论者多谓中国传统戏剧有着综合性、程式性和虚拟性三个基本特征。而从文学上看，中国传统戏剧的构思方式主要采用线性思维模式。川剧艺术是集文学、美术、音乐、表演等多种艺术形式为一体的综合戏剧形式。多种艺术形式相互媾和交融，共同培育、生长和呈现了“综合”“程式”与“虚拟”的三种基本美学特征。于本节当中，我们将着重从传统舞台美术对戏剧艺术空间的想象和设定，来谈川剧文学线性思路的约定和塑造。由于舞台艺术空间是文学、音乐、美术、表演等多种舞台“写意”形式的综合，因此，讨论线性戏剧思维的形式，是规避不掉对音乐、表演等艺术形式的讨论的。

中国传统戏剧舞台是虚拟的，它善于对生活中的客观对象进行艺术的合理变形，有选择地保留客观对象，并将艺术家心中体悟到的主观看法，附着到这种艺术变形体之上，使舞台形象虚实相生。传统剧场并不重视舞台上的布景设置，简单的一桌二椅可以被当作很多景物。如桌子在室内可以表现床、书桌等，在室外则可表现山、土坡、小桥、云霄等。其实，或许是因为历史上的戏剧艺人过于穷困，又多忙于跑场子，没有精力和钱财置办精美道具，就将桌椅“以一当十”地用起来。可谁知，这样的缺陷和遗憾恰恰成就了中国传统戏剧的“虚拟”性特点，并在长期的演出中被习惯性固定下来，还成了中国传统审美哲学的重要表征体。这样一来，舞台上的戏剧意境就显得空灵自由。一个划桨的动作不仅可以表现无形的船和划船的人，还可以表现江河湖海；一个“趟马”的将军不仅可以表现战马和英雄，还可以表现沙场阵地。孙悟空一个跟斗云就可十万八千里，从白雪皑皑的北国世界可以直接跳到海浪环绕的南海紫竹林，只要演员的动作眉眼修行到家，便可让观众心随戏动，完全忽略掉舞台的简陋。又如京剧《三岔口》中，刘利华手持火烛的动作是假定的，因为火烛是木头做的，不燃烧、不发光，但是观众们都不会质疑剧情的真实性，观众看他眯缝的眼睛和挡风的传神动作，便能唤起相似的生活经验，假戏便成了真。再如《秋江》表现江上行船，观众能从船夫和小尼姑妙常的动作中感受到江水的涌动和船的沉浮。中国传统戏剧舞台上的景观是幻化无常的，心之所及，“象随心动”，呈现在观众眼前的情境和场面都是随着演员的表演发生变化，再以观众的艺术想象进行补充，这就是所谓的“景随人走”，这和西方戏剧的写实主义，“人随景走”的表现形式是不同的。

演员的表演是呈现戏剧场景、表现故事内容、展示人物性格的最大载体，“戏在演员身上”的基本原则在不断的演出实践中得到了强化和最大发展。演员表演能力的提升建立在他对诗词语言、音乐、舞蹈、动作等综合艺术技能水平的提高上。从演员的表演形式上看，传统戏剧是唱、念、做、打等表演形式的综合运用。唱，即唱腔，对于展示“剧诗”为要的戏曲演出，演员行腔走板，歌唱技巧的高低，直接影响到他整体的艺术水平；念，即念白，抑扬顿挫，字正腔圆，是演员展示人物性格、表现情节所不可或缺的重要技能；做，即动作表演，包括动作和表情技法，出色的做功能使演出生动精彩；打，主要指武打动作，戏剧舞台上的打是武打与舞蹈的充分结合。这四种表现形式相互衔接，融为一体，共同服务于戏剧故事的展示，富有节奏感与音乐性。在长期的演出中，川剧艺术形成了唱、念、做、打的一系列表演程式。(www.daowen.com)

虚拟性和程式性是一对孪生姊妹，也可以说是一件事物互为表里的两个方面。虚拟也是传统戏剧表现生活的基本方法。传统戏剧演员通过表演，用一种变形的方式来比拟现实环境或对象，这种比拟方法不是写实的，是写意的，不是实在的，是空灵的，表现了中国艺术的审美思维对现实生活浪漫而夸张的看法。它完全无视西方戏剧的“三一律”和“第四堵墙”对时空的严密限制，比尊重现实更尊重人的心性，于是“三五步行遍天下，六七人百万雄兵”“顷刻间千秋事业，方丈地万里江山”，“眨眼间数年光阴，寸柱香千秋万代”的舞台现象就出现了。扬鞭骑马、开门关门、走车行船，都靠着演员的程式性动作完成，观众们也并不因为这些程式动作的“虚假”性而质疑戏剧形式的合理，相反，他们津津乐道于欣赏这些动作和舞蹈，和台上的演员们一起，共同营造一个“虚拟”和“约定”的做戏空间。这种艺术思维和德国戏剧家布莱希特所倡导的“间离”和“陌生化”效果有异曲同工之妙。如深究“虚拟”性的发生与来历，戏剧界流传着两种说法：一是草台戏班于勾栏瓦舍搭台演戏之初，缺少充足的舞台道具或是舞台技术落后，使得艺人们不能不如此虚幻演出；二是中国戏剧舞台向来尊重中国艺术哲学，以心性为重，追求神似而不重形似而至。

这是一种得神忘形、游心太玄、俯仰自得的哲学心理状态，着上了中国传统“心”学“心无外物”“心无外理”的色彩：只要演员心中有，动作上就有；只要观众的心中有，舞台上就有。这种虚拟的舞台哲学主张以艺术家的“心象”，附着在角色人物的行为动作上，表现主观想象的意境，沿着这样的思路，剧作者在设计剧情时，必须做到文学立意主线分明，人物性格鲜明，戏剧动作夸张有力度。比如，戏剧舞台上的三国故事几乎都带有作者对历史人物的主观评价，《捉放曹》把曹操定位成奸雄，就是要批判他“宁教我负天下人，不教天下人负我”的人生哲学；而《千里走单骑》则首先把关羽定位成了一个有情有义的英雄豪杰，情节的设计便都为表现他“贫贱不能移，富贵不能屈”的优良品质。在我们现代人看来，曹操结束“白骨露于野，千里无鸡鸣”的历史进步作用在《捉放曹》中并没有得到体现，而关羽的复杂人性，也彻底淹没在他豪杰英雄气的旋涡中。但是这正是传统戏剧文学的立意思维，这是一种线性的、单纯的，不容过多旁枝蔓出的戏剧思维。由于虚拟的舞台需要演员用声腔、舞蹈、动作、技艺等艺术程式来综合表现剧情、展示情境，而这些表演程式己经需要大量的时间和空间，有限的舞台时空便已经没有多少余地让文学者去自由发挥和旁逸斜出了。传奇性的故事情节，以它线性的思维模式，和讲究主观意象的文学特征，最适合虚拟性的舞台演出。这种线性的故事叙述方法不是再现生活的琐碎细节，而是把生活元素融入主观的戏剧想象中，根据表意的目的来寻找、融合、变形或虚拟生活内容。线性的文学思路被中国戏剧舞台的虚拟特征基本约定了下来，《牡丹亭》《白蛇传》《长生殿》《柳荫记》等经典之作无一不充满着作者关于善恶忠奸的主观价值判断，我们也不用追究这些故事的真实性或孜孜计较它们的生活逻辑性，剧作者们把他们的复杂生活经历与感受集中到一起，进行了筛选和发酵，酿成了这些看似单纯、美丽而又寓意深刻的故事。