观众们面前的是一面人际关系的网。本文作者尝试着将这个故事的情节结构和人物关系用一张图来表现。

王维舟购买、运送军火出城的故事精彩绝伦，他的购枪计划无异于虎口拔牙。从这个角度上来看，王身上具有“传奇”色彩。从这张图上，我们可以看到王维舟那缜密的行动计划：他同时展开“购枪”和“打通运枪通道”的工作，依靠同志李海庭“买枪”，又策反旧属熊建坤“运枪”。事实上，这两条线的运行并不通畅，突发情况一次次出现，情节逆转时而发生。王维舟以他的英雄气概和智慧又一次次化解了这些险象。在“买枪”和“运枪”两条线之外，还交错生长着其他事件线索，横生枝节，错综在两条线索之中。大矛盾、小矛盾、大冒险、小惊奇相互重叠，把国统区复杂的革命环境写得较为抢眼，革命故事成了精彩事件的集合体。

倪国桢根据罗旋中小说《缺男户》改编而成的川剧现代戏《加上妈，六朵花》巧妙地将寡妇嫁女的事情和办养鸡场的计划结合在一起，展示出新一代农民在改革开放政策放宽的好形势下，励精图治，努力富起来的精神风貌。办养鸡场搞实业，需要各个方面的人才，于是寡妇赛金花就将嫁女政策定位为“招‘五类分子’”：干部，方便办事粮站做事的，方便买饲料走后门；百货公司工作的，买东西批发价；禽蛋商店的，方便鸡蛋卖出；驾驶员，运输不花钱。赛金花将致富的“经济统筹学”直接用在了女儿们身上，她的女儿们还真的给她带回来了干部女婿、司机女婿、兽医女婿等。女儿们的“恋爱实际”虽然并没有完全符合她的招婿计划，聪明的女婿们却也帮助她的养鸡场逐渐走向正轨。在办养鸡场的过程中，她还用自己的实际行动感化、教育了顽冥不化的老农民张守财，当一个个女儿要循着自己的幸福嫁出家门时，张守财竟带着白旗，到寡妇门上负荆请罪，请求一起生活。赛金花勇敢接受了命运的转机，决定招工办鸡场。这出戏话分几头，除了年幼的小女儿土花之外，每一个女儿都是一条线索。这些线索搭在“办鸡场，招女婿”的树杆上，成为枝条，它们彼此交错不多，都朝着各自的方向生长着；改革开放之初人们的精神风貌、新旧思想观念的交锋等内容都化作枝叶，也都附着在这些枝丫上。从图例中，我们可以看出这出川剧“块”状的戏剧结构。

王燮的《捉狐记》写作于20世纪八九十年代，是一个悬念丛生的川剧现代戏，讨论了“多重恋爱”关系。该剧充分利用了现代舞台实景的演出条件，精心构筑人物关系，戏剧结构重重包裹，情节较为复杂。“银狐大仙”的出场，给了这出戏一个大大的悬念。剧作者转而写小寡妇丁玉芳受到高大雄、肖娇娇等男人的追求，从而引发多重恋爱关系。丁玉芳意外怀孕，是这出戏的又一大悬念，真相大白之后方知，原来丁玉芳腹中胎儿是她丈夫志发的骨血——志发并没有死，而是因为不懂“正当防卫不负刑事责任”的法律，为了躲避“法律制裁”，扮作了“银狐大仙”。这出戏讨论了法律与民俗生活的话题。丁玉芳“寡妇恋爱风波”的戏剧结构，被包裹在了“‘银狐大仙’使丁玉芳怀孕”的结构中，而江志发“未亡”的真相，又解决了上述戏剧结构中所有的悬念，因此，“志发因不懂法律而装银狐”则是最外一层戏剧结构。层层结构相互制约，相互之间密切影响，形成了一面事件的网。

对于川剧现代戏《火红的云霞》来说，上面的这张图，并不能呈现男主人翁梁霄在改革中所面对的所有矛盾。这出戏改编自吕雷的同名“改革”小说。陈旧的制度只能带来效益低下和腐败滋生，要把工厂的死棋下活，非得大刀阔斧的制度革新不可。制度革新势必伤害到多方面的利益，制度的惰性伴随着人们思想观念的惰性，阻挠着改革的推进。这出川剧的戏剧矛盾爆发在人们因为惰性而抵制改革的关节点上。这种因“抵制”而引发的矛盾无处不在：这其中包括工人的群体抵制，他们习惯了自私自利的处事方法，挤占公家财物，不习惯严格的财物制度管理，胖子队长和他的妻子就是这类工人的典型；老丁和他的夫人代表着传统的经济管理观念，落后于时代，却不愿意轻易放弃自己的领地，陈旧的思想桎梏强烈抵制着新的经营管理模式；从个人生活上来讲，梁的妻子文洁森和女儿文晓也在抵制着梁霄的改革——过去的苦难伤害了文洁森，使她失去了勇气去开创一番事业，渴慕着简单的家庭幸福；女儿受了市侩思想的影响也抵制父亲的改革。这些矛盾都指向着梁霄，他在整出剧中都忙于对抗矛盾、推进改革。他的改革行动并不仅仅存在于“制定新制度，实施新制度”的简单工作中，应对这些大大小小的矛盾和烦琐的事件，本身就是改革的行动过程，也是该剧的发展过程。