王国维在《戏曲考原》中指出：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”（王国维，《王国维戏曲论文集》［M］，中国戏剧出版社，1957年版，第201页。）长期以来，“以歌舞演故事”的“法则”被中国戏剧人奉为圭臬。这个艺术准则不仅确立了中国戏曲艺术整体风貌，还造成了传统戏曲舞台以演员为中心，剧作者从属于其他舞台部门的结果。当剧作者的创作是为演员“凑戏”，他的独立人格便得不到体现，他们常被称为“改师”或“打本子的人”。“打本子的人”，又被称作为“打戏”，是“编剧”的一种。但是，“打本子的人”并不完全等同于现代意义上的编剧。对于现代意义上的“编剧”来说，剧本从构思到成型，都应从剧作者的主观愿望出发。案头一度创作，更接近于纯文学文本的创作，剧本所涉及的舞台艺术想象，具有较多的独创性和个人性，而较少直接涉及演员舞台呈现需求等因素。而对于“打本子的人”来说，他们从剧本的选材开始，就己具体锁定某个或某几个演员：从落笔到定稿，作者会自觉地根据演员的特长，对舞台上的“唱、念、做、打”进行想象和预设，其目的就是为“角儿”的出彩而写作，如此而来，剧本文学多要让位于戏曲舞台“美的形式”，作者常会掩藏起抒发自我性灵的欲望，而努力为角儿的歌舞与技巧，留出足够的表演时间和空间。

现代川剧的成长历史，同时也是川剧剧作者从“改师”成长为“编剧”的身份演变史：从没有独立地位的“改师”到获得“自由”的中华人民共和国文学者，到建国十七年历史时期特殊政治环境中的剧作者，到“改革开放”后“市场环境”中的编剧，再到院团“改制环境”中的剧作者。川剧文学者的身份状态，是川剧舞台艺术创作生态的直接写照，而剧作者的写作姿态，又会深刻影响戏剧文学关照现实世界的精神方式。川剧舞台环境为文学创作所提供的“生态”，除了音乐、舞台美术和演员表演方式之外，还必须包括剧作者的创作姿态。

一、川剧“改师”传统与文学人现代自觉

（一）“传统”川剧视野中的“打本子的人”

清代著名戏曲家李渔主张“填词之设，专为登场”，“传奇不比文章，文章做与读书人看，故不怪其深，戏文做与读书人与不读书人看，又与不读书之妇女小儿同看，故贵浅不贵深”。（李渔，《闲情偶寄·演习部》［M］，时代文艺出版社。）指的就是“打本子的人”编写剧本，其最终目的是为了演出。但是在这一时期，大量的剧目都是民间艺人自己在编编改改，在长期的演出实践中逐渐约定而成，这些“打本子”的民间艺人文学水平不高，编写的剧本随意性强，更多是为迎合观众的喜好。

从一些文人笔记、官府文告的记载，可以看出当时地方民间艺人的创作情况。清雍正时期，先为河南总督，后为两河总督的田文镜颁发过几道文告，说是“并非梨园技业，素习优童，不过各处游手好闲之徒，口中乱唱几句，似曲非曲，似腔非腔音调”。（《中国戏曲志·河南卷》编辑委员会，《中国戏曲志·河南卷·附录》，1992年版，第523页。）朱维鱼在1777年经山西回北京，著有记述见闻的《河汾旅话》，说赵城一带“村社演戏剧曰梆子腔，词极郫俚，事多诬捏，盛行于山陕……”（《中国戏曲志·山西卷》编辑委员会，《中国戏曲志·山西卷·综述》，1993年版，第3页。）乾隆年间的李声振有《百戏竹枝词》，其一云“耳热歌呼土语真，那须叩缶说先秦”。（《中国戏曲志·河北卷》编辑委员会，《中国戏曲志·河北卷·综述》，1993年版，第2页。）上述所谓“词极郫俚，事多诬捏”，土语入歌，演唱随意性强等，均是当时全国地方民间艺人的剧本创作特点。以上史料也记述了民众对这类剧目的喜爱情况，说是“男女杂沓，举国若狂”，“经旬浃月，聚而不散”。《中国戏曲志·四川卷》（《中国戏曲志·四川卷》编辑委员会，《中国戏曲志·四川卷》，1995年版，第384页。）还记载有“千队排来绣袍褶”，“老稚摩肩遮道立”的演出和观赏盛况。

晚清时期的川剧形成，与昆、高、胡、弹、灯的五种声腔的融合有关。在分析这一时期“改师”的创作生态之前，有必要对当时流行于川戏班社及戏迷中的三个特殊术语“三合班、五匹齐、风绞雪”的形成加以说明。

“三合班”是指能演高腔、胡琴、弹戏的大戏班子；“五匹齐”是指能唱昆、高、胡、弹、灯五种声腔的台柱演员；“风绞雪”是指能唱川腔五种声腔的戏班。（胡度、刘兴明、傅则编，《川剧词曲》［M］，中国戏剧出版社，1987年版，第275页。）

因此，凡“五匹齐”台柱演员所搭的戏班，必是“风绞雪”戏班。当年，组台演出的演员多是由自由流动的“五匹齐”先生们四处搭班而成，“戏随人存”、戏随人走，再加上观众多样化的口味，非常乐意见到他们多姿多彩的舞台呈现，因此“三合班”“风绞雪”戏班是大量存在的——自乾隆朝以后，这便成了川剧演出的基本状态。这种现象的出现，主要有以下几点原因：

1.观众需要。经过“湖广填四川”的百年沧桑，四川地区已从老移民的“偏爱乡音”，异化为新川民的“酒酸俱醉”，五腔同嗜，味不厌多成为新的时尚。

2.会首点戏。会首是演出组织者、观众与戏班之间的沟通桥梁。有的会首点戏有意为难戏班（客观上推动了戏班的艺术革新发展），攻其弱点，专点其不熟的声腔，以图“罚戏”，达到让戏班多演，自己多看的目的。

3.演员，特别是名角为求生计“闯码头”“跑江湖”，必须能演各类剧目，不说样样精通，但要各有涉猎。而这些各种声腔都能唱的先生走到哪里搭班，哪里的戏班都必然发挥其长处，不止唱一种声腔，成为“三合班”。

4.每个戏班内都有“肚皮先生”，熟悉各类剧目、表演、唱腔，能够应付会首的挑剔，给各行演员说戏，为推动“昆乱同台”的演出起到关键作用。

“川剧之父”李调元是清朝乾隆年间的进士，他是较早为川剧“打本子”的作者，他的家班亦属“风绞雪”。据《雨村诗话》卷八称：“金华李笠翁渔，工词，所著十神曲如景星卿云，争先睹之为快。余家有歌伶，皆令搬演……”这十种被李调元家班“翰林班”搬演并传播蜀中的川剧剧目正是李渔的《笠翁十种曲》，分别为：《比目鱼》（昆腔、高腔）、《蜃中楼》（弹戏）、《怜香伴》（弹戏）、《慎莺交》（高腔）、《巧团圆》（高腔）、《奈何天》（高腔）、《风筝误》（高腔）、《玉搔头》（弹戏）、《意中缘》（弹戏）、《凤求凰》（又名《凤凰琴》，高腔）。除此之外，著名的川剧弹戏四大本《春秋配》《梅绛亵》《花田错》《苦节传》也是其润笔整理之作。

事实上，在当时的民间，十分缺乏如李调元这般有着较高文学水准的“打本子的人”。为了满足观众需要，解决会首点戏的难题以获得市场生存的能力，民间艺人多以“踩水”的方式即兴创作，其创作特点较为随兴随意，采用了大量的“通江词”。通江词最初流传于草台艺人之间，由于艺人们的整体知识水平较为低下，缺乏文人相助，在跑滩演出的生活压力之下，他们开始搜集和“剽窃”——将别人的戏剧段落和唱词，记下来占为己有，很多唱词谐音而不同字，同调而不同词，这就是所谓的“通江词”。这种的剧本整理方式有失严谨，“以声传讹”“以讹传讹”的现象较为普遍，导致这一时期的手抄、木刻剧本错误、别字百出。如《白帝城托孤》一出，有的艺人将其中“范疆张达”二人（刺杀张飞者）唱为“反将张达”，这是口授讹音的误读；如《拷红》一出中红娘“摽梅及时”的道白“摽”（坠落之意，偏旁从手，摽梅，词见《诗经·召南》。“摽梅及时”是用来比喻女子婚嫁应当及时），不少仿刻本或传抄本将“摽”误写为“標”，“標梅”语意就不通了。

（二）现代川剧萌芽时期的川剧“改师”

1912年，三庆会成立后，川剧演艺界呈现出前所未有的“名角荟萃”之盛状，汇集昆、高、胡、弹、灯五种声腔“诸腔一炉”的大联合局面。这里所谓的“五腔共和”，应当是指川剧整体艺术形态得到进一步确认，趋于定型的状态。自此以后，川剧整体艺术水平得以提升，在剧本的选择和写作上，也是“去其糟粕，取其精华”，川剧文学剧本的创作水平，也在“五老七贤”的参与之后得到提升，这些文人墨客中，最具代表性的当属黄吉安、赵熙、尹仲锡。

“五老七贤”是当时四川的传统文化群体，继承了巴蜀文化的优秀文脉，他们中有前清状元、进士、举人、知府、翰林、御史。其中也不乏知名的教育家和德才兼备的社会贤达。“五老七贤”中尤以赵熙的威望成就最大，赵熙为前清翰林，以诗、词、书、画、戏五绝名誉海内，其成就尤以诗词书法为最，写戏仅是“偶撰戏词”，最具代表的当属《情探》。

《情探》是《阴阳告》大幕戏中的一折戏，原本是《活捉王魁》，赵熙观看后，嫌焦桂英凶相毕露，无稍温柔敦厚之致，提笔修改，遂作《情探》川剧一折，后又有《誓别》《听休》《宣判》三折，合为《焚香记》全场。因词句优美，格调高雅，文学价值高，当时梨园名伶竞相排演，极川剧一时之盛。尤以《情探》一折，描尽女儿之失志钟情，婉转动人，时人赞叹其文辞优美，堪称“句句是诗”：

“更阑静，夜色哀，月明如水浸楼台，透出了凄风一派。梨花落，杏花开，梦绕长安十二街。夜间和露立窗台，到晓来辗转书斋外，纸儿、笔儿、墨儿、砚儿，件件般般都似郎君在，泪洒空斋，只落得望穿秋水不见一书来……”

除赵熙等“五老七贤”中“偶撰戏词”的文人学士之外，最具代表的专门从事川剧剧本创作的剧作家则是黄吉安。

黄吉安娴于词韵，尤善音律，他66岁开始写作，在晚年的20多年时间里，创作川剧剧本60余个，扬琴唱本20余个，他的剧本也被尊称为“黄本”。见黄吉安《三尽忠》选段：

每逢子午信潮涌，贼营为何水不冲。

莫非老天有变动，地利不合枉费人谋。

刚州城小兵马空，贼暗度陈仓用计谋。

叫二将借水为阵休妄动！

分兵一半同吾去冲锋。

神龙摆尾乾坤动，反击为客、马首是东。

赵熙、黄吉安等文人学士当时创作的剧本都有一个共同点，即生活性不强，“文辞深奥，佶屈聱牙”，但由于他们精通川剧的曲牌和词格，创作的剧本恰好能满足艺人们的演出需要，所以很多演员都以能演“黄本”为荣。

黄吉安等人在三庆会之后创作的川剧“改良”剧本，在一定程度上促进了川剧演出质量的提高，净化了川剧舞台，剧本的文学性得到增强，进一步提升了川剧的整体艺术水平，让艺人们的舞台呈现更加规范，脱掉了部分草台气。而在黄吉安等文人涌出以后，原有的“全然俚俗”的演出格局被打破，民间的草台艺人在市场竞争中开始产生了危机感。然而由于演出条件和剧本水平不济，这些艺人们仍然采用“踩水”的方式创作。“踩水”创作的优势在于剧本通俗易懂，更容易为平民大众所接受，“雅”之流从反面激发了民间班社的艺人们尽力发挥“俗”的优势，以赢得观众。如《酒楼晒衣》《评雪辨踪》这类剧本，将百姓生活的苦味和尴尬，通过明快的戏剧节奏，简单的对话和情节加以展示，满是扑面而来的俚俗生活气息。这类戏的关键段落都是通过艺人之间的对戏和舞台碰撞产生的，剧本只是对“即兴”和“对词”的记录而己。见《评雪辨踪》选段：

说什么犹恐妻儿难保全，

你妻能忍饥和寒。

见儿夫冒雪归来，

衣衫湿又单，

腰间忙把罗裙解，

拿与儿夫遮风寒。

然而，面对正在兴起的民间演出市场，特别在川东、重庆一带，则出现了“剧本危机”。为了应对此情况，民间艺人们也在以自己的方式向“雅”学习。《三尽忠》《百宝箱》等剧本散落民间，但对一般川剧演出者而言，这些剧本显得深奥难懂，于是他们不得不在自己的朋友中寻找一些文人来专门为自己“打本子”。这些文人写戏并非新编或改编，而是为在市场竞争中标新立异，在有基础的流行剧本中加写一些“有颜色”的唱词，以博取“下力人”（时称“扁担”，今“棒棒”）的喜欢。如“盖三省”（因艺盖云、贵、川三省而得名）魏香庭，当年身边的一个年姓文人（姓名不详，民间称“年伯伯”），就为其写了《船舟收妃》：

假扮渔人把橹摇，果然今夜好良宵。

弯弯曲曲流水道，一人撒网一人撑蒿。

牛郎扮成渔人冒，暂把小舟当鹊桥。

千万惆怅事未了，回头再把我的玉妻瞧。

你看他，

十指尖尖把桡绕，脸似芙蓉分外娇。(www.daowen.com)

渔家女不但有品貌，举止端庄她的智貌高。

越看越看心焦躁，不由我胯下翘起有一丈高。

叫玉妻你快把船儿靠，我金龙儿摇头摆尾要入你的凤巢。

川剧艺术家周裕祥身边也有一个专门为他改本子的作者丁茂模。与魏香庭不同的是，周裕祥自幼受文化熏陶，民国初年受话剧的影响，主张净化川剧舞台，他的表演干净凝练，不以情色唱词勾人眼目。为了适应他的演唱和表演，丁茂模把传统“开排韵”的《抱尸归家》改成了“螳螂韵”；又把花脸应工的《油鼎封侯》改成了《烹蒯彻》，更突出了蒯彻这个主要人物；把扬琴的《处道还姬》改成了川剧；还整理加工了《晏婴说楚》《西川图》《劝夫》等剧目。

辛亥革命之后的二三十年间，是近代中国历史社会较为动荡的一个时期。据陈秋舫《梨园感旧录·序》所载：在30年代末，成都过去的川剧舞台“所存者不过二三，京剧科班早己风流云散。三庆会虽岿然独存，就中名角亦多萎化。帐触前尘，易胜惆怅。”（陈秋舫，《梨园感旧录·序》，第1页，成都昌福馆1934年版。）而在抗日战争爆发前后，民众日益高涨的抗日情绪，更对一切文学艺术提出了宣传抗战的要求，生存于民间的戏曲艺术自然要受到这种情绪的影响。于是，以“阐扬道德，崇尚节义，匡正时弊，警世醒人”为特点的时装戏在新旧交替的历史巨变中应运而生。

30年代，川剧时装戏的演出几乎成为四川戏剧舞台的一种时尚，它较之别的剧种具有一些显著特点。

1.该戏剧形式拥有主要从事时装戏创作的剧作家，例如被郭沫若称为“川剧创作家”的刘怀叙。

2.有以演出时装戏为主的川剧班社，如在张澜、罗纶等赞助下成立的新民讲演团。

3.有热衷于上演时装戏的有影响的戏园，如重庆的“又新大剧院”和成都的“新又新剧院”。

4.有一批擅演时装戏曲的川剧表演艺术家，如曹俊臣、魏香庭、蒲松年、傅三乾、张德成、吴晓雷、刘成基、筱惠芬、阳友鹤、周海滨、杨云凤、曹淞右等。

“新民讲演团”，“又新”和“新又新”培养的一大批川剧演员，也大多有演出时装戏的经验，以致在一些地方出现了观众争看时装戏的盛况。

时装戏的出现绝非偶然，这是中国特殊社会时期的产物。川剧时装戏产生的最有影响力的剧作家，当属刘怀叙，从他的剧作中，可以看到这样一些文化内容。

1.揭露八国联军烧杀抢掠的强盗嘴脸，鞭挞清政府赔款求和的卖国行径。例如《八国联军》一剧，用川剧高腔的形式，对八国联军占领北京后镇压义和团并洗劫紫禁城的强盗行为进行了具体的描述，这在当时的戏曲舞台上并不多见。

2.揭露鸦片泛滥成灾的深刻危害，呼吁烟民洗心革面的自强精神。例如《黑化大观》一剧，通过魏之生、魏之闻一家及其亲友的兴衰荣辱和悲欢离合，给人们描绘了这样一幅生活图景：“也有老子吸烟把儿子害了的，也有儿子吸烟把老子害了的，也有丈夫吸烟把妻子害了的，也有妻子吸烟把丈夫害了的，可见洋烟害人，胜过洪水猛兽。”这就猛烈地抨击了“鸦片动摇家族和国家根基”的社会现象。

3.揭露新旧军阀把持地方军政大权，贪婪暴虐，横行无忌，给各阶层民众特别是妇女带来的深重灾难。例如《是谁害了她》中燕师长的纵子作恶，仗势逼婚；《可惜青春》中龙旅长的玩弄女性，始乱终弃；《爱的归宿》中邵处长的徇私枉法，草菅人命；《太太的枪》中贾营长的谋夫夺妻，虐杀成性等，都生动地反映了那一特定的历史时期之中，中国社会普遍存在的病态社会现实。

刘怀叙开始以现代的、独立的作家姿态去审视社会，关注人民的疾苦。时代之需，使他截然脱离了专为“角色”创作的写作状态，虽然他的写作并不能完全脱离传统川剧文学的窠臼，但这毕竟是现代川剧剧作者向“独立文学人”的一次跨越。他的创作姿态，直接影响到了“时事时装戏”所呈现的文学风貌和成就，我们将在后面的章节中系统讨论“时事时装戏”的文学成就和痼疾。

总的说来，黄吉安等文人的作品多取材于历史小说、民间故事，比较注重文学性与传奇性，“借他人之酒杯，浇心中之块垒”；刘怀叙等其他艺人作品则多取材于现实生活或时事新闻，更强调戏剧性与时代性。尽管特点各有不同，却都显示出了现代川剧艺术史第一批剧作者身上的正在萌发、生长和发展的现代意识和作家独立创作意识。

二、政治文化环境为“编剧”正名

1949年中华人民共和国的成立标志着一个新时代的开始，“革命”“解放”“改造”“批判”“继承”“统一”“建设”等新意识形态话语反映了当时的基本文化面相。人民政权的巩固，国民经济恢复等国家大计亟须精神动力和文化支持，党在领导人民进行国民经济恢复的同时，非常重视中华人民共和国主流意识形态的建设。中华人民共和国一成立，党便发出了学习和宣传马列主义毛泽东思想的号召：“全党必须明确，向人民群众宣传马克思主义以提高人民群众的思想觉悟，是党的一项最基本的经常的任务”。（中共中央文献研究室，《中华人民共和国成立以来重要文献选编》［M］第2册，中央文献出版社，1992年版，第123页。）在党的领导下，首先从思想文化领域开始了一场以意识形态整合为核心的破旧立新的伟大变革，为迎接这场运动，戏曲界同步进行了一场“改人”“改制”“改戏”的戏曲改革运动，将旧社会含有封建毒素的戏，诲淫诲盗的戏，宣扬封建迷信的戏，丑化及侮辱劳动人民的戏加以修改，“编剧”这个称呼，也就在这个时代中产生了。

随着“改人”“改制”“改戏”的开展，川剧剧目的“挖掘、整理、加工、修改”工作取得了很大成绩。1955年至1957年间，经“四川省川剧传统剧目鉴定委员会”搜集统计，川剧传统剧目的剧本总共有2000个左右。（周企旭，《川剧剧目概说》［J］，《四川戏剧》，1998年第4期，第23页。）其中，通过鉴定了300多个，整理出版了200余个。继后，中国戏剧出版社、四川人民出版社、重庆出版社等又陆续编辑出版了川剧传统剧本约600个。50年代的“改戏”工作，主要是“取其精华，去其糟粕”，是“把旧的东西加以整理，坏的去掉，好的提倡，加以修改，然后把不好不坏的暂时保留下来，将来逐步地去代替它，那还是一个改良的做法。”（文化部文学艺术研究院编，《周恩来论文艺》［M］，人民文学出版社，1979年2月版，第197页。）

四川在那一时期，川剧表演团体即移植改编过一些老解放区上演的反映新生活、新思想的歌、舞、话剧。1958年，党中央发出关于“戏曲工作者应该为表现现代生活而努力”（《人民日报》1958年8月7日社论）的号召，川剧现代戏的编演活动十分频繁。截至60年代初，川剧现代戏的剧目创作年增数可以千计。但是，由于创作思想与创作方法上的明显偏差，真正能在川剧舞台传演的佳作并不多见。相反，不少剧目正如周恩来当时批评的那样：“现在好多东西，（特别是地方戏）不讲艺术性，单纯要求思想性，实际上，思想并没有通，搞得比较粗糙，显得庸俗。”（文化部文学艺术研究院编，《周恩来论文艺》［M］，人民文学出版社1979年2月版，第69、70页。）

1960年，文化部根据周恩来指示精神，提出了传统戏、现代戏、新编历史戏“三并举”的剧目方针。在此方针指导下，川剧剧目创作和演出走上了健康发展的轨道。川剧舞台也开始呈现出多样并存、竞相争艳的繁荣景象。截至1965年，在党和政府的重视与提倡下，社会各界关心和支持川剧创作，川剧编、演、导、音、美等各方面努力与配合，不仅使川剧剧目的编演数量稳中有升，而且质量方面也达到了前所未有的高度，受到了广大观众的欢迎。其中尤以颂扬四川革命先烈、新人新事和反映社会现实，揭示生活矛盾的现代戏最有影响。

“三并举”实际上是“百花齐放，推陈出新”戏曲方针在剧目建设方面的具体化措施。20世纪60年代的川剧舞台，基本上形成了传统戏、现代戏、新编历史戏并行不悖的格局。如从艺术生产的方式、特点等方面加以概括：传统戏的内容虽然简单而显得陈旧，表演形式却格外复杂、精致。发扬传统艺术精神并融入现代审美时尚成为新的艺术发展趋势，这使得当时的川剧艺术显示出“常演常新”之美感。其生产方式可称为“复现式”。现代戏的内容虽然新鲜而富于变化，但表现形式却需随内容边改边创。因而其生产方式可称为“改创式”。新编历史戏虽然在形式上大体仿照传统，但其对社会现代意蕴的开掘方面却强调“新编”，所以其生产方式则可称为“仿古式”。三种剧目的产生时代、反映内容、表现形态不尽相同，也都具有各自的审美价值，而在文化意义的表达上，它们又都代表着这个时代中为主流意识形态所推崇的思想价值导向。时代需要这么一批人去主动呈现和确立新时代的思想价值——本时期川剧的导演和编剧就是以此名义涌现出来的。

这个时期，成渝两地诞生了这样一些川剧作家作品：赵循白的《荆钗记》《闹齐廷》《长平之战》《刘胡兰》；李净白的《金貂记》《绣襦记》《荷珠配》；席明真的《孔雀胆》；许音遂的《千里送京娘》《冲霄楼》；罗祥勋的《孟姜女》《诗酒长安》《泪祭潇湘》；李行的《好逑传》《官星高照》《战洪州》；罗健卿的《赵氏孤儿》《煮海记》；王燮的《龙泉洞》；吴伯祺的《拉郎配》《乔太守乱点鸳鸯谱》；徐文耀的《杜十娘》《水牢记》；徐棻的《燕燕》等。这一时期的编剧，他们以改编传统戏为主要工作：一方面，按照国家主流意识形态的要求对中华人民共和国成立前的剧本主题进行整理、调整和修改，另一方面，对于具体的文本改编，他们主要做了以下三项工作：一是去冗长，把旧社会存留下来的累赘冗长的唱词唱段酌情删减；二是对“水词”进行规范化处理，查证和去除“讹”词；三是根据导演所需，在情节和人物性格以及“角儿”的展现上，具体处理某些唱段。前文提到的周裕祥，也在此时转为了导演，周与赵循白合作，创作了《碧波红莲》等作品，又与席明真合作创作了《孔雀胆》。在这些剧作的创作过程中，剧作者的姿态已经较“打本子的人”有了很大的变化，虽然他们也如中华人民共和国成立前的传统剧作者一样主动了解剧团和舞台的基本情况以增强自身文学的艺术实践性，但他们再不会为某些“角儿”的演出而马首是瞻。他们考虑得更多的，是如何在剧作中展示这个时代文学所必须具有的思想意义和价值，而这种价值是通过编剧者的文学人格进行“隐曲”表达的。社会的思想价值导向像一只巨大的手，帮助文学人摆脱旧的演出制度的束缚，推动着剧作者文学人格的“自由”表达，川剧“编剧”者的身份得到了强势的正名。

这一代川剧作家中的杰出代表是李明璋。李明璋生于重庆江北县，虽英年早逝，但他所著的《望娘滩》《谭记儿》《丁佑君》《夫妻桥》《和亲记》等，都是川剧舞台上常演的保留剧目。李明璋的剧作，善于自我灵性表达，文学品位颇高。1960年，成都锦江剧场上演编剧李明璋与导演熊正坤创作的《夫妻桥》时，字幕上只有导演熊正坤，未能给作者李明璋署名，李明璋还为此闹了情绪。从这一点可以看到，当时的川剧编剧己经有了独立文学身份意识。

中华人民共和国成立初期，川剧创作运行机制，从旧社会的“角儿中心制”，向“导演中心制”转移，在中华人民共和国成立初政治文化的统一需要下，一个强有力的导演，能引领川剧剧种整体的净化和革新。而剧作者在摆脱“角儿”的阴影之后，他的文学创作虽然又受到了导演的指导和牵制，但是他毕竟己经从“打本子”的尘埃中一跃而出，成为可以和导演和演员鼎足对话的艺术家。

三、川剧“编剧”的另一次沦陷

“文革”时期，川剧剧目的状况同全国一样：“三并举”变成了“一花独放”。“帝王将相、才子佳人统统被赶下舞台”，川剧舞台只能搬演几个“样板戏”。在政治风向的影响下，川剧文学“左向”发展，川剧革命现代戏以“样板戏”为模板，剧作者成为“传声筒”的制造者。革命现代戏将“革命”与“生产”等即时生活内容直接纳入戏剧题材中，较之于“借古讽今”，对现实意义“曲径通幽”的新编古装戏，它更为直接地成了政治思想宣传的喉舌或风向标。一些政治生活内容进入了剧本创作的实践领域，这不仅确定了本时期川剧现代戏的“政治思想——文艺内容”风貌，也对剧本形式技巧的构成方式造成了重大影响。或是主动迎合，或者是被动接受，川剧文学一度成了“政治思想”“指导方针”的解析者和宣传员。成为某种政治思想的传声筒，这意味着川剧现代戏的文学自主性的丧失。

1975年，魏明伦创作了“反击右倾翻案风”的现代大型川剧《炮火连天》。《炮火连天》共分10场，前3场平平淡淡，从第4场开始高潮迭起。据当时观看过《炮火连天》的人士回忆，剧中人多次高呼煽情性极强的口号。魏明伦文采出众，又熟知川剧舞台，将艺术呈现和政治宣传结合起来，也有较强的感染效果。这个作品还被一度确定为当时四川省的重点样板工程，与上海的《反击》《盛大的节日》以及《欢腾的小凉河》构成了一东一西“反击右倾翻案风”的国家样板，被誉为“无产阶级文化大革命晚期的几朵向阳花”。《炮火连天》在自贡、成都等地公演后，影响强烈，剧团已接到进京会演的正式通知。然而，走偏的政治思潮被纠正后，1976年10月，魏明伦因创作《炮火连天》而写下了近20万字的检查材料。这一事件表明了川剧“编剧”与政治、社会、文化、生活之间的密切关系。在特殊时期内，川剧文学者又丢失了来之不易的编剧文学“自主性”。

四、大势所趋的“创作自由”

1978年春，中共四川省委根据邓小平同志指示在全国率先批准恢复上演传统戏。在之后约两年的时间里，川剧表演团体由88个增加到119个。演出场数、票房收入也成正比持续增长。沉寂了十余年的川剧舞台，一度呈现出令人欢欣的景况。

进入20世纪80年代后，川剧剧目“老化”与群众审美需求层次提高的矛盾日趋突出。演出场数下降、观众人次锐减、经济入不敷出而每况愈下的态势，几乎不可逆转。面对“老戏老演”和“老演老戏”的舞台，连那些崇尚川剧传统的老观众也产生了“天天《拷红》娘，处处看《秋江》，进出《迎贤店》，反复《做文章》”的抱怨。据《川剧剧目辞典》（四川省艺术研究院，《川剧剧目辞典》1999年版。）统计，己上演和己发表的川剧剧目共约有6000个。除去一剧多名和“大跃进”式的“卫星戏”，大小剧目总数近4000个。但是，20世纪80年代初常演剧目还不足100个。川剧出现了“供给侧”式的“剧本荒”，这推动了新一波剧作家的出现。

中共十一届三中全会后，1982年，四川省委、省政府提出了“振兴川剧”的口号，成立了省振兴川剧领导小组，制订了“抢救、继承、改革、发展”的八字方针，确立了对川剧进行扶持和鼓励发展的政策，在抢救老艺人代表剧目、挖掘整理传统剧目等方面开展了一系列工作。

振兴川剧前十年，通过各种类型的调演、比赛以及进京演出、省外交流、出访国外等活动，常演川剧剧目不仅在数量上有所增加，而且在创作水平和演出质量上也有了明显提高。以魏明伦、徐棻为代表的剧作家群体及其优秀作品的相继问世，以晓艇、刘芸、古小琴、沈铁梅、陈智林、马文锦、田蔓莎、陈巧茹、俞海燕、何伶、肖德美等为代表的中、青年优秀演员的不断涌现，以自贡市川剧团、四川省川剧院、成都市川剧院、重庆市川剧院等院团为代表的精彩演出，产生了广泛的影响，逐步形成了川剧舞台上传统戏、现代戏、新编古装戏，多样并存、交相辉映、共领风骚的格局。如侧重人物命运与国家命运的联系而注重思想意蕴开掘的《四姑娘》《火红的云霞》；侧重戏剧结构与打击乐的变革以深化主题的《岁岁重阳》《燕儿窝之夜》；侧重舞台处理的突破而横贯中西的《四川好人》；侧重对生存环境与个性特征的刻画而反映扭曲人性的《凌汤元》《活鬼》；侧重新生活、新观念的展示以讴歌现实真、善、美的《桃村新歌》《人与人不同》《攀枝花传奇》《丑公公》《杏花二月天》；侧重人物内在情感的抒发与心理矛盾的揭示以表现对祖国的依恋的《张大千》；侧重对儿童问题的反思以引起人们关注的《五十七》《蜀葵》，这些都从不同侧面显示了川剧现代戏的新动向和新水平。而20世纪90年代《山杠爷》《变脸》等具有全国影响力的获奖剧目的出现，则无疑标志着川剧现代戏的演出水平又上了新的台阶。总的说来，在“振兴”的语境中：“作家”“作品”和“表演艺术家”受到了空前的强调，“个人的作用”“个性的作用”在新时期的文化传播中得到彰显，而这一条，恰好能鼓舞剧作家更加自由地抒发自我性灵。

当代川剧自由“抒写自我性灵”和“观点”，最具代表性的案例之一，当属“探索剧目”《潘金莲》的创作。1985年底，魏明伦的《潘金莲》（该剧虽出现“时装”，但不过是间插于剧情中的“楔子”）问世，引起社会各界大讨论，余波回荡十年不止。剧中，为了表现一个全新的潘金莲形象，魏明伦广泛借鉴了布莱西特的间离效果、艾略特的象征主义戏剧技巧、魔幻现实主义的时空纵横法。于是，武则天、安娜·卡列尼娜、吕莎莎、七品芝麻官、贾宝玉等人物纷纷出现在剧本中，他们或跳出“剧”进行思辨争议，或跳进“剧”中交流融合。魏明伦说：“是罪归沉沦女人，还是罪归封建根子？是反思古代妇女的命运，还是联想当代家庭问题？通过各种人物跨时空的出场，我将整出戏引向了思想大解放、大讨论的层面。因此，可以说，这出戏是当时思想解放的产物，而戏里要表述的，更是对中国女性的一次思想大解放。”（2008年魏明伦在四川成都纪念《潘金莲》上演30周年座谈会上的讲话。）此外，魏明伦还有《易胆大》《四姑娘》《夕照祁山》《巴山秀才》《中国公主图兰朵》和《变脸》等一批在国内外有影响力的戏曲文学剧本。此时，风行全国的戏剧“探索热”风起云涌，国内思想文化界大开放，西方文艺理论的大量翻译和涌入，在为中国文学家提供方法论的同时，也解放了川剧戏剧家的思想。

接着是徐棻的《红楼惊梦》《田姐与庄周》（与胡成德合作）、《欲海狂潮》《目连之母》等。由于这些剧目的内容与形式超出了传统意义上的一般规范，很难用人们习以为常的“传统戏”“现代戏”和“新编历史戏”三种剧目来囊括，因而又常常与《岁岁重阳》《四川好人》等一起被统称为“探索剧目”。“探索剧目”不仅突出地显露了川剧作家志在变革、勇于创新的锐气与才华，同时也集中地反映出新编古装戏在新的形势下所呈现的新的思想内容，剧作家以更为个人化的、敏锐的、独立的艺术视角，追求着戏曲化、现代化、地方化相统一的审美时尚。

徐棻最为成功的作品之一是1995年创作的《死水微澜》　。川剧旦角田蔓莎以个人名义购买了首演权。此时，川剧剧本作为商品进入了文化市场。一旦用于买卖，剧本文学便要受到商品经济的影响和塑造。而商品经济的好处在于，它容纳多元，尤其鼓励剧作家的个性创作，剧本唯有个性，才有市场卖点。20世纪90年代末，川剧界又开始出现“剧本荒”，好剧本供不应求，编剧的社会地位得到提升，有人甚至戏谑此为“编剧中心制”，虽然此言“言过其实”，但却很好地表明了一个走势：川剧编剧更为独立的文化人格受到市场保护，更大的文学自由莅临了。

川剧文学的自由，丰富了剧本创作的多样化形式。1996年，一位大器晚成、擅长改编名著的剧作家隆学义强势出现于公众面前。

戏曲改编名著，尊重原著是基本的原则，隆学义的作品尊重原著，却不拘泥于原著。他不会全然脱离原著精神而对原著的人物、情境进行任意更改或颠覆。在敬畏原著的前提下，他充分运用戏曲的综合性艺术元素、程式化处理方式，对剧本文学进行合理剪裁，熔铸提炼，重新创作出独具戏曲特色的舞台文学文本。他改编自曹禺先生话剧《原野》的川剧《金子》，将仇虎与金子的主次挪位，保留了原著的两条线，把原剧仇虎“复仇”的主线改成了以金子“寻爱”的主线，重点加强了金子的戏，把仇虎复仇、大星恋金、焦母恨媳等重要情节都围绕金子展开，突出了金子身处漩涡中复杂的内心冲突和追求美好生活的强烈愿望。重心的转移，给细节的发挥提供了极大的空间。改编后的《金子》，原著《原野》中强烈的悲剧色彩并没有被削弱，而是更加强烈，更丰富了原著的内涵。隆学义在他的译著《文心雕虫》中展露了他创作《金子》的心路历程：“写金子的感情就是在写自己的感情！”（隆学义，《文心雕虫》［M］，中国文联出版社，2011年版，第340页。）

改编自巴金先生小说《家》的“青春版”川剧《鸣凤》，是一首青春的挽歌，也是隆学义自我灵性的表达。通过对原著部分章节中的基本故事情节的重新组织提炼，将鸣凤与觉慧的爱情悲剧作为主线来写，采用了浪漫和抒情的手法进行展示，塑造了善良纯洁、温顺柔弱，为捍卫自己人格尊严和纯洁爱情而不惜以死抗争的鸣凤形象，进而通过鸣凤的悲剧命运揭露了封建制度的罪恶。改编自曹禺先生话剧《日出》的川剧《白露为霜》，剧名来自先秦《诗经·国风·秦风》中的《蒹葭》：“蒹葭苍苍，白露为霜。”剧名原也为《日出》，“白露为霜”的剧名改写自这首“对情人深深企慕和求而不得”的惆怅诗句，扣以剧中女主人公名叫“白露”，颇有创意。隆学义笔下的女性，具有“诗画”的韵味，因为这是“创作自由在临”后，现代编剧者眼中的“世界”，用这样的视角和情怀来看戏剧，是文学创作上的“造境”。（“造境”是指心中有了一种思想情感，就转换和描绘出一种景象，含蓄地表达自己的思想情感。）而没有充分创作自由的剧作者，是不能如此写作的。

戏剧作为社会意识形态之一，是要随着社会政治和文化环境的改变，而逐步发生变化的。在某种程度上，文学艺术创作都会受到意识形态或多或少的影响；而作为一门综合艺术，其他舞台相关部门的实践水平也会影响编剧文学的呈现和限制其创作的自由。对于舞台艺术，绝对的文学创作自由是不存在的。然而，从总体看来，传统川剧艺术在逐步走向现代化的过程中，川剧剧作者从没有独立创作地位的“改师”朝着“独立文学者”的写作状态迈进，这是大势所趋。