五四新文学运动以后，文艺理论家们常以“旧瓶装新酒”来指称或比喻以“文言和旧形式”来表现新的“社会内容”的文艺现象。（舒宝璋，《“旧瓶装新酒”考》［J］，《咬文嚼字》，2002年第9期，第12至22页。）“旧瓶装新酒”逐渐成为中国现代文艺评论界用于指代“形式”落后于“内容”，或“形式”与“内容”不相适应等现象的专用名词。19世纪末20世纪初，在现代川剧艺术兴起之时，编创人员也遇上了“旧”的川剧舞台形式与“新”的现代社会内容的适应性问题。20世纪初的辛亥革命前后，四川戏剧艺人将来自江苏的昆山腔、来自湖北的胡琴腔、来自陕西的乱弹腔、来自江西的弋阳腔、来自本土的灯调融汇一炉，逐步形成具有统一外表风格的四川本地戏剧——川剧。现代川剧文学是中国现代文学史的一个部分，川剧一边融传统之各门声腔为一体，演尽“唐三千，宋八百”，帝王将相，水秀褶子，成就传统川剧艺术样式之高峰；一边开始展开“现代性”的画卷，关注正在剧变的中国社会和被时代风潮席卷的现代中国生活，“时事新剧”或“时装戏”的尝试，就是川剧“关注当下”的典型范例。编创者们仅将现实社会内容引入剧本，却大多套用传统戏曲剧本格式填词用韵，依葫芦画瓢；以线性的古典戏剧叙事方式，来叙写更为丰饶多姿的现代人情感生活：“万年台”企图以“一桌二椅”“水袖翎子”的写意形式，来描绘光鲜陆离的现代社会。从剧本的写作到舞台呈现，古典与传统形式患上了对现代社会内容的“不适应症”，这使得故意迎合现代而运用的“时装”与“新剧”样式显得不伦不类。历史证明，未经打磨加工的川剧旧形式无法适应正在积极革新的现代新社会，“旧瓶”无法装“新酒”。在我看来，这些旧形式的核心和根本，就是戏曲的表演程式。演员使用着这些固化的、美的动作，节奏和姿态来描绘故事，展示生活场景，这些形式首先就是戏剧内容的一部分。这些古典的形式，抽离自古典的社会内容，例如“趟马”“开关门”等动作，但是，这些粘连胶着“传统内容”的形式，如何去表达当下的社会生活？因为当代人已经不“趟马”了，而是“开车”，当代人也多不似古代人一般开关门，当代人或许会问传统戏曲程式一个问题：该如何表现乘坐“电梯”？将传统形式从传统内容上剥离下来，以传统形式表现新内容。这个难题是现当代中国戏曲“旧瓶装新酒”症候的根源所在——旧形式与新内容是一对矛盾。旧形式与旧内容之间是胶着的粘连关系，主要形成于封建社会的旧形式，本身就是旧内容的一部分，因此，它终究难以满足新内容的表达需要。然而，这一矛盾关系会引发川剧的形式创新。这个形式革新，是从川剧艺术的自我反思和更新中爆发出来。

在近百年来的现代川剧发展史上，川剧艺术者从未放弃对传统、经典的戏曲程式的继承和表现，而为了适应对现代生活的表达诉求，他们又对程式进行了润色、化用进而创新。川剧从未停止过对表演程式的革新步伐，而这一持续不断的探索过程，完成了川剧表演艺术对文学剧本的一次次想象。表演程式帮助剧作家完成了他最初的“舞台呈现”夙愿，但“程式”的创意并不是全为展示“剧作家”的梦想而使然，“新程式”的创意和呈现，让川剧舞台拥有了更加丰饶的思想意蕴和当代意义，反过来，这些舞台形式创新反作用于剧本文学，帮助文学成长和丰盈，这里的文学，己然不是案头之作，而是一个空间的、立体的舞台存在了。

总结起来，现代川剧中对程式及表演手法的运用和呈现主要分为三种类型：第一种类型是运用传统程式；第二种类型是化用传统程式：第三种类型是创造新程式。

一、精妙准确：运用传统程式及表演手法

川剧之所以姓“川”，皆因为它有自己的演出技术、规范、形态，这就是程式。在绝大多数新创川剧剧目的舞台呈现上，演员们还都是在川剧锣鼓的帮衬下，按照传统程式的基本规范要求，进行歌、舞、念、白，言行举止，指爪造态；“扮下台”“搭飞白”“代角”“帮腔”等传统表现手法也得到了普遍的运用；“变脸”“藏刀”的传统特技也被选择性地运用到创新的新剧目中。传统川剧程式和表现手法是川剧的立身之本，川剧演员的每一个舞台行动莫不出于其中，因此我们便没有必要对每一个程式和手法进行一一描述。这里我选取几个新创剧目的舞台范例，以求说明问题。

“扮下台”是传统川剧常用的表演技巧和程式手法。例如取材于《封神演义》的《擒洪锦》一折中，洪锦从台口纵身跃下台去，土行孙紧追不舍（又叫飙台口），三上三下。现场演出气氛热烈，席上观众直接参与到戏中。再如《火焚济癫》为《济公传》连台本中的一折：灵隐寺二闍黎在藏经楼纵火，企图烧死济公，熊熊烈焰中，闍黎狂笑：“济癫”你这回跑不脱了。忽听剧场中有人高声答道：“我还在这里……”观众回头一看，只见济公高高站在观众席里。《宝光寺》一剧中，也有扮下场的段落，孝廉妻习武能谋，召集相邻妇女甲、乙、丙、丁，对恶僧大打出手：手持菜刀、长剪、匕首、镰刀、长锥，每一次“杀过场”，先亮真刀真枪，砍扎台口，甚是惊悚，再次出场，打一个照面，恶僧们己被妇女们一一砍扎，长剪刺额头，匕首扎在面颊……众僧血流如注，观众无不紧张。此时，台下一个观众在台口猛喝：“不能演了，弄得血淋淋的咋个说？”台上的大钵匠，手挽双钵，跳下舞台大吼：“谨防揍你！”观众不服，道：“你敢？”大钵匠即将一面钵刺入此人脑顶部。众人惊骇，被伤观众被扶入内场。事实上，这些血腥场面都是化妆加表演而成，受伤的观众是演员的“媒子”（四川话中“行骗之人”的意思，也作演戏讲），这样的演出样式，叫“卖外彩”。传统川剧“扮下台”的演出手段，实际上增强了演员和观众的互动，提高了观众对剧情的参与感。在现代川剧作家魏明伦的新编故事剧《易胆大》中有一段“戏中戏”：以剧中戏班“三和班”的开台作为全剧的开场戏。打杂师一上台，几句话就表明——他是戏班的打杂师，而观众们是来看《秋江》的草台观众。这就很巧妙地把来看《易胆大》的观众，引进《易胆大》的规定情境中，成为与骆善人和麻五爷一起看剧中“三和班”演出的观众。这实际上是精妙地运用了传统手法“扮下场”，将整个演出空间扩大到了台下，如此，麻大胆带着打手从观众席中一跃而出，气势汹汹地冲上台去，便显得十分顺理成章。而如此的剧场空间设置，让观众身临其境，融入戏中，更能体悟剧中人物的生存处境。

川剧表演高度写意，简单的程式动作，不仅可以表达特定的戏剧动作，还可以表现空间或时间，而由重表达蕴藏在表现形式内部的深刻含义。在传统戏《药茶记》中，张浪子的生母虐待两个继子，趁着浪子出门讨账之时，把一对儿女绑在堂前。她手握响竿，蹬起势口，朝继子身上狠狠打去。观众看到正在百里之外的张浪子匆匆跑上舞台，他突然猛地一跳，像被响竿抽打，他大声惊呼。由此，母亲打在继子身上的每一竿子，仿佛都打在了自己亲生儿子的身上。挨了竿子的张浪子并不与母亲和弟弟妹妹答话，而是独自穿场而下，因为他仍复是在百里之外。母亲虐待继子的狠毒竿子，隔空抽打在自己儿子的身上，这不能不说是一个讽刺。张浪子的蹦跳，母亲的抽打，都是在同一锣鼓节奏的控制下进行的，不同空间中的几个程式动作的设计和排列，戏谑、调侃地表现了一个狠毒的“继母”，艺术家对这个故事的善恶判断一目了然。川剧现代戏《死水微澜》中，也用了这种传统表现手法。四个袍哥兄弟并排而立，几米之外迎面站着顾天成。罗五爷一声令下：“打”！四个人马上挥动巴掌，左右开弓，由慢到快“啪！啪！啪！啪！”四声打耳光的音效响起，只见顾天成在几米之外迎受痛击，东倒西歪。这场戏的干净利落令人称道，“隔空巴掌”的手法，事实上是运用了川剧传统程式和舞台节奏。

代角是传统川剧中常用表现手法，主要方法是以同一个演员饰演同一出戏中的不同角色，这种方式能帮助刻画人物内心。比如《花云射雕》中耶律含嫣的车夫实际上是由饰演花云的演员扮的。耶律含嫣爱慕花云，甚至发生了车夫就是花云的错觉。新编川剧古装戏《和尚别传》中有这样一场戏：苏东坡恳请皇上让本不应该为僧的秀士谢端还俗，邀集张、王、李、赵四个大臣一起上疏。年龄不同、相貌迥异的四个大臣都由同一个人扮演，也可以说是饰演张大人的演员同时代角演出王、李、赵三个大臣。银髯满腮的张、青胡子的王、“八字胡”的李贺和光嘴巴的赵都由同一个人瞬间换装变就。四个人的脸谱也各有不同：“猪腰子”“老丑丑”“豆腐干”“清秀粉脸”，这些都是具有高度“程式性”的妆容设计。瞬间“变脸”的程式设计，让这四个角色具有了深刻的戏剧意义——他们没有一个人对拯救谢端真正上心，都是走走过场，昙花一现，这些角色人物也都是“事不关己，明哲保身”的俗人哲学的典范。从而反衬出苏东坡的侠义心肠。代角的手法在重庆市川剧院新创古装剧目《灰阑记》中，也有使用。

再如在川剧现代戏《金子》中，使用了“藏刀”和“变脸”的特技，“藏刀”被准确地用在仇虎身上，他欲杀大星报仇，却又不想伤害金子的心，于是“当着一面”“背着一面”，对大星是刀锋毕露，而对金子则是隐藏杀心。“变脸”被用在了大星身上，用于表现仇虎的心理状态，仇虎深恨大星之父焦阎王，但是对大星还存有“发小兄弟”的情分，“是杀是保”本是难以抉择，大星、仇虎和金子三人喝酒，回忆童年温馨旧事，本来掩盖了阴霾的复仇氛围，而酒醉中的仇虎看到大星的一个“变脸”，便从过往的馨梦中突然醒来，杀机四起，这个变脸，着实带来了舞台情绪和情节的陡转，推动了故事的发展。

《金子》中还有一段传统味儿十足的板凳戏，而这段板凳戏，用“眼”颇多，传统戏中眼睛的用法，提炼于生活之中，能准确、精练地展示人物性格。焦母拉着仇虎的手说：“路上风霜夹湿热，手板心心出热汗，定是血热中了邪！”她的眼珠一转然后闭上。仇虎又说：“手板心心出冷汗，冰浸冰浸像条蛇！”仇虎一反手就抓住焦母的手。焦母紧张地睁开眼睛，由上下左右地转了两圈。焦母的“瞎眼”竟能说话，让观众感到她的狡诈、虚伪和恐惧。

演员罗吉龙在饰演《金子》中的常五时，十分精彩地运用了传统程式动作：当大星妈说：“我说的是金子媳妇……”常五己经按捺不住他心中的淫邪幻想，但却不好表现出来，只能通过一系列动作来曲径通幽。而川剧之妙，恰恰在于此时无声胜有声的情境——他用左脚踢飞长衫的前襟，并用右手中的纸扇将前襟接住。接着用左脚勾起长衫的后襟，随着身体的一个360°的旋转，常五淫邪、虚伪和狠毒的人物性格便己充分表现。

从以上的范例看来，新创川剧对传统程式和表现手法的运用贵在精准贴切，要“有感而发”“有戏而做”，这也正应了传统川剧名谚“无技不成戏，滥用不是艺”。现代川剧创作的宗旨不仅是要讲好故事，更要讲“人物”，抒“人情”，对于戏曲来说，每一个舞台故事桥段的搭建，莫不靠着程式、技术和手段的串联。现代舞台演出较之传统舞台演出对于时间和空间的限制力更大（例如，中华人民共和国成立前一个川剧大幕戏一般要演上四个小时甚至更久，而现在一出川剧一般都被控制在2个小时左右），这就要求我们在使用传统程式和手法时更加讲究准确性，绝不能为技巧而技巧，抱残守缺，忘记了舞台剧的整体性。无论是《易胆大》中的“扮下台”，《死水微澜》的“隔空耳光”，《和尚别传》中的代角，还是《金子》中的“藏刀”和“变脸”，都是戏剧情境所需，其运用无不考究而精确。《巴山秀才》的导演李紫贵谈到他对传统程式的运用问题时，介绍了“秀才娘子上吊吓秀才”一段戏对“传统的取舍”过程。

娘子搬着椅子冲，秀才赶忙挡住，一冲一挡，再冲再挡，三冲三挡，娘子见冲不过去，就掉转身把椅子再放在旁边的原地，一脚踏上去时，帮腔起：“下官房又添命一条！”便要上吊。（这里原是用川剧传统的上吊的样子：把绸条对折成一个圈套，套上脖子，一只手提起绸条的两头，举过头顶，就像是吊在那里。从形象上看来，似乎太闹剧味道了，放在这里不很自然，我们改成了要吊未吊。同时，店幺姑这时也用不上了。）秀才当时就喊：“娘子，娘子！上不得吊，上不得吊！”孟娘子站在那里举起绸带来吓他，逼问他“你还告不告？”孟秀才只得应付她：“不告，不告嘛！”（李紫贵，《试排〈巴山秀才〉札记（下）》［J］《戏曲艺术》，1985年第1期，第52页。）

川剧现代戏《火红的云霞》的最后一场中，使用了“三追三赶”的传统程式：化工厂下马了，梁霄被调到煤矿，文洁淼自愿调往旅游局，文晓思想矛盾激烈。导演认为，仅仅是一个唱段无法表现梁霄难舍妻儿的感情，“戏不足，情不深”，因此便用“三追三赶”的方式，对剧情进行处理：第一个过场梁霄上场唱后把腔留住而下，表现他人虽然去了，可心却挂念着女儿文晓。紧跟着文晓上场，唱一段表现对父亲的不舍之情，她唱后把腔留住，高喊一声爸爸，追下。父女两人冰释矛盾，感情交融到一起，而这时，文洁淼也上台，唱一段“追赶女儿”的唱词，唱后急叫“文晓！”她也追下，母女间的感情得到升华。最后再上梁霄，同时火车汽笛长鸣，梁霄急下，文晓上，见梁霄上了火车，高叫爸爸冲下，文洁淼从场内高叫文晓急上立于台中，火车己经开走。女儿追随父亲而去了，她一个人失望地发愣，望着远去的火车，手中的提箱落地。在锣鼓【大家分】的配合下，慢慢回转身来，提起箱子下场。（熊正堃，《导戏心谱》［M］，成都出版社，1995年版，第65页。）

二、血溶于水：化用传统程式及表演手法

化用传统程式，实际上是“运用传统程式”的高级形式。前文说到，在现代川剧舞台艺术中，表演程式和手法的运用都必须照顾艺术的整体性，这样才能达到塑造人物和表达情感的任务。传统程式在当下的川剧舞台创作中得到广泛运用，以精准地表现剧情和塑造人物为目的。新的文学文本为二度舞台呈现创造了新的文学语境，新的内容和戏剧意义需要得到表达，而成熟精妙的老程式则在新的创意中得到编排、串联、组合、微调和变通，在更多的实际创作情况下，传统程式和手法并非直接被利用在剧情中，而是被“化用”，舞台的调度创意，舞美的革新让传统程式以更加合理、精致、流畅的形式呈现在戏剧中。

在川剧现代戏《金子》第一场戏中，写到大星要出外收账，金子、焦母和大星之间的一段对话。金子与焦母之间的戏剧关系，是媳妇与婆母之间“不共戴天”的天然情仇，大星夹在两个女人的中间，只能软弱、左右妥协与斡旋。这一戏剧关系，是封建社会家庭文化的缩影，悲哀的中国妇女未嫁从父，嫁人从夫，夫死从子，备受三重四德的礼教压迫。这段充满对抗性的戏剧对话，把焦母因长期受压迫而扭曲的心态凸显出来，她不仅作为与金子针锋相对的戏剧人物出现，还是金子所处的封建家族文化生态的背景因素：她的现在就是金子的未来。金子与她之间的矛盾，暗示了金子与自己的未来命运之间的巨大矛盾。大星爱金子，怕焦母；焦母恨金子，爱大星。三人的微妙关系在几句说白和一段表演中就能看清。

焦　母　（白）你在做啥？

金　子　（白）起来早了，得罪男人；起来晏了，又得罪婆婆。

焦　母　（取钱袋塞给大星）拿倒。

大星　（白）妈，我有……（目视金子，征求她意）

　　　［金子暗示她“要”。

焦　母　（白）你有？你那点钱，（朝金子方向说）买圈子、打耳环，早就抛撒完了。

大星　（对金）妈，我走了。天凉了要多加衣裳；饿了，要吃饱点；渴了，多喝点老荫茶……

　　［焦大星暗中将钱袋递给金子。］

这一段，实际上是化用了《玉簪记》中“逼侄赴科”中一段戏的表现方式：老观主逼潘必正去考取功名，离开女贞观，而潘必正眷恋美丽的道姑陈妙常，迟迟不愿离开。最后被逼无奈，在离去之时，有这样的一段戏，他假意向观主告别，实际上是在和陈妙常告别。戏中说道：潘必正请姑母升座，说他要拜别姑母。开始，他端椅子初置于左方，继而发现与陈妙常所隐蔽的钟楼相对，这样就不利于他与姑娘交流；于是，他又将老观主拉起，将椅子迁于右方，把老观主弄得一头雾水。他还向姑母说（实际上是在和姑母身后钟楼上的陈妙常做眉眼，说话）：“姑母，你老人家好好坐下，今天你叫儿到临安赴试，我就要走了，心里头有多少话要对你……（暗以眉目示意陈妙常）老人家说，你老人家要好好保重身体，不要以我为念，我绝不是忘恩负义的，倘若高中，一定来接你，你……老人家容儿拜别了。”这种“隔人对话”的说话方式，很巧妙地说明了三个人之间的关系。戏剧都是在人物关系中写人，这段对话是折子戏“逼侄赴科”的经典片段，潘必正对陈妙常的深厚爱恋之情通过这种诙谐、巧妙的方法进行了表达。编导化用并创新了这种形式，不仅表现了大星爱金子，也表现了焦母与金子，婆媳之间的复杂而微妙的妒恨关系。

为了把焦母狡猾、贪婪而猥琐的形象写得更精彩，该剧化用了“迎贤店”中，店婆的一连串精彩动作。著名川剧丑角艺术家周企何在“迎贤店”中饰演店婆。这个市侩的老太婆贪财如命。她逼落魄秀才常诗庸脱下蓝衫抵押房钱，又把他赶出店门。可常诗庸在街头卖字时却遇上杰士，赠送了他一锭银两。常诗庸回到店中，他用银钱戏弄店婆，当店婆看到白生生的银子在眼前晃的时候，她的十个手指不听使唤了，像拨算盘珠子一样转动起来，脚指也不听使唤，把鞋子抓得紧紧的。隆学义先生品评道：“巴尔扎克明珠《欧也妮·葛朗台》中葛朗台老头，一见金钱，鼻上的肉瘤颤动，与此店婆见钱后手指如拨算珠，有异曲同工之妙。”（隆学义，《文心雕虫》［M］，中国文联出版社，2011年版，第412页。）焦母贪婪狡猾与猥琐，与这个店婆相似。

《金子》第一场中，焦母让大星去收账，大星走之前把钱袋递给了金子，瞎子焦母有所察觉。隆学义安排了焦母佯装抚爱，实际搜金子身的戏剧动作。

焦　母　（喃喃地）好漂亮，好漂亮的身材！我年轻的时候（沉醉地）也是这个样样儿……(www.daowen.com)

金　子任他抚摸，暗暗得意。焦母不死心，从腰摸到脚下，又在脚下周围抓了几把，这才失望地站起来，拍了拍灰。

焦　母从金子的身上摸到地下，实可见她对媳妇的敌意和戒心，爱大星，恨金子，又贪婪又猥琐的人物形象鲜活起来。

当焦大星知道金子和别人“相好”之后，他气愤，想发作，按一般人的常态，肯定是暴跳如雷，言语激烈，但是饰演大星的张建平并没有这样处理，而是进入到人物的性格，设计了大星的神态和动作——如一个泄气的皮球，懦弱的他无论怎样打气，都灌不胀、蹦不起，这也正是金子最嫌弃他的地方。张建平化用了《周仁要路》这个传统折子戏中的程式：周仁走投无路，却回忆起当年杜文学“一手将我拉着，呵呵大笑”的情景，而这此时的“呵呵大笑”则是周仁以哭腔来表现的。而在《金子》中，暴弱而懦弱的大星根本没有任何男子气概去反抗现实，他自怨自艾，想要维护尊严，却无反击之力，他又恨金子不忠，又恨自己无能，即使喊出“同他拼了”的豪言壮语，却也是以周仁般的哭腔叫出的。

又如金子与仇虎逃出老宅，在荒野之中四处寻找路途，恋人之间一奔一找的表现身段设计，则是对折子戏“放裴”中李慧娘和裴禹逃奔出来，惶恐惊惧戏剧情境的借鉴。奥尼尔的《琼斯王》用梦境、幻想来表现人的迷失和困顿状态，而隆学义却采用了传统经典戏剧的手法来写他的主人翁迷失于“原野”的精神状态：金子愤怒挣扎脱身，疯狂奔逃，扑向左边山崖，惊，欲坠，仇虎急拉，金子滑步，倒翻身，起立，奔向右边陡坡，站立不稳，身子急旋，仇虎忙扶，金子顺势抽身再逃，却被仇虎抱住。

传统川剧《拍门卖画》同场背供的表达方式在好几个现代戏中都有化用。《拍门卖画》的“叩门”使得屋内屋外两个空间连成一体，在共同的锣鼓音乐节奏中，“屋里人”和“屋外人”各自有想法和表达，彼此之间的情绪又在戏剧情境中有延伸和连接。“里”和“外”因为没有完全沟通，而出现了“猜想”“留白”和“情绪转变”。这是传统“背供”程式和表演技法的高水平运用。情感本是一种“若有若无”“疏忽不定”的所在，“叩门”的表演手法很适合表达情感。

川剧现代戏《四川白毛女》讲述了中华人民共和国成立前夕四川宜宾地区的农家女罗昌秀被当地恶霸逼迫离家，在深山老林穴居多年，思母心切，偷偷回家给母亲送柴。当她激动地回家，却在门口听见母亲思念女儿的啼哭声，她很想进门安慰母亲，却想到自己“形同野人”，肯定会让母亲惊骇，她更怕被邻居撞见，招来祸事，因此只好“隔着门儿泪长流，伤心不敢会亲娘。”这是她第一次叩门而不敢。昌秀见屋旁土地荒芜，便以树枝代替锄头，为母亲开垦松土，母亲听见声音，开门张望，昌秀唤母亲，母亲却以为是弟弟在喊，回头望屋里，又关门进屋。昌秀想念弟弟，第二次想敲门，却又怕弟弟见了自己，走漏风声，遭自己连累。这时，鸡叫了，昌秀把柴放在家门口，叩门之后，不等开门就离开了。《四川白毛女》的“叩门”是为表现人物心境而设计使用的手法，具有抒情色彩。

人们常常津津乐道于魏明伦的《四姑娘》中的“三叩门”。四姑娘深夜三次叩门找金东水诉说衷肠，而在特殊的政治环境和社会压力下，金东水却顾忌良多，不敢开门。一男一女，只好隔门对唱，各抒心怀。一叩门，四姑娘满怀希望，金东水满怀情思，双方都在紧张地试探。二叩门，二人感情波澜起伏，残酷的现实让他们痛苦怅惘，独唱、对唱、轮唱、合唱被很好地设计，门里门外真情沟通，又各怀心思。三叩门，痴情梦醒，现实战胜了理想，金东水熄灭油灯。《四姑娘》是对“叩门”程式和表现手法的精彩化用，在“背供”的基础上，艺术家们以川剧音乐的创新为手段，增加了情感沟通的分量。“背供”表现了人与人之间的情感差异，各怀心思，而“沟通”和“互动”，则表现了人与人之间的情感交流。角色之间的情绪“差异”是人物性格和情节遭际造成的，是戏剧矛盾的表征，戏剧矛盾的展示最终都要服务于对人物形象的塑造和对情感的表达。正由于该剧的“三叩门”准确、生动地表达了人物，抒发了情感，因此，它才成为“合理化用传统程式”的典范之作。

川剧现代戏《隔墙夫妻》虽然没有直接“叩门”，却也使用了相似的“背供”手法和以抒情为重的情节设计。这出戏诞生于20世纪70年代末，驳斥了“成分论”对人们正常生活秩序的破坏。为了不影响女儿春燕正常出嫁，任思富无奈之下决定与老伴桂兰离婚，以划清“界线”。而任思富和桂兰实际上是一对万分恩爱的老夫妻，编导们设计了一场戏，来赞扬他们朴素真诚的情感，而抨击“成分论”对普通百姓感情的伤害：一道墙隔开了一对相亲相爱的老夫妻，这对隔墙夫妻，为了见面，在墙上打了一个洞。这个“洞”从无到有的过程，也是两位主角情感成长的过程。墙的这一面和墙的那一面，“背供”最能表达两人相互期盼而见面不能的怅惘和急切，心灵沟通时隐时现，而最终“洞开见面”的动人情境。

传统戏曲人物都是有行当的，行当规定了演员所使用的表演程式。一般说来，一出戏中的一个人物都是由一个行当的演员完成。（传统剧目《白蛇传》的小青有“男身”和“女身”两个形象，是依据剧本的规定，由两个行当的演员来演出。这是一个角色由两个行当来演出的特殊情况。）在李明璋的新编神话故事川剧《望娘滩》中，导演却用了三个行当的演员来表现主角孽郎。这三个行当分别是娃娃生、武生和净角。从《得珠》到《夺珠》的上半场戏，由娃娃生扮演，从《夺珠》的下半场戏到《化龙》的上半场由武生扮演，《化龙》的下半场到全剧终由净角或红生扮演。（《川剧表演手法通览》［M］，四川文艺出版社，2002年版，第84页。）在剧本中，主角孽郎是“唯一”的，按照传统的做法也应当由一个行当的演员“一演到底”，而《望娘滩》的导演却运了三个行当，由三个演员分别应工演出。这样的设计，正是遵照了“塑造人物”的艺术原则。传统戏曲的行当讲求的是“写意性”“典型性”“脸谱性”，对表达“单纯”而“极致”的人物个性有优势，却不太适应于表现丰富的人物性格。孽龙在不同的戏剧发展阶段中，性格各有不同，为了表现孽龙性格的“丰富性”，使用多行当来表现，是很好的尝试；娃娃生的性格特征是质朴天真，程式也较为简单，很适合表现“得珠”阶段的孽郎。“夺珠”到“化龙”阶段的孽郎面对着生命旅途上的巨大变故，需要以翻、腾、跳、跃的方式来表现他的反抗和愤怒，娃娃生却难演这个段落，而以武生应工，较为适合。到了“化龙”阶段，则以盔铠鲜亮、面目狰狞的净角来表现“孽龙（孽郎）”，程式动作和表演技巧适合剧情，具有悲剧性美感。《望娘滩》将川剧传统演出程式奉为圭臬，而刘成基和熊正堃两位导演却也没有墨守成规，他们一方面要用川剧的方法，另一方面也要塑造人物，于是他们化用了川剧行当和程式的构成法，重新组合与排列了孽龙的程式组合元素，用传统的，而非完全传统的舞台方式，完成了对“孽龙”的艺术想象。

1983年，徐棻的古装剧《跪门鉴》在北京演出，看过戏后，郭汉城对该剧的导演夏阳说：“我最喜欢的是氓旦这个人物的时代感。他使我想起来‘文革’中一些见利忘义不择手段陷害别人的势利小人。你们没有故意从外形上去丑化他，而是通过川剧独特的变脸技巧，逐步地揭示了这个人物灵魂深处的丑恶。很真实。”（《川剧表演手法通览》［M］，四川文艺出版社，2002年版，第144页。）氓旦是一个变化无常，见风使舵的悭吝小人，按川剧行当的传统演出要求，他应当是作为“丑”贯穿始终。但导演并没有用这样的处理方法，而是紧扣剧情发展，化用“变脸”表演技巧，着力揭示人物性格及变化。氓旦出场时只是一个文弱书生的样子。第一次变脸是氓旦为讨好主子，决心编造谎言诬陷范滩之时，以表现他的奸猾；第二次变脸是魏齐丞相相信了氓旦的假话，认为他忠诚可嘉，提升他为骠骑大将之时，氓旦鼻子上被“画”上“豆腐块”，以表现他的可笑；第三次变脸其实是化妆上处理：己然成了大将的氓旦装腔作势，神气活现，六亲不认，他的脸上增添了“浓眉，微黑眼圈”的造型；第四次变脸是莽旦在魏齐丞相府邸被围的紧急关头进行的：他不但不救主，而是将他曾发誓要“终身侍奉”的魏齐刺死，并割下人头，正在此时这个狼心狗肺的家伙的脸上被蒙上了张灰色的阴暗脸谱，完成了最后一次变脸。

《红梅记》中的《放裴》一折，是一场很让“小生”出彩的戏，精彩的程式动作帮助表现了裴生的心理状态，比如踢前襟、踢后襟、顶小襟，还有在表现情绪突变时的“口衔襟”“风车襟”“前后蹬腿飞襟”等。众所周知，沙梅先生将《红梅记》作为他高腔音乐创新实验的对象，创作了《红梅赠君家》，他将西洋音乐元素加入戏中，增强了该剧的抒情性。而为了适应新的音乐环境和戏剧情境，传统行当的程式动作也需受到微调，这种微调，就是以新的舞台节奏感沁润入传统程式，是一种对传统的化用。在“赠梅”的表演细节中：裴生追逐慧娘以求得红梅，达到一个小高潮，这里却突然一个停顿，慧娘忽而走到一边，背对裴生。这时静场了，双簧管奏出抒情的音乐。这时需要表现他对慧娘的真情流露，又需要表现腼腆之情。而川剧小生的程式儒雅风流，是肯定不能丢的，同时又要表现这个桥段的抒情性，因此，导演决定选用比较慢的速度“踢前襟”。褶子缓缓升起，演员轻轻地用小快步飘然于慧娘之前，飘摇情动，荡人心扉。创新的音乐和创新的程式营造了新颖的“红梅记”戏剧情景。

古装剧《钻窥记》中的慢动作则是以新的舞台节奏化用传统川剧的武打调度。在第四场中，曾俊钦为了调查某个害命的真凶，亲自率人夜伏唐宅，伺机窥探凶手行踪。可不想他被凶手发现，竟遭毒打。这个受毒打的过程是以“电影慢镜头”的形式展示的，充分展示了曾为缉拿真凶，办案之不易。戏曲的虚拟性和写意性跃然于舞台之上，又有现代影视的镜头感。这一串慢动作在运用之时，还应该兼顾整个剧目的艺术整一感，不能为“形式”而“形式”，破坏了整出戏的节奏感。因此，导演特别在这段“慢武打”的后面，设置幕间休息，待大幕拉开之时，台上的曾俊钦会按照常规的速度再被挨打一遍。这使得观众能理解导演的用意，也能适应他们观演剧目的“惯性”习惯。

川剧传统折子戏《拾手镯》中的玉镯，是一个贯穿剧情的道具。使用道具来穿针引线，讲述故事，是传统戏曲手法中的一个常用技法。宜宾川剧团的现代戏《玉镯情》也化用了种戏曲表现手法。从本剧开始，一对手镯就成了红军和彝族同胞情谊的象征。之后，围绕着铁山失女、阿妈献女、铁山还女、阿妈认女儿展开的一连串扣人心弦的戏剧矛盾，都和这对手镯紧密联系。手镯分而“结扣”，手镯合而“解扣”，手镯成为民族情谊的象征，成为贯穿全剧的戏胆。这出戏不仅用道具来贯穿剧情，还以道具来象征和说明道理。道具己经不仅是穿针引线的工具，而是一种戏剧意义的暗示与指向。

川剧现代戏《攀枝花传奇》中有这样的情节：老裁缝龚安吉因为自己的婚恋欲望而遭子女反对，悲伤而惭愧，竟想上吊自尽。这时，戏谑的川剧舞台果真从左侧伸出一根树枝出来，真是“天助我也”！可正当龚安吉将皮尺挂上树枝，树枝又开始和他闹别扭。他踩上垫脚石，树枝随之升高；蹬去垫脚石，树枝又降低，总是死不了。后来才知道这是一个顽皮的好心的年轻人在和他开玩笑。这场戏实际上是化用了川剧传统戏《九流相公》中的有趣处理：九流相公因为爱吃白食而遭人戏弄，妻子恨铁不成钢，闭门不开，九流走投无路急中生智，高呼一声：“九流上吊了！”想以此引起妻子的怜悯。谁知此时上马门果然伸出一根树枝，好像专候他上吊一般。这个戏剧手法很有喜剧效果，在《攀枝花传奇》中得到了化用。

在川剧现代戏《死水微澜》中，导演巧妙地把传统程式和现代舞蹈结合起来，让这个戏具有新颖的审美格调。本剧开始不久，就有一段“农妇舞”，这是一段现代舞蹈和传统川剧表演程式的对接与沟通，这些农妇与幺姑相互对唱答话，实现“互文”的戏剧意义表达：这些农妇都是当年的幺姑，今天的幺姑就是明天的农妇。暗示幺姑命运的乖舛，为幺姑之后的觉醒和抗争奠定基础。这支农妇的舞蹈，不仅是表演性的插舞，更多的是跨入了剧情，从戏剧意义上感染了观众。导演对这支舞蹈处理得富有生趣，两个精巧准确的变化，画龙点睛地描绘了女人悲哀的一生：本是少女的她们仍复具有“花旦”或“闺门旦”的轻盈和矫捷，腰系围裙，跳着有川剧程式意味的舞蹈，忽而嫁人，便把腰上的围裙往背上一搭，便是背上了娃娃，再一变，她们手扯头巾，露出森森白发……从少女到老妇的变化是“白驹过隙”，让人感叹命运的凄苦。这段舞蹈，是充满川剧程式意味的，从少女到老妪，演员们舞蹈的动作中，多有川剧的程式化韵味，而更重要的是，这段舞蹈化用了川剧戏剧的节奏感。传统川剧多有“无则短”“有则长”的演出要求，对舞台时空设定的方式写意而灵活，“弹指一挥”便可几十年光景，关键是要将每个程式动作，用在表达戏剧意义的节骨眼上。这个舞蹈，兼具有川剧传统韵味和程式美感。

三、合情合理：创新程式及表演手法

当下的戏曲剧目创作，最为艰难的就是现代戏。究其原因，是以“古”之口，之手，之形式，极难地表现出当代人的生活状态和思想境况。说到底，就是戏曲程式的创新跟不上思想表达的步伐。“文章合为时而著，歌诗合为事而作。”近百年来，随着川剧文学创作的进步发展，剧作家对新颖的人物形象、社会场景、生活空间等都进行了“一度”的文学想象。“一度”转化为“二度”的舞台呈现，艺术家们便进入到对艺术形式的甄选、运用和创新过程。新的内容和意义，必然激发新形式的创造。一定时代和艺术环境中诞生的形式，本身就是内容的一部分。在新编古装戏中，剧中人仍然可以古典的艺术程式去“生活”，表情和达意。现代戏曲古装剧是将现代的思想意义掩埋在古代的故事中，皮儿是古典的、传统的，而核儿则是现代的、当下的，以古人之酒杯浇一己之块垒。川剧200年历史所积累的艺术形式存量，基本可以满足新编古装剧的表达需求，因此，川剧剧团多半热衷于排演古装剧。现代戏是川剧艺术创作中最难啃的骨头，就是因为令人尴尬的“现代程式”荒，现代人衣食住行的方式均不同于古代，如何以古代的演出方式来进行表现。而现代生活节奏快，人们的精神面貌也有很大变化，如何以“一唱三叹”“水袖褶子”的“慢生活”形态来表达当下？事实上，为了鲜活地表现当代人物，贴切地表达现代生活和思想，川剧艺术家们从未停止过对戏曲新程式的创新。而这些创新活动为川剧在现代舞台环境中的长足发展提供了经验和教训。对于戏曲程式的创新，成功之关键在于“合情合理”：形式革新无不应当服务于人物的塑造和情感的抒发；同时这些新形式还应当符合“戏曲的”“美的”意味，新形式是在传统形式母体上的生长和丰富，形式无论如何革新，它都应当是“戏曲”的、“川剧”的。想当然的“标新立异”和“别出心裁”或会造成戏曲样式的“支离破碎”。

对川剧表演程式的创新，从20世纪30年代就己经开始：时装剧《哑妇和娇妻》中，有一段阔少林雨浓的“落魄”戏。开始，林雨浓还是一个腰缠万贯、油头粉面的纨绔子弟，而后来他穷困潦倒，流落上海街头。为了表现他前后对比境况之悬殊，并为展示人物性格服务，饰演林雨浓的曾荣华先生，特地排演了一段“烟头戏”：他衣衫褴褛，抖抖索索地出现在街头，眉眼不睁，突然发现了地上有一段没有燃尽的烟屁股。于是，他先打了一个惊喜眼，扬眉，转眼珠，昂头搓手，直奔烟头而去。而回身一想，自己好歹是个阔家少爷，不能失了体面，他四面打量，见无人，便一个箭步冲上去，拾起烟头，发现这截烟屁股还不小，好不高兴。他用看来顺手实在考究的方式把烟头朝空中抛去，又赶紧接在手中。烟屁股这么长，还舍不得一口就抽完，于是夹在耳朵上，又从荷包里掏了一截短的出来抽。这一连串的“烟头戏”，动作凝练地贯穿了“拾烟头”“抛烟头”“接烟头”“夹烟头”等动作，是对现代人“抽烟”形象的舞台化、戏曲化展示，融入了锣鼓节奏，具有川剧行动特性，这便是创造新的“程式”和表演方法以展示现代的范例。

现代川剧《死水微澜》是舞台美术的成功，艺术家们充分继承了传统“一桌二椅”的意蕴。这把椅子在不同戏剧桥段中，在不同演员手里，设定了戏剧空间，还为现代花旦——年轻的邓幺姑展开了心灵空间。一开场，舞台中间就摆着一把油光闪亮的太师椅，邓幺姑的所有梦想都是在这把椅子上展开的。她唱到：“主人的座椅油漆亮、亮铮铮，雕花刻朵带描金，这么长的脚脚这么高的背，这么宽的扶手这么大的身，稳当当，重沉沉，不动不摇如生根，生了根的宝座归了我，我高坐宝椅收金银，掌故娘子胜农妇，邓幺姑不开心来也开心。”随着这一段唱，邓幺姑表演了一段程式化的舞蹈，这段舞蹈具有川剧的韵味，而又己经完全突破了传统的程式。这段舞蹈，表达了邓幺姑从乡下农耕生活到城镇生活进行转换时的“热切”“欣喜”和“稍许迷惘”。邓幺姑己经不是水袖罗裙的古典妇人，她的身上鼓动着现代女性的渴望幸福的欲望。同样是《死水微澜》，谢平安导演在谙熟传统程式的基础上，创造出了新程式。

又如，该剧中有一段罗德生和邓幺姑的“调情戏”，一段红绸，被两个人卷起又展开，展开又卷起，边舞边唱，烘托出二人热辣的激情。红绸的用法，是导演谢平安发明的“新程式”，而这个新程式，是空穴来风。中国戏曲的传统，在表现男女感情方面非常含蓄，大多是写意的。比方说用一个耳帐子，一切感情的戏，就都推到耳帐子后面去了。有时男女演员也会将耳帐子、帘子等作为道具，表现二人“情事”，但也都是点到为止，含蓄写意，给观众以想象的空间。而在《死水微澜》的这段“红绸戏”中，导演用了更加“写实”的手段，以双人舞、拥抱、转圈等“外露”的表现手法，来表现爱情，这样更为泼辣、鲜活和直露，更符合现代人的审美习惯，这样的手法却是我们传统戏曲中所少见的。但是，载歌载舞，泼辣中又显含蓄情深，仍旧富有川剧形式美，因此我们说这是“创新”的川剧程式。

《四川好人》中也有对道具的创新式使用而引发的程式及表演手法革新。在传统川剧中，“死绳”是剧中人用于上吊自尽的绳子或是白绫，而到川剧现代戏《四川好人》中，“死绳”则成了勾起主人翁情丝的“喜绳”。话说航空生杨荪失业后，穷困潦倒，欲上吊寻死。恰好遇上了善良的沈黛，沈救了他的性命，继而互述衷肠，竟生爱意。面对这突来的爱情，沈黛很是害羞，这段戏是如此表达的：两人各执死绳一端，杨深情凝望着沈，慢慢将手中的绳子朝自己的方向拉，沈却不敢直视杨，背过身子，却也在缓步朝杨的方向移动。这时，舞台深处响起了喜乐声，舞台又从开始的肃杀沉闷，转为浪漫轻快。这时两人手执“喜绳”，还有一段细腻的表演，“死绳”变“喜绳”，老程式创新出了新表演。

徐棻的作品《都督夫人》中，女主人翁董竹君一直都在“玩门框”，她的很多戏都是在“门”这个意象中展开的。这一点，导演不仅将传统川剧表演的写意性用到极致，更使这种写意具有了现代戏剧中的“象征精神”。该剧邀请旅美舞蹈家胡嘉禄指导舞蹈动作编排，他对剧中门窗的处理，尤显奇思妙想——这些门都是“活”的。传统川剧中的门窗是虚拟的，都由演员的动作来表现，虚拟的门窗因为演员主体精神的映射而写意地存在着，例如《刁窗》中钱玉莲刁窗投江，《下游庵》中的徐元宰的推窗观景。而到了《都督夫人》中，门窗的存在方式也是写意的，却不完全依赖女主人翁的动作，因为这些门窗是以活人来表演的——八个身着缁衣，头戴青纱的男演员手把矩形门框，成为一种活道具。传统川剧表演重在演员“指山为山”“指水为水”，主体精神是单向传播的，即通过演员的动作向虚拟的戏剧时空进行传导。《都督夫人》中的“门”则不然，不单是女演员向“门”传导剧情意义和人物情感，这些活“门”也会左右女主人翁的生命状态。“门”和演员之间一直处于互动和交流的状态。他们以“沟通”的戏剧结合方式，讨论了女性命运的多舛。例如，大戏开场之时，舞台正中的小平台上，两位“门框”演员横举一个门框，象征女主人翁少女时代卖唱幽居于妓院时的一片窗棂，而演员一个翻跌跃下平台，则表示女主人翁跳窗逃离苦海。平台前六个门框徒手托举董竹君，经历艰险，之后八个门框鱼贯而行，组合画面，表现大上海光怪陆离的社会生活。而当董竹君嫁到四川合江的偏远山村，这些门框则演化成错落有致的庭院，以呈现上海“洋小姐”与深居封建家族的夏家众姐妹妯娌之间的鲜明反差。董竹君一生都在“进门”和“出门”，每一次进门都是命运使然，而每一次出门都是生命的超越。“门”的设计不仅是戏剧情节的表现需要，更是戏剧意义的设定和呈现。“门”不再是传统川剧中因为演员的主体动作和精神的映射而呈现的，而是主创人员站在艺术整体的高度，对舞台表演元素的创新式设计和调度。演员和“门”之间的关系则是由创新的动作和表现手法表达的，这不得不说是川剧程式和手法的创新尝试。

《死水微澜》的“门”是将实际的物体，表现成虚拟的、灵动的“门”，把实物概念化；川剧现代戏《欲海狂潮》则是将“欲望”这种虚拟的概念具象化，变成人的样子，以演员来表现。演员独特的身段、动作都表达了深刻的意义，统摄全剧，支撑人物思想和剧情的表达。她的这些身段和动作就都是创新的程式和表现形式了。表演“欲望”的女演员画着怪异而美丽的妆容，她飞来飞去，来去无踪，缥缈无影，她以独特的风格又说又唱又舞，介入矛盾冲突，推波助澜地影响、控制和操纵剧中人物的重大行动。

本文作者认为，川剧现代戏《金子》的巨大成功主要取决于两个方面的因素：一是出色的文学剧本一度创作；二是剧组通过二度创作，呈现并提升了一度创作的文学想象，其关键则在于对川剧程式的创新性运用。

《金子》中处处都有对程式的创新，例如，金子被逼出嫁时，她猛地掀开盖头，挣扎着拉起裙裾奔跑、跺脚、呼喊等大幅度动作都是在鼓点中很精确地完成的。而她与仇虎情人相见时的戏剧情境，也都用了考究的动作设计：站起、退后、蹲下、站起、仰面、低头，再飞步向前，捶打仇虎。这些动作，描摹了现代女性摆脱封建枷锁的激情。在第二场中，金子和仇虎坠入爱河，二人从卧室走出，仇虎欲和金子亲热，金子也报以爱意，一连串的身段组合，化用传统，又根据现代的新颖的特定情境进行创新，一颦一笑，都是金子性格的展示。

沈铁梅的身段舞蹈注重塑造人物性格的分寸感，身段编得十分得体，而且节奏感好，姿态妩媚而又脆劲，给人以美感享受。比如，“死冤家，活冤家”这段戏，载歌载舞，表现金子与仇虎忘情的挑逗、追逐、嬉戏，陶醉于浓烈的情爱之中。沈铁梅还通过一些细小的舞姿塑造人物，比如，下腰躺桌、吸腿、闭眼踩花、挺胸与仇虎相撞、脚踢、滑倒等经典身段。沈铁梅还十分懂得运用眼神引观众入胜，由于眼神“带动”身段，所以她的身段舞蹈透着灵气能传神，同时衬映了人物的气质。（胡芝风，《三看川剧金子》，《继承与创新——川剧〈金子〉评论集》［M］，中国戏剧出版社，2006年版，第147页。）

这段戏的末尾有一个“接吻”的动作，是对现代舞的借鉴和化用，二人刚要“吻”，可是一阵笑声打断了他们，两个人同时害羞起来。又如，表现金子、仇虎、大星之间的关系时，先是金子支撑下巴趴在中间，大星和仇虎趴在两边，然后两个男子交织双臂“抬肉轿子”，金子像小时候那样坐在他们的臂膀上，三人载歌载舞，川剧的节奏、音乐交织着有现代感的身段设计，传递出新颖的生活韵味。沈铁梅饰演金子，是从人物的性格出发，继承和调整传统程式，并创造新的程式动作，以表现新的生活场景与人物的情感世界，她的身段讲究舞蹈的“美”的特色，却又不会故意为之，显得生硬。舞蹈和戏曲都有自己的动作“语汇”，金子的表演是将舞蹈和戏曲动作分解开来，还原为元素，再将这些元素重新编排、组接、和润色，最后成为能为“写人”“写情”服务的有音乐动律感的“织体”。

川剧现代戏《火红的云霞》的主人翁梁霄是一个踌躇满志的党员干部。他的上场不可能乘马或是坐轿。他是一个现代人，而且是一个地委部长级干部，满怀革命激情。他不可能踱着台步走出来。为了在川剧戏剧节奏中表现现代“官员”，导演让他骑自行车上台。梁霄骑自行车的节奏与音乐鼓点的节奏吻合一致，少许的技巧，让这场川剧具有了时代感。车的流动、合唱的氛围营造，表现了梁霄要大干一场的朝气。