舞台美术是对人物造型和景物造型的统称，是戏曲舞台艺术的一个组成部分。

一、从“写意”到“写实”：中华人民共和国成立前川剧舞美样式的革新冲动

（一）辛亥革命前极致简约的舞美形式

川剧在未进入城市戏园、剧场舞台之前，一般是在市镇庙宇、祠堂、会馆的万年台上或露天场地演出，白天利用自然光，夜间则用清油灯、蜡烛照明。在景物造型方面，川剧也一直保持着比较简化的形态，万年台三面面向观众，一般是以绘有装饰图案的三星壁为演出背景，用一桌二椅等道具的多种组合形式，以示剧情所需的环境与景物，主要采用砌末道具来配合表演，辅助剧情展开，点染环境气氛。

那个时期的戏曲演出长期将重点放在人物造型上，运用化妆和服饰塑造舞台人物形象。早期，川剧演员化妆较简约清淡，花脸和丑角开脸，小旦上粉抹彩，用湿红纸擦双唇，小生和须生只用烟黑稍微描眉。旦角头饰的贴片是用马尾毛制成，贴于两鬓，制作工艺较粗糙。上粉是将胡豆粉或铅粉放在掌中，用水调匀后涂于面部，20世纪初期，川剧的服装在样式、色彩、图案纹样上，逐渐形成了一定规范和较严格的穿戴规制，服装的衣料多以布、贡呢为主，后来逐步采用麻、缎、绸、绉、毛料、哗叽等面料。服装制作较为粗糙，如蟒袍长大，花样图案较少，袖长口大，白布衣袖，蟒身下摆宽而长，腰后的两块硬翘摆大而高，身前绣平金一条坐龙，有少许水云图案。靠子的肚包较大，水脚和鱼尾部都较轻飘，靠旗杆是用竹片制成。头盔的雕花较少，主要是用纸壳、纱布、铁丝、绸缎等材料制作而成，帽体大而重，一般盔帽的装饰，只有两个绒球和真丝泡花，有的盔头为两半合成（如状元头、王帽等）。传统戏服在色彩上一般有黄、红、绿、黑、白之分。整个服装的刺绣图案有花清地白和古朴淡雅的特点。较之极致简单的舞台美术，如此的化妆堪称繁复，充分展示了“戏在演员身上”的戏剧形式特点。

（二）辛亥革命之后：写实布景挑战传统川剧舞美形式

辛亥革命前后，戏班渐次进入茶园、戏院演出，舞台布景方面，舞台上开始用煤气灯照明，增设了类似三星壁装饰图案型的底幕。川剧传统戏的服饰已形成了一定规范和较严格的穿戴规制，服饰与图案具有质朴的特点。少数新编剧目的演出中，服饰的穿戴出现了古今同台的现象。舞台表现形式上，在保持“一桌二椅”的同时，部分演出剧目开始运用布景。随着电业的发展，多数戏园、剧场己装上白炽灯，舞台的照明设施有所改进。清代末年，重庆最早开设的戏院——同乐茶园，首次采用从上海购来的煤气灯作为舞台照明，这种舞美技术很快被替代，随着城市电业的发展，重庆各戏院、剧场的舞台逐步采用白炽电灯泡（以顶光为主）照明，灯光变化，则用颜色纸包于白炽灯外。

自20世纪二三十年代，川剧开始上演大量时装戏，如《袁世凯枪毙八妃》《太太的枪》《一封断肠书》《锁海风潮》《枪毙殷汝耕》等，舞台上使用了具有时代感的服饰和道具。为了适应这些剧目的演出，部分戏院的演出还采用开、关幕的形式，舞台美术的表现形态发生了一些变化：舞台上相继出现了少许的布景，虽然绘制得比较简单、粗糙，但却逐渐打破了川剧“一桌二椅”的单一形式格局。硬景片和半立体的布景多以竹篾编扎而成，表面糊纸着色；软景是用牛皮纸或土白布制作。绘景的颜色是用红泥巴和白泥巴加染料调制而成。随着灯光等物质条件的改善和受其他剧种的影响，川剧舞台上的布景逐渐增多，在一些宫廷戏中，设置了采用透视写实画法的金銮宝殿画幕作背景，追求局部环境的逼真感。有的还将宫殿的龙柱扎绘成半立体。在本时期，戏曲舞台上还形成了一种布景类型——机关布景，以表现离奇景象和迅速变换的场景，多用于侦探、武侠、神怪等戏中，最早采用机关布景的是上海的新舞台。

20世纪30年代，重庆戏曲舞台上演的部分剧目中，只有个别场景或少许景物装上机关，以求变化，增强特殊效果气氛。20世纪40年代初，大后方戏剧运动如火如荼地兴起，全国的戏剧精英以“战时首都”重庆为根据地，上演了不少优秀的抗战题材话剧及其他现代戏剧种类。这些令人耳目一新的戏剧剧目与新型舞台设计的大量涌现，启发着川剧舞台艺术形式的革新。然而这场革新主要是以借鉴“文明戏”——话剧舞台设计样式的路子展开，添加了一些西洋布景式的“机关”，让场景由“写意”转为部分“写实”。而后，川剧舞台上的机关布景逐渐增多，面对演出“布景”市场的发展，以制作机关布景为业的霞光布景社等专程来渝开拓市场。20世纪40年代后期，戏曲受商业化的影响，在演出中大量使用机关布景，这类布景多数是经过特殊的设计和制作，在舞台上的景物中安装机关，当场迅速变化，不少戏院竞相模仿，使机关布景泛滥一时，舞台的布景运用逐步有了脱离剧目内容和排斥表演艺术，追求感官刺激的商业化倾向。同时，在戏曲舞台上，部分剧目还采用大画幕作为演出背景，运用透视画法绘制剧中所需场景，增强环境的逼真感。但这种样式的舞台布景多与戏曲表演艺术风格不相协调。后来，由于机关布景在特技上运用过多，排斥表演艺术的弊病进一步凸显，逐渐被戏曲界所抛弃，然而，在运用机关布景的特殊历史时期，戏曲界也积累了一些技术经验，特别在某些神话剧中，正确地运用布景、灯光特技，可以创造出种种优美而又神奇的景象，尤为青少年观众所喜爱。40年代末，一些戏院、剧场开始使用聚光灯，根据舞台演出所需，用白玻璃纸染色罩于灯前，制成多种色光，以增强舞台的特定气氛。20世纪40年代前后，川剧在与其他戏曲剧种的艺术交流活动中，吸收了一些可取因素，使传统戏服的色彩和样式，也得到了进一步改进与丰富。

1937年开始，数以万计的观众对充满激情和政治性、战斗性和社会鼓动性的话剧艺术热烈追捧，这种情况在战时首都重庆尤为突出。人们的关注点似乎并不在川剧上，这在某种程度上，制约了川剧舞台艺术的发展速度。而在成都、自贡、宜宾、绵阳和四川广大的农村地区，川剧舞美依旧靠着一张桌子和两把椅子，在茶园、戏台频繁出现，才子佳人、王侯将相的戏剧仍是这一时期的川剧主流。时装川剧中的舞台美术，由于少有舞台设计师的参与，与川剧表演“写意”性的矛盾还未解决。一些神话戏、武侠戏中一度使用的机关布景，虽曾轰动一时，也因“卖弄形式”“偏离剧情”而逐渐受到观众的厌弃。尽管如此，川剧舞台艺术仍旧在苦苦探索。

二、中华人民共和国成立17年间的“现实主义”诱惑：“镜框式舞台”时代的莅临

中华人民共和国建立，川剧舞台美术又重新被注入了进步的活力。原四川境内各个地、市、县的川剧团，随着“改人、改制、改戏”政策的实施，于1953年年底前纷纷成立。这种对人力和艺术资源的整合、调整，为川剧步入中华人民共和国成立后的第一个黄金时期，打下了坚实的基础，也为舞台美术设计新一阶段的革新创造了必要条件。20世纪50年代，部分剧团成立了舞美组，配备了专职的舞台美术设计人员。之后，又有美术工作者不断充实到剧团的舞美创作队伍中来。为了提高舞美人员的专业素质，有的剧院还派他们到艺术学院进修，学习灯光、化妆、服装、布景等专业知识。自20世纪60年代，多数剧团成立了舞美组，有的扩建成舞台队，并在艺术实践中培养专业舞美人员。此后，舞美的职能部门渐趋完善，艺术分工逐步走向专业化。

这一时期，对中国戏剧影响最大的戏剧艺术来自苏联，它的核心是斯坦尼斯拉夫斯基体系。苏联戏剧强调戏剧的“现实主义”，在“镜框式舞台”上了构建“第四堵墙”，演员“当众孤独”的演出和繁复的舞台布景给中国观众带来了全新的审美感受。在这个时期，川剧艺术创作了一批反映“现代革命”和“世界风云变化”的剧目，在舞台设计上发生了一些显著的变化。在这个时期，川剧界涌现了一批优秀的舞台设计师。

舞台布景方面，机关布景大体上退出了川剧历史舞台。只在少数剧目的演出中，为内容表达需要，适当吸收机关布景中的一些特殊制作方法和表现形式，以增强舞台的整体效果与气氛，但这己与“机关布景”最初的使用目的不一样了：“机关布景”兴起之时，多是为了追求舞台的纯粹形式美，而此时，艺术家们会更多地关注舞台美术形式与戏剧整体审美内容之间的密切关系。多数川剧团在现代戏和新编古装戏的演出中，为美化舞台、渲染气氛、揭示环境而设计了一些比较简洁的舞台布景，逐渐形成了具有传统美学写意特色与现代形式美的特征。川剧传统戏依旧承接旧制，一张桌子两把椅子，保存着基本的、传统的舞台设计，虽然在舞台上普遍增加了二道幕、底幕、耳幕及底幕前简洁的装饰性图案，但舞台上的变化还是极其有限的。这时候，不少人依旧认定：戏曲演出是演员决定一切的，“景随演员而出”，布景太多会限制演员的表演。自然，传统戏曲以“一桌二椅”为基础，通过演员的表演，借助观众的联想，来完成戏剧情境的创造，这在“万年台”的演出条件下，无疑是戏剧环境造型的一大杰作，但在川剧进入现代剧场之后，仅靠“一桌二椅”就显然不够了。因此，传统戏的演出，在保持“一桌二椅”特点的同时，有的剧目在舞台上增设了带纯装饰性图案的布景。这些舞台设计和装饰对“川剧如何更好地用景”的问题做了有益的探索。当时，由于受物质条件的限制，舞台设计仍比较简单，装置的制作工艺也显得粗糙，通常采用木条、粗白布、纸壳、晒席等材料制作布景。绘景仍采用泥巴和染料加牛皮胶（块状）的颜料。远景的蓝天白云则是通过简易幻灯投放于天幕来表现。此后，部分剧团增设了专业装置制作人员，布景制作采用了层板等新材料，软景则用粗线网子、土白布、纸、糨糊等材料制作。绘景开始使用广告颜料和颗粒型的牛胶。绘制远景的幻灯设备和材料也有新的改进，设计也比较注意舞台空间的处理与演出风格的协调，幻灯和软硬景的配合作用，使舞合布景在川剧各种剧目演出中的运用更加广泛。20世纪50年代，为了净化舞台，各戏院的舞台上先后用素色的幕和帘取代了那些五颜六色的绣花“档子”，舞台的装饰和色调显得整洁统一，有利于突出表演艺术。舞台美术从设计、制作到舞台体现都有很大程度的提高，表现手法也不断丰富。在传统戏的舞美方面，人物的头饰与化妆更加细腻讲究，戏衣的色彩丰富艳丽，图案日趋精美，样式种类更加齐全。随着现代戏和新编古装戏的不断上演，越来越注意发挥布景、灯光效果在舞台艺术整体上的作用。开始，舞台设计一般比较侧重于近景和中景的表现，布景组合较为简单，多数是采取写实的绘景画法。随后，舞台布景绘制、灯光体现、舞台效果等方面，又有了进一步的发展，写实样式的舞台设计，更为注意前后布景的衔接和层次感，以及舞台气氛的体现与演出的完整性。幻灯天幕的景幕绘制与舞台表现也都有所提高。其他一些样式的舞台设计，也较注意与戏的内容相结合。

这些努力都为探索如何解决布景与表演的矛盾问题，积累了一些经验，涌现出一批较有影响的舞台设计者。20世纪50年代，人们演出传统川剧剧目，是在一桌二椅基础上进行适度美化，舞台陈设显得干净、朴素。演出现代戏和新编古装剧则根据剧本要求设计舞台布景，相继出现《白毛女》《煮海记》《孟姜女》《阿绣》《两个女红军》《覃家岗上红旗飘》《钓鱼城》等一批较简洁的布景设计；总体以写实化趋向为主导，使川剧舞台布景创作有了新的发展，取得了较好的舞台效果。在新编川剧剧目的演出中，1961年由四川省川剧院上演的《金沙江畔》描写红军长征穿越彝区的情景，则借鉴了话剧舞台设计的一些手法，但受当时川剧舞台美术设计观念的限制，舞美设计师并没有在舞美上作更多的探索，主要还是在服装上有了一些全新的变化，即在舞台上塑造了红军和彝族群众的形象。而同时期的川剧《赤道战鼓》进行的人物设计则更具有时代特色：一群黑人和美国军人的形象出现在了川剧舞台上，传统的一张桌子两把椅子也被改成一张餐桌和两把沙滩椅。尤其是背景那看似牢门的半圆门设计，寓意深刻，让人联想到非洲黑人兄弟悲惨的生活状况。非洲丰富多彩的民族服装的运用，使舞台上出现了一抹亮色；川剧《激浪丹心》（首演于1965年），舞台设计更加注重虚实结合，在舞台上，设计了一个寓意岩石的平台，同时，用简单几笔，素描似地勾画出波涛汹涌的江水。在服装设计上，则采用现实主义的设计手法，演员的服装和手中的摇浆均来自当时的川江船工，使船工“战天斗地”的舞台情景显得真实可信。这些突破，对川剧舞台艺术以后的发展变化产生了影响。(www.daowen.com)

灯光方面，戏曲舞台演出逐渐普遍使用聚光灯，剧团设有灯光人员。20世纪50年代中期，有的剧团开始使用自藕变压器来调控舞台照明。随着物质条件的改善，新剧目的不断上演，演出需要一些较写实的舞台场景，灯光人员便自行改制出投景幻灯，并先后在川剧《龙泉洞》《嘉陵怒涛》等剧中使用。20世纪60年代，灯光较为注意舞台气氛的渲染，与布景的配合运用日趋密切，舞台布景有了较大的发展，制作工艺显著提高，布景的样式也不断增多，如《绣襦记》《十二个老矿工》《文成公主》《武则天》《不准出生的人》《龙泉洞》《嘉陵怒涛》《余栋臣》《夫人城》《赤道战鼓》等剧的舞台设计较具有代表性。这些舞台布景运用了一些写实和装饰的造型手法，起到点缀环境的作用，又为表演提供较灵活的舞台空间。1965年，在川剧《赤道战鼓》的演出中又使用了灯光人员自行制作的跑云灯、水灯等器材。1971年，川剧移植京剧现代戏《沙家浜》等戏上演时，一些区县剧团甚至从上海购置大批灯光器材，以改进灯光设备，舞台上开始使用回光灯与追光灯，新购的幻灯可以绘制复杂的建筑物与色彩丰富的景物。20世纪70年代后期，舞台上逐渐改用可控硅调压器来调控舞台用光，在一些演出中，大量采用了小巧轻便的碘钨灯。舞台上的脚灯，也用飞机跑道灯代替了原有自制的马槽形灯箱，并将新型的各色透明涤纶玻璃纸用于各类灯具，可组合多种舞台演出所需的不同色调。新购置的灯光设备已可满足多种类型的舞台布光和场景气氛的表现需要与达到较精确的指定用光。

总体上，这个时期舞台布景方面，川剧步入了“镜框式舞台”时代，其根本特点就是舞台的“实景化”。因为“戏”不再跟着人走，而是人跟着实景走，这便出现了“实景”的换场问题，在大多数尝试“实景”的演出中，都采用了“二道幕”形式。因此“二道幕”就成了解决“实景”的舞美与写意的川剧表现形式之间矛盾的关键。“实景”与“写意”是冲突的，因为“人随景走”的戏剧演出路子需要不断换场，而频繁地换场却是实景舞台所无法做到的。再加上当时川剧舞台的“净化”要求，检场师不能再在舞台上随意走动、换景或进行“间离”演出，这使得频繁更换“实景”更显艰难。为了解决这个问题，川剧舞台开始在第一道幕和底幕之间，多设一道二道幕，增加过场戏，方便换景。这样增加了过场戏，让戏剧空间的流动更加顺畅。

在1966年5月至1976年10月的十年“文化大革命”期间，跟全国所有专业表演团体一样，川剧在“不能走样”的严格规定下移植演出“样板戏”，舞台美术的各部门，只能依样画葫芦。从舞台设计方面看，由于当时政治的因素，四川所有演出剧团都无一例外地全盘照搬同名京剧的演出内容、形式和舞台设计。而此时京剧所广泛运用的斯坦尼斯拉夫斯基体系，进一步帮助川剧舞台实践了“第四堵墙”式的舞台布景，这对后来川剧舞台布景的革新，是有着客观帮助的。

三、新时期“探索热”：确立舞台美术的独立表意价值

1977年后，随着中国思想文化界的“解禁”，川剧创新剧目被不断推出，舞台美术的设计出现了新面貌：造型手法向多样化发展；舞台设计更为注重空间处理与演员的表演和剧作内容的结合；更加注重舞台视觉形象的整体美；进一步增强了舞台艺术的感染力和拓宽了舞美的表现形式。各个剧团的川剧舞台美术创作出现竞相媲美、异彩纷呈的局面。随着演出剧目形式的日益增多与舞台设备的更新，舞台设计逐渐突破了以写实布景为主导的单一格局。尼龙纱、软硬泡沫、塑料制品、乳胶等新材料的运用，加速了舞台布景与装置的现代化发展进程。

20世纪70年代末至80年代初，舞台景物设计更加注重与剧作和表演的内在联系，舞台上出现了多种风格和样式并存的布景：如以纱幕、屏风组合变化而具有装饰性的《金琬钗》《恩仇记》；采用象征、图案型布景的《官星高照》；虚实相生的《攀龙梦》《井尸案》；用旌旗、幔帐、飘带组合变化来创造场景气势的《貂蝉之死》；以装饰手法绘制、迁换移动硬景片的《金银坡》；采用写实与活动平合相结合的《思亲送柴》；变化背景，用纱幕与硬景构成不同空间的《冷月葬花魂》《古琴案》；以背景画幕表现总体氛围、近景的活动柜台装饰随剧情而变化的《凌汤圆》；用平台与天幕背景组合变化场景的《三夫人》《阚泽荐陆》等舞台布景等。

20世纪80年代至90年代，“振兴川剧”的口号得到了充分践行，川剧无论在剧本创作、音乐改革上，还是在舞台设计上都出现了明显变化。川剧舞台美术进入了一轮新的“转型”：多种风格样式的舞台设计和舞台布景在川剧演出中的运用，极大地增强了川剧舞台艺术的表现力，舞台布景的创作出现了百花齐放的局面。

魏明伦的川剧《潘金莲》首演于1985年，设计师在进行舞台设计时，显然抛弃了一张桌子、两把椅子的戏曲舞台设计传统，部分引入了话剧舞台设计的理念。“楔子”和“尾声”两场中，均在舞台中心区域设计了素烛、白帷和一个巨大的“奠”字，并采用冷色调灯光设计，凸显了一种肃穆之气和悲剧性氛围，而悬挂在舞台两边的巨大的“荒”“诞”二字，又时时在提醒观众这出戏实际上是一出荒诞剧。在“她与第一个男人”一段戏里，则设计了一个小佛堂：巨大的圆顶帷帐，两边辅以两个龙灯，龙灯上面各有两条中国年画中的小动物，在灯光设计上，采用了红色灯光为基础的暖色调灯光。这与张大户的虚伪、凶残相对照，为潘金莲展示追求个性自由和女性解放的戏份提供了很好的表现空间。随着剧情的发展和深入，又在灯光设计上运用了一些特殊的效果，在安娜·卡列尼娜准备卧轨自杀时，让急速驶来的列车灯光在安娜·卡列尼娜和潘金莲的脸上迅速闪过，造成了一种紧迫感、运动感和苍凉感。又如川剧《芙蓉花仙》（首演于1991年）在进行舞台美术设计时，充分调动翎子、水袖、刀矛这样一些传统戏曲的道具，并用鲜明的色彩进行艺术的夸张，增强舞台美术对表演潜力的激发与助推力，以打破戏曲固有的“景随演员而出”的旧格局，让舞台布景成为舞台表演不可分割的有机部分。设计者把很多精美的图案，制作成幕框、底幕，并配以亦真亦幻的灯光，收到了极好的艺术效果。再如，川剧《中国公主图兰朵》（首演于1994年）在进行舞台设计时，也追寻着写意与象征性的设计理念，以白描的手法在舞台上呈现出一幅宫阙景象，这时舞台上出现的淡蓝色灯光和暖色调灯光，则给观众奉献了一道视觉盛宴，让观众们饕餮着舞台上的写意的美。又如，设计师在为川剧《山杠爷》（首演于1995年）做舞台设计时，参照了电影《被告山杠爷》的美术设计，将故事定位在川北西充县的一个山区里。他一反戏曲传统的写意性布景手法，完全使用写实性布景来展现山杠爷生活的假定性环境与故事发生发展的规定性情景。在灯光设计上，设计师也基本采用话剧现实主义手法的灯光设计，用追光突出山杠爷这个人物，以及其复杂的内心世界，将一个不同于小说和电影的川剧山杠爷塑造在舞台上。而对于其他人物的灯光设计，全剧基本上采用了冷色调的蓝色光进行塑造，但对于山杠爷的孙女的塑造，则采用红色光源，这是对该剧主题的暗示——国家的法制化进程不是一蹴而就的，必须依靠几代的艰苦努力方能实现——孩子便是希望。在服装设计上，该剧完全采用川北农村一般农民最普通的服装，使舞台的假定性通过舞台设计师的再创造，具有艺术的真实性。这种借鉴话剧舞台设计中的现实主义布景手法，为《山杠爷》赋予了较强的艺术生命力。舞台的实践反哺理论，确立起一个新的艺术观念：“川剧的舞台设计不再被当成‘景随演员出’的附庸，而是成了演员进行表演的有效载体。”例如，《四川好人》的楼上楼下，就不再是一种虚拟的、程式化的设计，而是将一个二层楼的横切面摆在了舞台上，为演员提供了第二表演空间。而《夕照祁山》则灵活地运用了灯光，让灯光也成了无言的角色。在其他川剧新编剧目的现代戏舞台设计中，设计师们也尽量施展自己的才能，根据剧本的要求，运用象征主义、表现主义甚至超现实主义的手法，设计出美轮美奂的天上人间（《芙蓉花仙》《中国公主图兰朵》），将综合性的戏曲艺术在新的历史条件下成功地进行了“再度综合”。同时，设计师在其中也夹杂了布莱希特的“间离效果”、现代派的魔幻现实主义，使舞台美术成为导演和演员亲密好伙伴，也使川剧舞台呈现出了前所未有的光芒。

川剧舞台美术的巨大变化是与80年代川剧激进的“探索”同时推进的，戏剧艺术理念的更新则伴随着川剧舞台的现代化探索进程。舞台设计师不仅将唱词打在剧场两侧的字幕条上，还对某些剧目的舞美进行了新的诠释，或写意，或写实，或写意与写实结合，根据表达剧情和刻画人物的需要，各尽其能，呈现出多元化的发展态势。这个时期上演的一大批川剧新剧目，如《田姐与庄周》《死水微澜》《欲海狂潮》《易胆大》《巴山秀才》《四姑娘》《潘金莲》《夕照祁山》《山杠爷》《四川好人》等，在舞美设计上都有新的突破，或在更高层面上实现“空台艺术”的回归，或将“荒诞”“间离效果”等艺术手法成功地化为己用，使戏剧内容与舞台形式达到了比较融洽的结合。

四、21世纪的“海纳百川”：川剧舞台的“多元”与“和谐”

21世纪伊始，川剧舞台设计呈现出新观念：写意性、象征性、虚实结合、新奇怪诞。这种设计原则，既是对传统的传承，又包含着对现代舞台设计思想的吸收和运用。而灯光的设计，则力图向观众表明：在现代川剧舞台中，灯光、道具同样可以作为一个角色参加到表演之中。如川剧《变脸》（首演于1998年），舞台设计师将写意性、象征性元素充分糅合在舞台上，并采用了一些虚实结合、看似新奇怪诞的手法。戏开始时，在一束灯光聚焦下，“水上漂”将一张脸谱高高举起，呆呆地独坐船头，立刻将观众吸入到故事之中，也让人产生了空灵、凝重、压抑、肃穆之感。而这条木船基本上处在舞台中心区域，显示出了“水上漂”的生活特性。同时，戏剧艺术是最讲究“和谐”与“完整”的艺术之一，只有在艺术的完美和谐之中，才能使剧作者和导演的创作意图得到精确表达。要完成这一步，自然离不开舞台设计师，随着剧情的发展，灯光的运用和乐队、演员融为了一体。当“水上漂”得到狗娃后，那种因为突然之间得到了一个男儿，自己变脸的绝活能够延续的喜悦之情溢于言表，这时的灯光是明亮的、欢快的。然而，当他后来意外地得知狗娃是女儿身时，那种错愕之感，则在阴暗的灯光下变得格外沉重，整个剧场的空气仿佛一下凝固了似的，加重了该剧的悲剧气氛。与此同时，舞台设计师还打破司鼓一般坐在侧幕条内的惯例，将他们安排在离观众席不远的地方，并将乐队划分为民乐与打击乐两大部分，如此这般的创意设计，有利于部分乐队成员直接参与到戏剧表演之中，与“巴山鬼才”魏明伦的一戏一新招的创作思想不谋而合。当狗娃最后头朝下地倒悬在舞台上方时，灯光则聚焦在狗娃和水上漂两人身上，灯光、音乐、演员共同将这出悲剧推向了高潮。这时水上漂手上出现的脸谱，己不单单是一个普普通通的、“景随演员而出”的脸谱，它已经变成了这出戏的一个核心的小道具，成了一个无声的角色。

21世纪初，川剧传统戏在演出空间和场地上也有了一些变化，一些剧团特别是民营剧团，又开始重新走上戏台，走进茶园。在茶园中，戏台变成中心舞台，观众围坐在表演区周围，一边听戏，一边品茗，有时还索性当一回玩友，开始了真正意义上的良性互动。而在现代剧场的舞台上，舞台艺术的多元化探索，仍在继续进行，有的甚至运用了激光灯，让人对传统戏曲有了全新的、异乎寻常的感觉和理解，这吸引了一大批青年观众和八方游客。舞美设计师们根据剧本的要求和导演二度创作的需要，努力地寻求着舞台美术的“大气”，时而写实，时而写意，将现实主义的布景和中国传统戏曲的合理部分有机地结合起来，他们更运用自己手中的画笔，要么采用白描手法，要么运用油画手法，要么使用水粉画，在舞台上为演出创造出一个“浓墨淡彩总相宜”的假定性环境，为演出的成功做出了重要的贡献。

川剧舞台美术走向了一种混融、开放的新境界。舞台美术将延续现在己进行的“虚实相生”、写意性和写实性相结合的实践与创新，突破藩篱，运用现代科技的种种手段，将声、光、电、多媒体和电脑技术、视频技术、激光技术综合地运用到舞台上，在有限的舞台空间里，营造出更大表演区域，为观众带来更多的联想和更高水平的审美享受。川剧艺术将在新编剧目的演出上，进一步吸收现代话剧舞台设计的最新成果，使声、光、电、多媒体设计元素变为戏剧演出的重要组成部分。从另一方面来说，具有高度文学性、艺术性和戏剧性，能震撼人心灵的优秀剧本，也更能为导演和舞台美术师的二度创作提供源源不断的动力，也能更大地激发演员的创作欲望和观众的参与度。说到底，舞台美术和川剧编剧艺术及导演艺术有共同的目标：在舞台上进行川剧艺术的完整表达，塑造鲜活的人物，表达真挚的人类情感。自20世纪初，川剧舞台美术一路走来，它从演员身上“景随人走”的“附庸品”，发展而来，而逐步实现了艺术表达的独立性，舞美也是川剧“角色”，也具有独特的舞台表意理念和兼容并包的“形式系统”。