一、现代川剧音乐改革背景谈

作为社会文化的组成部分之一，戏剧的发展之路主要受到两个重要因素的影响，一是作为社会文化上层建筑组成部分的它，时刻受到各个时代政治、经济和文化的多方面影响：二是它遵照传统戏剧艺术自身的发展规律，经历着萌芽、成长、成熟、鼎盛的生长历程。川剧音乐也基本循此规律发展而来。作为地方戏剧艺术的具体表现形式，川剧音乐的成长和演变历程穿越了中国社会、政治、文化思潮的洪流，伴随着现代舞台艺术的萌芽、兴起和成熟。

人文思想和社会思潮带着“时代内容”，进入到文化艺术的“意义层面”。音乐是一种“形式”，时代“内容”可以进入“音乐形式”，在短期内却无法改变“音乐”的形式惰性。其主要形成于中国封建时代的川剧音乐形式，在对中国现代生活的表现过程中，显得有些力不从心。社会发展了，内容改变了，形式（程式）却无法马上改变，现代内容与“封建”艺术形式相互媾和、对抗和妥协着，“旧瓶装新酒”的理论问题在这里有了萌芽。现代川剧的发展史还是一部从“草台艺术”向“现代剧场艺术”，是“现代舞台艺术”嬗变的革新历史。为了适应精致化、集约化的舞台表演环境，川剧音乐经历了艰难的转变历程，川剧从业者对其唱腔、帮腔、伴奏等多方面进行了调整，让“草台”音乐逐步朝着“典雅”“细致”“准确”的“剧场”音乐迈进。事实上，川剧音乐的现代舞台改革历程，是它为了寻找或打造更恰当的艺术形式以满足对现代内容的表现需要，改革的锋芒直接针对“旧瓶装新酒”问题，艺术者们不断探索，要为“新酒”打造一个“新瓶”。“新瓶”即新的音乐艺术形式。新音乐艺术形式的成长，是一个在现代舞台上与戏剧的其他艺术形式相互磨合的过程，川剧“音乐”处于戏剧“内生态”（董健在1993提出了戏剧的“生态问题”：生态分为外和内两个层面。他所定义的外生态，是指整个社会“大文化”圈内戏剧艺术与其他文化领域的协调平衡关系；所谓内生态，是指戏剧诞生过程中编剧、导演、表演、舞美、音乐、灯光及效果诸方面的综合协调关系）之中，并与其他艺术形式相互适应，相互砥砺，相互影响，并逐渐成为现代川剧舞台艺术中极为重要的一元。一时代有一时代之文学，一时代也有一时代之“舞台”，“舞台”的呈现方式本身就是社会文化的缩影。根据董健的戏剧“生态”理论，舞台内部的各个要素共同生存，组合成了“内生态”。而在舞台的边缘上坐着观众，观众的思想和观演动态则又影响到舞台艺术家的再创作，从而投射到了演出者对演出内容的选择上。观众群体承载着社会思潮和人文思想，从舞台到剧场，再到观众，再到更加广袤的社会环境，戏剧“外生态”便形成了。中国社会、政治、文化思潮的洪流沿着“外生态”流进“内生态”，引发了川剧音乐的挣扎与革新。在我看来，“外生态”主要涉及时代政治、经济和文化等多方面，而“内生态”则主要映射和关系到传统戏剧艺术形式自身的发展规律。外因要通过内因起作用，“外生态”要通过“内生态”才能造成对艺术形式的影响。总之，川剧艺术革新的真正表征，并不在于它以旧的形式表现了新内容，而在于它创造出了有意味的新形式，更加适合“时代内容”的舞台呈现。

（一）“乐以载道”的诱惑：政治与社会的变革助推川剧音乐发展

1.艺术自己的路：浸润和渐变

四川地区自古就有深厚的戏曲艺术传统，“百戏”发端于汉代，唐代又有“蜀戏冠天下”之说，“川杂剧”兴盛于宋代，明代的“川戏”“川调”盛名于世。背靠着悠久的历史传统，四川的民间戏曲在清代雍正、乾隆年间的“花部”勃兴时期得以蓬勃兴盛，伴随着绵延不断的“移民入川”活动，赫然呈现出戏曲声腔“诸腔”并存的发展态势。江苏的昆山腔、湖北的皮黄腔、江西的弋阳腔、陕西的秦腔相继传入四川以后，经历了漫长的“川化”过程，融入于四川文化土壤。这种川化过程，是以共同的戏剧语言为基础的，即为消除观演的语言障碍，各声腔皆以四川方言唱戏。（四川语言在清代移民历史活动后期形成了“半潇湘”的风格。）四川成为五方杂处之地，而各地人民的语言习惯也相互碰撞，相互交流，使清代四川人民用于交流的四川话得到新的整合，并被不断认同和使用。蓝勇先生认为：“四川话是‘湖广话’兼收并蓄，辐射影响的结果，其成为四川各地通用语言，则是四川地域文化最终形成的标志。”（蓝勇、黄权生，《湖广填四川与清代四川社会》［M］，西南大学出版社，2009版，第211页。）以共同的方言为基础，昆、高、胡、弹、灯五种声腔虽然在音乐上各具格调，但却守护着共同的语言文化，每种声腔戏种都以四川方言来讲白和歌唱，这为发生在20世纪初的五腔同台呈现创造了基本条件。“诸腔并存”已成常态，观众和市场也适应了多腔的共时呈现，而为了创造出更加优质的演出产品，以更好地存活，演唱单一声腔的班社或引进另一声腔的艺人、剧目，或与演唱另一声腔的班社联合演出，以致演唱两种或两种以上声腔的班社越来越常见。此状况使诸声腔班社相互渗透，多声腔的相互联合，进一步促进了戏曲音乐和表演方面的融合。这种合流状况常被俗称为“两合班”或“三合班”。而在同一出戏中使用几种不同声腔进行演唱的，则被称为“两下锅”或“三下锅”。继而在清末民初，川剧声腔逐步形成了昆、高、胡、弹、灯五大声腔合流发展的状况。在这一时期，川剧各类声腔音乐呈现出了与原生姊妹声腔音乐，比如江苏的昆山腔、湖北的皮黄腔、江西的弋阳腔、陕西的秦腔等相异的艺术风貌，五种声腔合为一体，被约定俗成地称做为“川剧”，具备了彼此照应、和谐统一的整体性。这也是现代川剧音乐的发轫之处。

无论是川剧五种声腔的各自发展，还是多声腔“几下锅”演出状态的形成，川剧音乐主要遵照着艺术史的自然发展规律缓慢行走。对川剧音乐的发展产生直接影响的主要是语言、文化、演出市场等因素，即或是几次“移民”的大型历史事件，也是通过移民所带来的语言与文化的渐变而以逐步“浸润”的方式，影响到音乐艺术本体的。在此类较“软性”因素的影射下，川剧音乐的发展是渐变式的，较为缓慢温和的。

2.“乐以载道”：积极推进艺术革新

有川剧理论者将川剧声腔“五腔共和”的事件和成立于1912年的三庆会联系起来。在1907年，四川通省警察局总办周善培在晚清“戏曲改良运动”的影响之下，就倡导成立了以“改良戏曲，辅助社会教育”为宗旨的“戏曲改良公会”。作为对辛亥革命高涨社会文化改革风潮的回应，戏曲改良公会和三庆会无疑为正在勃然生长的川剧艺术形态提供了发展动力。这种来自于社会与政治的动力较之我们在前面谈到的“语言”和“文化”的动力因素更显能量充沛，虽然来自于社会与政治的动力因素无法直接作用于艺术，但却能激进地带动“语言”“文化”或“艺术制度”的多种革新因素，助推川剧音乐形式的跃进。

例如，川戏戏曲改良公会领导了以下艺术改革：集资修建剧场，优化了川剧音乐艺术的演出环境，促进川剧剧场化；考核伶工，酌情奖惩，敦促演员们提高个人表演素质；特邀文人撰写剧本，规范出版，为提高川剧音乐艺术水平做好基础工作。而在成立之初，“三庆会”是一个为反抗资本家、戏霸剥削而设立的戏班团体联合演出机构。之后，三庆会的艺术组织和革新作用逐步显现，它集各班社之艺术优长，不仅提高了剧场上座率，更促进了川剧音乐艺术水平的提升。首先，三庆会有意识地将多种声腔综合一体。它联合了当时擅长昆腔、胡琴、高腔、弹戏、灯戏等五大声腔的“长乐班”“夏乐班”“宴乐班”“太洪班”“桂春班”“舒颐班”“彩华班”“颐乐班”“翠华班”的180多位艺术家。他们共同商讨，精研戏剧。这一活动，就将正在形成的“诸腔合流”的发展倾向确定下来，发扬开去。多种声腔联合共同呈现与发展的局面培养了竞争机制，即在一个演出集团中，演员们竞相提高演出技能，各种声腔艺术相互交流砥砺，取长补短，“论功吃桃”。其次，要适应不同于草台的剧场演出，需改良乐器和提高演员的音乐技能。为此，乐师们将川剧原来的大锣大鼓改革为小锣小鼓。该会鼓励吸取其他音乐门类的艺术精华，着力提高川剧音乐的艺术表现力。喻绍武、肖楷成等就是当时众多戏曲音乐改良者的代表性人物。再次，三庆会是川剧现代剧场艺术的领跑者——以“悦来茶园”的剧场作为演出基地，一改川剧在各个“万年台”赶“台口”的演出状况。演出环境的变化，必将牵动戏剧生态的新陈代谢，舞美、音乐、程式等艺术要素都会得到相应变革，更重要的是形成了更为规范的戏剧演出制度和艺术观念。例如，赶“台口”的演出习俗造成了“重角儿，不重戏”“台上见，台下散”的戏剧观念，以个人“出彩”为中心的戏曲演出习惯影响了艺术家对川剧演出艺术的整体关照。在这样的演出环境下，川剧音乐布局往往重“局部”而不重整体，重“角儿”的个性唱腔而不注重戏剧的整体音乐形象。三庆会制定了相对严谨、规范的排演制度，对提高川剧音乐的整体演出水平提供了条件。

三庆会继承了“大名班”和晚清川剧改良时期已经行之有效的“说戏”及“排戏”的做法，在演新的剧目之前，必须进行认真的排练，并邀请文化名流到场为演员讲解分析剧本历史背景及人物性格、主题思想。（安民，《川剧简史·下册》［M］，天地出版社，1997年版，第14页。）

三庆会的若干革新尝试引起了川剧音乐在唱腔、演奏、曲牌等多方面的深入革新。三庆会事业的兴旺是民国时期川剧繁盛兴起的指航标。之后，全川之内，川剧班社、团体拔地而起，更形成了“无科不成班”的火热场面。重庆的“燕春班”“裕民科社”、宜宾的“钧字科班”、合川的“群乐科社”、安岳的“全天科班”、广汉的“玉清科社”、泸州的“给俊科社”、自贡的“品娱科社”以及中国工农红军为在芦山、天全等地活动而建立的“中央前进社”和四川大学的“坤伶联谊会”等川剧团体在四川各地纷然开放，蔚为大观。四川境内，地域的区隔，政治的格局，商业的发展引发了川剧艺术“区域式”演变，即形成了以地域来命名的四大川剧艺术区域，以自贡为中心的“资阳河”，以成都为中心的“川西坝”，以南充为中心的“川北河”，以重庆为中心的“下川东”，几条河道的川剧音乐各持所长，争芳斗艳：“资阳河”派，主要分布于自贡及内江地区各县市，以高腔为主，艺术风格最为谨严；“川西坝”派，主要分布于以成都为中心的温江地区各县，以胡琴为主，形成独特的“坝调”；“川北河”派，主要在南充及绵阳的部分地区，以唱弹戏为主，受秦腔影响较多；“下川东”派，主要在以重庆为中心的川东一带，特点是戏路杂，声腔多样化，受徽剧、汉剧影响较多。

乘着改革的势头，三庆会推出了黄吉安的《柴市节》《江油关》，冉樵子的《刀笔误》，赵熙的《情探》，尹仲锡的《离燕哀》等具有民主、爱国思想的“改良剧本”，并呼应国内戏剧革新浪潮，参与开启“时事新戏”的川剧艺术形式，这些戏剧针砭时弊，反映革命活动，如《武昌光复》《侠女传奇》，等等。到三四十年代，川剧时事时装戏的编演史发展到了它的鼎盛时期，形成了黄吉安、尹仲锡、刘怀叙、冉樵子川剧时事时装剧作家群。他们让新的社会内容进入到传统川剧的形式躯壳中。作品有《哑妇与娇妻》《是谁害了她》《可怜的儿女》《一封断肠书》《糟糠之妻》《夜半的悲哀》《爱情与礼教》《可惜青春》《庸医鉴》《黑化大观》《黑籍痛史》《屠刀误》《洪宪官场》《新世界》等。抗战时期则有《卢沟桥姊妹花》《热血青年》《枪毙汉奸殷汝耕》《枪毙李福荫》《枪毙阎瑞生》《乌金罗汉》《乞儿爱国》等剧。

20世纪二三十年代，主要以封建社会为题材内容的传统川剧和时事时装川剧其实是处于共时发展状态的。19世纪末20世纪初，川剧实现了它的声腔合流，奠定了现当代川剧音乐艺术整体的构成基础。而我们看到，在这一时期，传统的、古典的川剧艺术形式走向了它的成熟与鼎盛，而新兴的、时代的现代川剧艺术形式已经萌芽并成长起来。“古典形式”的成长和“新锐样式”的成长，相互纠结，互为影响。20世纪初至中华人民共和国成立以前，文化风潮随社会革命潮流而动，助推了艺术改革。现代民主的思想观念和科学的艺术管理方法对中国传统戏剧艺术建设的成功参与，具有特殊的历史意义。当戏曲肩负起启迪民智或鼓励抗战的责任，而不仅仅是为了游乐和欣赏时，戏曲的观演观念便己经悄然改变。社会与政治赋予戏曲更多主题与内容，从三庆会的川剧革新，到文人自觉的“启迪民智”运动，再到同仇敌忾的“抗战宣传”，川剧也将身份从“调戏玩赏”转变为“寓教于乐”，而后再是“鼓舞士气”。然而艺术主题因时代潮流而动，戏曲文化内容的转移却难以很快引发音乐形式的革新。

1937年9月30日的成都《阳春小报》上出现了这样的呼声：

现在一般提倡新兴川剧的论调，已高唱入云了，编剧忙着写多角恋爱的脚本，演员穿上时髦的西服，女的也照样脱去三寸金莲，穿着高跟鞋，俨然万象一新。可是，这只可说是皮毛的变换，离不了旧剧的窠臼。

作为传统戏曲音乐，川剧在民国时期己经走向成熟。其表现为它已经形成了较为固定的音乐表达形式（程式），依照程式是传统川剧“美”的必需，程式的成熟在某种意义上意味着艺术的成熟，成熟却同样意味着难以革新的“封闭”。观众们己经感到，若是脱不去川剧音乐的程式“窠臼”，就算是穿上现代衣装，革新也是空谈，反而显得不伦不类。例如，曲牌的程式化是川剧高腔音乐维系其本色的重要因素，也是由于这样的“程式化”，音乐艺术便很难改革和突破。即或是时事时装戏，歌唱动作都必须按照“古代”“古典”的传统规程一一进行。这样的戏剧样式较之常演“古代”的传统川剧来说，其观赏性是要打折扣的。

3.“载道”之所需：音乐整体艺术形式

事实上，要以已经程式化的川剧音乐来表现新时代，除了必须突破“曲牌”窠臼之外，还需要解决一个问题，就是如何建立每场川剧剧目的音乐整体艺术形式。传统川剧音乐，以高腔为例，虽然也讲究“按照一定的章法来联套曲牌”，以兼顾音乐的整体性，但音乐结构尚显松散粗糙，带有较大的随意性，缺乏严谨性的音乐形式，对表现情感，展示人物的能力还较为有限。当戏剧的演出目的不再仅仅是随意玩乐，而需实现更高的意义高度时，对剧本样式音乐形式的改革诉求便出现了。

在时事时装戏时期，剧本形式的改革和写作冲在音乐革新的前面，这是合乎情理的。因为文学除了承载戏剧的形式设计工作，还有一大部分功能是要以情节和人物的设置来讲社会内容。社会内容较为容易地进入到剧本之中，也有“不伦不类”之嫌，例如，故事拖沓，结构单一，难以深挖角色；以传统的古代的戏曲场景（如磨坊、寿堂）来束缚现代角色的生活空间，故事老套；人物脸谱化等。但是，文学毕竟己经跨出了那一步，人物形象裹在西装、旗袍、报纸、打火机、手帕等现代文化内容中，他们的恋爱观念、生活态度、伦理标准，都较传统戏剧有着明显变化。其对戏剧人物的设置与描绘，体现了编剧者的好恶以及他们对于时代风尚的理解。

而对于音乐来说，束缚改革者的艺术程式框架更多，难度更大。在人们强力指责时事时装戏音乐的拖沓粗糙时，传统音乐程式悄悄地、缓缓地松动了。《车夫爱国》一戏中，车夫所唱的【红纳袄】在传统曲牌的基础上，进行了文辞与音乐结构的磨合与调整，甚至加入了英语的演唱内容。调整后的唱腔生动活泼，别具一番情趣。还有一些川剧音乐者的自发探索，调整了传统音乐形式。如彭华廷（1866-1943年），是“资阳河”流派的知名川剧鼓师，他在高腔腔调上主张不拘古法，按人物性格的表现需要调整与革新原有曲调；喻绍武（1902-1952年）对各种声腔都有研究，善于汲取各河道之所长，在原曲牌的基础上改革创新，强化喜怒哀乐等感情色彩；萧楷成（1878-1950年）在鼓师喻绍武的配合下改良川剧打击乐，将音量较大的谬、钹改小音量，并为乐队配备二弦、琵琶等乐器，给川剧伴奏音乐增添新声。他还曾借鉴京剧服饰改良川剧服饰，借鉴话剧手法排练川剧，将川剧传统的“对戏”发展成新式的“彩排”。这就为打造具有整体艺术感的川剧剧目创造了条件。（潭韶华，《川剧群星》［M］，巴蜀书社，1988年版，第14页。）

时事时装戏的音乐探索风潮也引发了传统川剧剧目的自省。川剧艺人阳友鹤就做了传统川剧高腔音乐的革新工作：

如对《凤仪亭》两段新添唱词的唱腔设计，阳友鹤运用高腔节奏自由和朗诵性较强的特点，根据人物感情的需要，有时在中间垫上衬字，使整个唱腔更为生动流畅，更好地表达人物的思想感情。（《剧觉日报》1936年8月11日起连载内容；安民：《川剧简史·下册》［M］，天地出版社，1997年版，第263页。）

剧作家柳青指出：

“搭腔、帮腔自有它的好处，能使剧中的人物羞于言而必须言出的，或是强调他欲言的地方……

“搭腔有时太长，帮腔的唱了过去，使外来的不懂地方语的观众获得一个模糊的印象，不知台上在干些什么。

“川剧的‘调’‘乐’俱多，可惜未免太杂。自交通便利之后，各种地方戏汇在一起，不免彼此互为影响。而且有些演员有意识地去抄袭别种地方戏，这样一来，不免混腔……有损地方的特色。因此，我以为川剧的古调须保持，应尽可能不入杂腔，就稍有改变，即应以旧调为‘拷贝’，是‘调’的新的正常的发展。不是‘雷同’，也不是抄袭。”（重庆市政协文史资料委员会，《重庆文史资料》第39辑［M］，西南大学出版社，1993年版，第136至137页。）

艺术家们己经逐渐认识到，音乐的设计应从大处着眼，才能更好地表现人物、展示情感。他们渴求艺术“求精”，拒绝粗糙和支离破碎。这一诉求在沙梅开启于40年代，持续至七八十年代的“《红梅阁》音乐改革”中体现得较为充分。

中华人民共和国成立前，政治的变革助推了川剧音乐的发展，川剧音乐便有了自己的改革方向及传统。从五种声腔的形成与合流，到成熟与微调，再到革命生活对它提出的“主题”要求，作为激进的外部革新力量，政治与社会的巨变投射在了川剧音乐改革上。川剧不仅从剧本和内容上需要表现时代的主题和内容，其音乐形式也应该革新与调整，以帮助剧作家实现戏剧在社会思想上的引导功用。

中华人民共和国成立后，对戏曲音乐整体化、主题化的呼声更加强烈。对于一个刚刚建立的政权，最需要统一的，就是文化思想，戏剧中的文化思想导向必须集中、强烈，而支撑它的艺术形式，较之于中华人民共和国成立前，更需具有整体性和可控性。川剧音乐结构的整体化改革走向较为明朗，经过了“建国十七年”“样板戏”“振兴期”等时期，基本形成了现代川剧音乐的新的创作模式。这一点在本节第二部分“现代川剧音乐的几个变革走向”中，将进行详细叙述。

（二）“广场”与“剧场”的对话：观演环境的变革激发川剧音乐的蜕变

1936年8月5日至9日，三庆会广泛联合川剧界力量，组成成渝川剧促进社，带上看家剧目，在上海宁波路、广西路口新光大戏院演出。这次远征演出惨遭失败，演员“坐食山空，潦倒异乡”。安民先生为1936年的赴沪演出总结了六条失败教训，其中有两条与当时川剧高腔音乐本身的艺术演出效果相关：一条是“男声帮腔呐喊，引起观众骚动”；另一条是“锣鼓声浪过大，使人震耳欲聋”。

刘宗林回忆这次上海演出的情况，写道：

观众进场以后，鼓师喻绍武袖子一挽，鼓签子用力一点，一时锣鼓齐鸣，好不热闹。因为是开台戏，场面越打越起劲，锣鼓声震动整个剧场。哪知一把粉撒在后颈窝，台下都喧哗起来。原来下江人听戏，听惯了小锣沪鼓，面对川剧的这种大锣大鼓，许多观众不禁皱眉苦脸，有些竟用双手捂住了耳朵。胆小年轻的女人，竟然倒身在身边的男人身上，显出一副既怪又怕的神色。这些效果，是师生们绝不可能料及的。

场内好不容易静了下来。头两折戏倒还顺利，第三折卢草廷和张少华的《尚书问婿》，因为是高腔，场面上帮腔一齐呐喊，又加上都是男角帮腔，观众不明原因，以为后台发生争吵。大家纷纷站起来，偏着身子往场面上观望，互相询问：“啥事体？”一时秩序混乱。（成都市群众艺术馆，《成都掌故》［M］，四川大学出版社，2007年版，第434页。）

1936年“上海远征事件”是“传统川剧艺术进现代剧场”的一次失败尝试。除开生长于夔门内的川剧音乐艺术对海派文化场的“水土不服”，我更想将上海的演出环境置于现代剧场的范畴之下，并由此角度去考察川剧音乐传统戏剧审美特征与现代较为集约、精致的舞台演出环境之间的不适应性。从这一份资料中，我们可以总结出以高腔为代表的川剧音乐，在现代舞台环境中所呈现出的两个特点，第一个是音乐形式较为粗糙，如男腔呐喊，缺乏细腻的舞台感；第二个是艺术格调倾向于喧腾，氛围热闹、声浪巨大的川剧锣鼓就是典型代表。“粗糙”和“热闹”的特征形成，有它的历史渊源，在一定历史时期内，具有它的必然性与优越性。

1.艺术源流研究：巴蜀音乐及川剧音乐的美学特征

热闹和喧腾并不是近现代川剧音乐始作的艺术特征。巴蜀音乐艺术自滥觞之初，就显示出这样的审美倾向。

巴蜀人聚居之地，资源丰富，水草丰盈，却也凹凸不平，山峻林密，江河横流，山地狭窄，气候潮湿，多虫兽。晋人常璩在《华阳国志·巴志》中提及：

阆中有渝水，賨民多居水左右。天性劲勇，初为汉前锋，陷阵，锐气喜舞。（《华阳国志·巴志》［M］，巴蜀书社，1984年版，第37页。）

彪悍、勇猛、刚烈、劲健的民族特性同样能在音乐中体现，《巴志》中还说道：

巴师勇锐，歌舞以凌殷人，前徒倒戈，故世称曰“武王伐纣，歌后舞”也。（《华阳国志·巴志》［M］，巴蜀书社，1984年版，第21页。）

追溯“前歌后舞”的历史渊源，远古巴蜀境内曾生活着賨人或板楯蛮（这是同一个民族在不同时期的不同称谓）。为了不被豺狼虎豹所伤，而同时更有效地获得生存资源，先民们集聚男女精壮，携带武器“竹弩与木盾”和兽皮鼓，以完成狩猎活动。

到达目的地后，他们一边猛敲兽皮鼓，猛吹兽角和竹号，一边声嘶力竭地呐喊，既为惊出野兽，也为自己壮胆。猛兽一经出现，男人们便迅速将其包围起来，手中挥舞着武器与盾牌，双脚踏着急促的节奏，机敏地跑动或跳跃着进击。外围的女人们则配合以更加激烈的呐喊、怪嘶、踏脚、舞臂、拍掌和扭臀来为男人们助威。（杨先国，《古代之“巴渝”及“巴渝舞”》，《巴渝舞论》［M］，重庆出版社，1993年版，第28页。）

奔放的劳作行为为巴蜀音乐艺术建立了最初的雏形，而战争与政治活动又使巴蜀艺术审美有了进一步的发展。

巴蜀先民骁勇善战，他们会高歌以壮胆，舞蹈以声威，借助群体力量，战胜来自自然或人类的对抗力量。在“千人唱，万人和”的声势中，先民们获得了心灵的慰藉和战胜敌人的勇气，司马相如《上林赋》中展示了气势恢宏的场面：

撞千石之钟，立万石之虞，建翠华之城，树林鼍之鼓；奏陶唐氏之舞，听葛天氏之歌，千人唱，万人和；山陵为之震动，川谷为之荡波。巴渝宋蔡，淮南干遮，文成，颠歌，族居递奏，金鼓迭起，铿锵闛鞈，洞心骇耳。（《司马相如集校注》［M］，人民文学出版社，第22页。）

而关于《下里巴人》的记载始见于宋玉的《对楚王问》：

客有歌于郢中者，其始曰“下里巴人”，国中属而和者数千人。

《襄阳耆旧传》曰：

宋玉识音而善文，襄王好乐而爱其赋，既美其才，而憎其屈原也。乃谓之曰：“子盍以楚之俗，使楚人贵子之德乎？”对曰：“昔楚有善歌者，王其闻与，始而曰‘下里巴人”，国中唱而和之数万人；中而曰“阳阳阿采菱”，国中唱而和之者数百人，既而曰“阳菱”。（中国戏曲志四川卷编辑部、成都市川剧志编辑部，《四川戏曲史料》，1986年版，第151页。）

由于篇幅的限制，我们无须一一罗列远古巴蜀音乐演出时的情况，但却可以基本总结出它的基本艺术特征，如“善用鼓”“一唱众和”；气势恢宏，格调奔放等。这些艺术特征在成百上千年的劳动、战争和宗教生活中得到延续、发扬、锻造和固化，并深刻影响了巴蜀地区音乐艺术格调的形成。例如，川江号子的音乐艺术形态产生于劳动者在险恶生存环境中的挣扎状态，充满了生命的力量，具有真切、淳朴、深沉、激越、奔放、豪迈的艺术特质。这种艺术特质，是与前面所提到的巴蜀音乐所具备的“气势恢宏”“格调奔放”的特点有内在生命联系的。又如，四川民歌也体现出这样奔放、喧腾的艺术风格，有的还世代传承了“锣鼓”的音乐伴奏形式。有如在劳动生活中传播的“石工号子”“抬工号子”“木工号子”“板车号子”“打夯号子”等；又如“薅草锣鼓”，歌唱者击锣鼓为节，协调薅草者的劳动动作，气氛热烈；再如不胜枚举的婚嫁歌、山歌、丧歌、童谣、小调等。这些民间音乐形式多样，彼此之间，却有着相近的文化内涵、形式因素，保持着不可割断的“同源近亲”关系。这众多的巴蜀民间音乐形式，多以徒歌干唱，或伴以锣鼓为主要表现形式。这些民歌在大多数情况下没有伴奏，即使少数有伴奏，也是以简单的乐器烘托情绪。在伴奏中，大多数情况又是“以鼓作节”的伴奏形式，强调节奏。

如此音乐传统与文化背景，为川剧音乐的萌芽和生长提供了基本的文化基因。理论界在描述川剧的形成过程时，总是离不开对“移民”“文化融合”“文化变异”等概念的梳理，而本文作者认为，我们在思考文化艺术“源”与“流”的问题时，需要坚持一个原则，即艺术都是从地域文化土壤中生长出来的，即或是外来的艺术形式，也会为了适应本土生活、劳动活动而改革变异，最终融合为本土文化的一部分。那就是“橘生淮南则为橘，生于淮北则为枳。”丹纳的艺术哲学也谈道：“自然界有它的气候，气候的变化决定这种那种植物的出现；精神方面也有它的气候，它的变化决定这种那种艺术的出现。”（丹纳，《艺术哲学》［M］，天津社会科学出版社，2010版，第12页。）

前面谈到，“以鼓击节”“高亢”“喧腾”是巴蜀地区民间音乐的基本形式与风格。作为本土戏曲音乐代表之一的川剧，也具备了这样的特征。而我们也看到，在这诸多声腔音乐中，占主体的音乐形式就是川剧高腔音乐。而川剧高腔音乐也恰恰最能展示“以鼓击节”“高亢”“喧腾”的巴蜀本土音乐特色。也可以说是巴蜀地区最具备生长“喧腾”“高亢”“以鼓击节”的戏曲音乐形式的文化土壤，这也是高腔成为川剧“五腔之首”的重要原因。

无论是高亢的弋阳腔，还是婉约低回的昆曲，或是荡然不羁的“梆子”，在巴蜀都面临着相同或相似的演出环境。如果说为了消除观者的理解障碍，外来的戏种都采用四川话演戏；那么为了适应巴蜀地区的观演环境，各种川剧剧种在音乐的设计、表演的排练中，就都需要“应景而为”，以获得更好的演出效果及生存机会。

2.环境锻造艺术：戏剧观演环境继承与固化巴蜀音乐美学特征

为厘清演出环境与戏剧音乐特征之间的关系，本文作者对历史巴蜀境内的戏剧演出环境进行了考察和分析。

汉代时期，中国己经有了“戏”的萌芽，民间把汉代出现的“角抵”技艺戏剧化了，并用这种角抵戏来讲《东海黄公》的故事，而上演此故事的时候，两个演员也有了服装和化妆。表演的场所主要处于广场之上，这些为演“百戏”而设的看棚，是中国戏剧最初的观演场所。《汉书·西域传》有所记载：看棚是为皇帝、百官而设。将表演区进行建筑化，则大约始自唐代。唐代，音乐歌舞进入全盛时期，这时出现了最早的专供表演者用的临时性建筑，称“乐棚”。除此之外，还出现了歌台、舞台。

宋代是戏剧发展的鼎盛时期。伴随着城市商业和手工业的勃兴，加上南宋“废教坊”的举措，宋代产生了大量商业性的演出团体。继承着汉唐以来的广场“百戏”传统，戏剧表演艺术的表演场地也主要设在繁华的街市广场。人们以积土或筑木的方式垒砌专供伎艺人表演的演出台，被称为“露台”。露台上无顶盖。露台四周“彩结栏槛”（“栏槛”即栏杆）。后来瓦舍勾栏兴起，露台便成为勾栏的核心部分。“瓦舍”又称“瓦子”，是北宋街市上发展出来的一种大型综合性演艺场所，因为常与集市结合在一起，所以也称作“瓦肆”。“瓦舍”的演出地易于聚散，艺人们根据集市的商业贸易情况而应景演出。瓦子以勾栏为中心。“勾栏”是艺人用栏杆、幕幛或绳索圈出的演出场地，又称为“棚”，内设许多座位，供观众使用。勾栏的表演台，根据演剧的需要，由原来露台的四面围观，变为三面对观众，留一面作后台，两端有可供演员出入的上下场门。这是一般表演台向戏台演进的关键。露台进化的另外一种表演建筑的形式是戏亭，戏亭的特点仍是四面围观，但为了遮风避雨而加设了棚子。戏亭大概产生于南宋、元初，它的出现，意味着我国戏曲观演形态的成熟，戏曲逐渐成为一种舞台戏剧艺术，从百戏杂陈中分离出来。（肖晓丽，《巴蜀传统观演建筑》［M］，重庆大学建筑城规学院，硕士毕业论文，2002）

“勾栏瓦舍”阶段是中国戏曲观演形态的重要形成时期，“勾栏”“瓦舍”“游棚”等民间艺术的演出场子也主要兴起于中国北方。宋代时期，“川杂剧”已然成为中国古代戏剧鼎盛发展的典型代表之一，其观演环境也具有这个历史时期的特色。在贸易兴旺的四川成都，民间艺人献艺谋生的地方主要在院坝广场。川杂剧充分展现出了自己的艺术魅力。艺人们在演艺竞争中不断地提高技艺。据史料记载，人们通过“撼雷”掷骰，进行演出竞争。

“成都自上元四月十八日，游赏几无虚辰。使宅后圃名西园，春时纵行乐。初开园日，酒坊两户各求优人之善者，较艺于府会。以骰子置于合子中撼之，视数多者得先，谓之‘撼雷’。自旦至暮，唯杂戏一色。坐于阅武场，环庭皆府官宅看栅。栅外始作高凳，庶民男左女右，立于其上如山，每诨一笑，须筵中哄堂，众庶皆噱者，始以青红小族各插于垫上为记。至晚，较族多为胜。若上下不同笑者，不以为数也。”（宋·庄弹，《〈鸡肋编〉卷上》，中国戏曲志四川卷编辑部、成都市川剧志编辑部，《四川戏曲史料》［G］，印1986年版，第18页。）

宋代“川杂剧”不仅演出于广场、游乐场，在官邸、民宅也经常展开艺伎演出。

“圣宋戊申岁，帝奉元符礼，行泰岳，是时雨露之恩遍加率土，应天下，悉赐大。其年冬十月如州枢密直学士公中正，于衙南楼前盛强妓乐杂戏，以宴耆老，遵诏旨也。大之盛，蜀民虽眉庞齿，未曾见之，可谓荣观尔。”（宋·黄休复，《〈茅亭客话〉卷一〈甘露〉》，中国戏曲志四川卷编辑部、成都市川剧志编辑部，《四川戏曲史料》［G］，印1986年版，第17页。）

在红白喜事中也少不了杂剧优人的演出。

“成都双流县宇文氏，大族也。即僧寺为书堂，招广都士人魏君诲其群从子弟。它日，家有姻礼，张乐命伎，优令之戏甚盛，诸生皆往观。”（宋·洪迈，《〈夷坚丙志〉卷二〈魏秀才〉》，中国戏曲志四川卷编辑部、成都市川剧志编辑部，《四川戏曲史料》［G］，印1986年版，第19页。）

谈到明代四川戏剧的活动状况，研究者们多引用明代陈铎的《嘲川戏》。这位被称为“乐王”的著名散曲家，站在自以为戏剧“正统”的角度上，用戏谑的眼光看四川地方特色浓郁的戏剧。在此摘抄数句，或能从中窥见明代四川戏剧的演出环境。

【四煞】士夫人见了羞，村浊人见了喜，（正是）村里鼓儿村里擂。（这等人）专供市井歪衣饭，罕见官员大酒席。也弄些歪乐器，筝蓁（上面竹字头）儿乱弹乱砑，竹笛儿胡捏胡吹。

【三煞】任随憎与嫌，不知羞共耻，去那千人丛里夸精细。破门掠户何曾住，擦挨肩不肯离，觅得些微利，（把那）赌场上觑为家当，酒店里认作相识。

【二煞】远去有十数程，近行有七八里，破窖古庙是安身地。赛神赛社处（口床）一个饱，无钞无钱时忍一会饥。夜里熬日里睡，一缠一个钟响，一弄一个鸡啼。（《学林漫录》第一辑，王利器《明代的川戏》引明环翠堂《精订陈大声秋碧转正稿》，中国戏曲志四川卷编辑部、成都市川剧志编辑部，《四川戏曲史料》［G］，印1986年版，第27至29页）

明末清初，四川大部分地区经历了长时期的战乱，经济彻底衰退，而且人口剧减。随之而来的“大移民”给四川带来了戏剧文化信息，四川戏剧获得了复苏的历史机遇。清代陈商祥的竹枝词中写道：

川主祠前卖戏声，乱敲画鼓动荒城；村姬不惜蛮鞋远，凉伞遮人夹道行。（中国戏曲志四川卷编辑部，成都市川剧志编辑部，《四川戏曲史料》［G］，印1986年版，第37页。）

移民活动为巴蜀地区带来了四面八方的戏剧文化信息。陕西的秦腔、江苏的昆曲、江西的弋阳腔在各地人民的文化交流中，逐步融入正在形成的民俗生活中，活跃于祭祀、婚丧、集市等社会场景。四川戏剧在这个阶段的观演场所主要有庙台、会馆和茶园。

戏台或乐楼和庙宇总是如影随形，庙台是庙宇建筑的一个极为重要的组成部分。戏台三面敞开面向观众，后面称“三星壁”，左右两边为上下马门。有些庙宇的戏台建在庙前广场上，俗称“万年台”，或称“戏楼”，以方便更多人看戏。专门供演戏用的“万年台”是川戏从“广场坝坝”“登堂入室”成为剧场戏剧的一个过渡阶段。

会馆是移民文化典型标志，它的兴起，为戏曲的流动演出提供了方便。早年从外省入川的戏班，很多时候都是靠各省会馆提供资助进行演出的。一些大型会馆，如成都江南馆，一年要唱五六百本大戏，一天至少有两三个戏台在唱戏。如此大型的演出，须得多个戏班同时献艺，这就为多腔合流创造了历史条件。

茶园剧场标志着四川戏剧的观演场所从室外或半遮蔽状态走进了室内。戏曲诸要素被圈定在一个相对封闭性空间里。喝茶和看戏，都是茶园同时提供的服务项目。观众看戏时还能吃食喝茶，观众席十分喧闹，有茶房的接抛手巾，有卖瓜果的穿梭其中，还有会客谈天的……总之，茶园不只是观戏之所，更是娱乐消闲之所。光绪三十二年（1906年），吴澄碧在成都创建了第一座茶园——戏园，又名“可园”。至此后，成都的“悦来茶园”“锦江茶园”“万春茶园”，重庆的“群仙茶园”“萃芳茶园”，自贡的“钧天茶园”，南充的“果山茶园”等茶园不断涌现。茶园传承了“宴乐观剧”这一习俗。

20世纪初，“万年台”“会馆”和“茶园”是川剧艺术从广场走向剧场的过渡演出场地。

从上面的资料可以看出，由宋代开始，四川戏剧对观演场所的选择便保留和继承着鲜明的广场与市井传统。戏剧演出随商业贸易的兴旺而异彩纷呈，艺人们活跃于院坝广场、游乐场、茶馆酒肆、官邸、民宅，参加婚丧嫁娶、氏族祭祀、节气庆典。清代以后，随着中国戏剧文化的整体兴旺，川剧演出进驻到装演设计更为豪华讲究的“万年台”和“会馆”，但它始终和民间民俗生活息息相关，不可分割，满载着人间百态的烟火气和世俗气。

前面说到，“以鼓击节”“高亢”“喧腾”是巴蜀地区民间音乐基本形式与风格，这也是1936年川剧赴沪演出时所体现出来的鲜明特点。传统巴蜀戏剧观演环境继承、发展和固化了这样的音乐艺术特点。

首先，传统戏剧演出场地具有开放性和流动性的特点。在广场、市井为主的环境中，戏台和观众席都是开放的，街市、庭院均可作为观戏的空间，观者来去自由，观众与表演者保持着空间上的连续性，戏剧演出与观众之间随时进行着视觉、听觉和戏剧精神上的沟通。这些开放的演出空间与自然融为一体，演出空间与观戏空间之间界限模糊。热闹喧腾的锣鼓，高亢的声腔，激越的合唱在空旷广袤的演出环境中，更能吸引观众。市井声音嘈杂，久而久之，奔放喧腾的音乐艺术形式在这样的环境下茁壮成长了起来。

其次，观演环境还具有俚俗性特征。在院坝广场、茶馆酒肆，婚丧嫁娶、节气庆典无一不沾染市井的俚俗气。艺人们忙于在各个“万年台”之间赶“台口”，只知按程式唱戏，这就影响了他们对音乐技巧的推敲琢磨。久而久之，艺人们的演出依仗程式，缺乏精细打磨和提升。民国初期“戏剧茶园”的广泛兴起，虽然改变了赶“台口”的状况，但茶园仅将戏剧作为供人消遣的商品，戏剧艺人依附于茶客，川剧还是没有获得独立的生存空间，更没有脱离市井。嘈杂、无序的演出场所滋养着格调奔放却尚嫌粗糙的音乐形式。

3.“精致”的可能性：川剧音乐走向现代剧场

传统川剧音乐适应着广场和市井的演出，却难以适应管理集约、设计精致的现代剧场。因为剧场戏剧音乐和广场或市井戏剧音乐有着不同的美学指向。现代剧场的建立，用一种新的观剧制度来约束表演者和观众，随之而来的，是剧场空间形态对传统戏曲表演艺术的重新塑造。如果在广场上，“大声歌唱，让人听得见”就叫作“美”，那么在声效优良的剧场环境中，音乐者便有了追求艺术精良与进行细腻推敲的环境。20世纪30年代的上海，是中国现代艺术的标杆城市之一，它的剧场己具有较为完备的现代运营模式。川剧赴沪演出的失败，是现代剧场演出环境对传统川剧音乐形式的一次拷问。此后的半个多世纪，川剧音乐者一直在寻找川剧音乐的革新之路，调和它的“高亢”和“喧腾”，改革它的“锣鼓”和“声腔”，创造更加细腻的川剧艺术形式，来适应日益考究、精良的现代舞台。(www.daowen.com)

“乐以载道”要求川剧音乐提高它对“主题”的表现能力，它需要提高对艺术整体的结构能力；“现代剧场”则要求川剧音乐调和它“高亢”“喧腾”的艺术特征，努力做到“细腻”和“精致”，逐步适应现代剧场的观演环境。在接下来的文章里，我们将详细梳理川剧音乐在20世纪所呈现出的几个变革走向。

二、现代川剧音乐的几个变革走向

（一）结构的整体性走向

作为一种戏曲音乐形式，传统川剧音乐传承着较为严格、成熟的音乐程式。以川剧高腔为例，自清末民初川剧（指20世纪初以来具有五种声腔的川剧剧种）成形以来，川剧高腔就以其典型的地方特色，成为川剧“五腔之首”，它的重要艺术形式及特征就是人们常说的“帮、打、唱”。“帮”即帮腔，传统川剧多以男帮腔为主，烘托音乐气氛，丰富艺术形式，增加戏剧的感染力；“打”即川剧高腔音乐“不入丝弦”，以锣、钹、鼓等打击乐器为主要伴奏形式，并在长期的演出历史中，形成了丰富的锣鼓曲牌；“唱”是“徒歌干唱”，大多没有音乐跟腔伴奏，是四川方言音韵的夸张表现，连说带唱。在长期的实践过程中，川剧高腔音乐形成了300余支曲牌。既定的曲牌及众多音乐程式的形成，使艺人们的演出更加方便，不同班社的艺人共享着相对固定的演出规范，他们能相互合作，“搭班子”唱戏的基础，就是这些戏剧程式。然而，程式的固定也约束了他们进一步打磨音乐形式的舞台实践，有时也阻碍了他们对戏剧人物形象的深入表达。“唱声不唱情，唱流派不唱人物”的情况时有发生。前面谈到，现代川剧音乐的改革方向之一，就是要培育新的音乐形式，以适应对时代主题的表达，回到技巧性层面，就是要注重对川剧音乐的整体结构性把握，提高音乐表意的集中性，让它能承载社会的思想的意义；提高音乐的连贯性与紧凑性，以塑造更加严谨的戏剧音乐人物形象。

1.追求音乐主题

川剧时事时装戏从业者己经开始对音乐主题下功夫。20世纪20年代后期至30年代，刘怀叙等人创编出的时装戏从音乐、唱腔及表演等各方面借鉴当时歌舞剧的某些特点，比之初演时有了较大的变化。对歌舞剧等现代艺术的借鉴，帮助川剧音乐寻找具有“主题”意义的创作道路。抗日战争时期，川剧艺术界鸣响了“启迪民智”“救亡图存”的声音。贺绿汀先生在重庆看了川剧的演出，在《新蜀报》上发表了剧评《关于“活捉王魁”》。

在音乐方面，每一个剧最好事先有一个总的设想和组腔，使音乐成为一个整体，这样才不至于给人零碎散漫之感。配合剧情的发展，应尽量设法使音乐变化丰富一些，不要老在那几个现成腔调上翻来覆去。至于伴奏乐器最好多一点……最主要的是掌握轻、重、强、弱的变化，以配合剧情的发展。打击乐器可以有许多的变化，比如从轻到重，从重到轻，从快到慢，从慢到快，以及各种不同的节奏变化。

假如有人高兴的话，就把《情探》这个剧好好地整理一下，保存并且发展它的优点，再加上整个管弦乐伴奏和很好的布景灯光，配合着原有的舞蹈，不就是很好的中国歌剧吗？（重庆市政协文史资料委员会，《重庆文史资料》第39辑［M］，西南大学出版社，1993年版，第133至139页。）

贺绿汀先生站在艺术“整体性”“完整性”的角度上评论了传统川剧音乐。持有西洋音乐学养的贺先生一眼便看穿了“程式”当先的传统川剧音乐对把握和表现戏剧主题的薄弱性。当时，传统川剧音乐组腔仅仅依靠程式和经验，缺乏全盘的艺术关照和统一构思，堆积程式和曲牌，因此才会使人有“零碎散漫之感”。在我看来，唱腔、锣鼓都需配合剧情设计，这样才能去除只依附老“程式”而带来的单调，因为剧情是为表现主题而“跌宕起伏”的，剧情是要比“程式”来得细腻、生动的，音乐的目的是要跟着剧情表现主题，而不只是为了表现“僵化”的程式。

中华人民共和国成立以后，新生的政权要求将全国文化艺术思想发展方向统揽起来，“戏改”展开。各地政府对各专业剧团开展工作，帮助各剧团贯彻中央政务院发布的《关于戏曲改革工作的指示》，开展了以改戏、改制、改人为中心内容的三改工作。20世纪50至60年代中后期，川剧音乐经历了一系列整编和改造，取得了初步改革成就。和针对川剧剧本文学的改革一样，川剧音乐改革也围绕着明确的政治功利性目的。传统剧本文学文本明确地承载着社会与政治“意义”指向，因此从业者的工作重点就在于剔除新生的“意识形态”所不能容忍的部分，如封建说教、迷信色情等部分，而将人物形象、主题思想等戏剧要素规制到有助于巩固新兴政权的思想意义范畴中。如此时整理改编的传统剧目《芙奴传》《绣襦记》《燕燕》等就是此类。而对于新编历史剧和现代戏，剧作者在构思剧本之始，就须将创意思想规拢到“戏改”的指导方针中。川剧音乐的改革重点却有别于文学剧本。作为一种艺术形式，它的改革目的当是成为更好的载体，只有这样才能载动剧本主题需要指向的“意义”。

20世纪60年代，随着日益增多的创作改编剧目，川剧音乐改革也更加广泛和深入，其改革方向已经突破了前阶段那种“小修小改”的局部性调整，而将音乐设计纳入了对川剧表演艺术进行二度创作的总体把握之中，凸显出全局性构思的特点，具有更多主动创作的成分在里面。这一时期产生了四川省川剧院的《和亲记》《金沙江畔》《急浪丹心》，成都市川剧院的《江姐》《燕燕》《许云峰》，重庆市川剧院的《赤道战鼓》《龙泉岗》《嘉陵怒涛》，温江的《金钥匙》，南充的《红姐妹》，绵阳的《老不老》，雅安的《帮亲人》等代表性剧目。这些戏都是在把剧情发展和音乐设计进行融合的整体框架内对创腔度曲的布局进行总体性安排，使音乐内部以及音乐和戏剧之间体现出更为严谨的结构关系，剔除了演员在舞台上临场发挥的演出传统，经过严格的“组腔”选择和配器处理之后把以往描述性的音乐变成规定性的，写意的音乐变成写实性的，从而使川剧音乐的改革从局部走向了全面，从被动转为了主动。（岳圣东：，《20世纪川剧音乐的发展与改革》［D］，中国艺术研究院，2013年届申请硕士论文。）

成都的《鸳鸯谱》《夫妻桥》《柯山红日》《别洞观景》，重庆的《绣襦记》《荆铁记》《赵氏孤儿》等戏在音乐唱腔方面仿照歌剧音乐的创作模式，打破了传统高腔的固有程式与组织结构，根据剧情的需要来对人物形象的唱腔进行组腔和设计，同时把帮腔和锣鼓放到整体情节框架中进行考量和安插，做出改造和增删。音乐者们还在《乔老爷奇遇》《楚王宫》《芙奴传》《西厢记》等弹戏和其他声腔剧目上，作了与高腔戏相类似的改革试验。

“大写十三年”口号提出以后，社会与政治思想对川剧音乐艺术形式提出了更高的“载道”要求，现代戏由于更贴近于革命与生活的实际备受川剧舞台青睐，这也促使川剧音乐朝着歌剧化、音乐剧化的方向发展。“文革”开始以后，在“样板戏”的示范作用下，川剧音乐完全建立和固定起了它的“主题”概念。样板戏所提倡的“新程式”包括音乐（唱腔、伴奏）、舞蹈、美术（服装、布景）诸要素，核心则是舞蹈动作加音乐唱腔。其基本特征为：在美的形式上加以“革命化”的改革和革命主题的注入，积极提倡“三突出”“三陪衬”“三对头”“三打破”等政治和艺术命题。在政治重压下，戏剧界反对“唱声不唱情”，“唱流派不唱人物”“表现角儿的自我趣味而不表现英雄人物形象”。这样一来，政治思想为传统戏剧打了一剂强有力的麻醉药，让它不知不觉抛弃了传统戏剧所推崇、珍爱的“音色”“流派”“角儿的派头”等表演因素。所有艺术从业者都将最高的“革命斗志”付诸对高大主题的表现上。

在样板戏的标准框架下，川剧音乐直接进入到对“伴奏模式”的全面改革上。在京剧样板戏的创作指导下，于传统戏曲演出过程中加入西洋管弦乐以组成混合乐队，以及运用伴奏配器处理手法等，被认为是上演现代题材剧目所不可缺少的手段之一。因为唯有这样，才能极大地渲染起主题情感，达到更好的宣传作用。“配器”改革的推进情况被作为政治态度优劣的评定指标，各大剧团不得不紧跟形势，加快行动。“配器”改革在客观上促进了地方戏曲剧团中乐队（西洋乐和民乐）建制的形成与完备。各川剧院团也都先后组建了不同规模的中西混合乐队，为完成对“革命主题”的表达任务。音乐理论界对“革命样板戏”褒贬不一，但我认为，正是“样板戏”推动了川剧音乐的结构性改革，让从业者们在进行音乐创作时懂得了“主题”的统领作用，至此，他们开始追求川剧音乐艺术的“整体性”和“完整性”，为“改革开放”以来，题材更为丰富的川剧艺术创作提供了良好的音乐形式基础。

2.塑造人物音乐形象

细腻生动的人物形象，是戏曲音乐表达的重要对象，也是完成音乐主题的核心载体。而在传统川剧音乐的展示过程中，演员们往往更加重视声腔和程式，却不大注重艺术表现形式与人物形象表达需要之间的辩证关系。20世纪初，川剧音乐者己经开始进行朴素的角色音乐形象探索，例如，彭华廷（1866-1943年）是“资阳河”流派的知名川剧鼓师，他在高腔腔调上主张不拘古法，按人物性格的表现需要调整与革新原有曲调。黄一良（1915-1963年）在《谭记儿》一剧中，设计了幕前合唱，以昆曲曲牌为基调表现了佛堂诵经的情景，表现了谭记儿秀外慧中、柔婉刚烈的音乐形象；在《孔雀胆》一剧中，他对阿盖公主独白唱段的设计以及对全剧的曲牌运用和音乐处理均有所创改，有力地推动了情节，表现了人物；《荆钗记》中“饯别”一场的合唱，他综合运用了各种不同的曲牌去表现剧中人难分难舍的情景。（潭韶华，《川剧群星》［M］，巴蜀书社，1988年版，第14页。）

川剧艺人阳友鹤是一位打磨川剧音乐以表达人物的革新高手。

如其对《凤仪亭》上述两段新添唱词的唱腔设计，阳友鹤运用高腔节奏自由和朗诵性较强的特点，根据人物感情的需要，有时在中间垫上衬字，使整个唱腔更为生动流畅，更好地表达人物的思想感情。（《剧觉日报》，1936年8月11日；安民，《川剧简史·下册》［M］，天地出版社，1997年版，第263页。）

中华人民共和国成立以后，对革命现代戏的创作实践，提高了川剧音乐表达人物形象的能力。虽然需要表达的人物都是“样板化”的，“高”“大”“全”的，但这样的音乐制作却教会了川剧音乐从业者如何以恰当的音乐形式，去准确地表达人物性格。例如，现代戏中英雄人物形象的出场必须做到先声夺人，这就对伴奏音乐和乐器的音色、音质提出了很高的要求。传统川剧的伴奏音乐以锣鼓为主，声腔讲求“徒歌干唱”，这样的音乐阵容是无法完成宣传使命的。唯有组建西洋交响乐队团，才能展示英雄事迹和宏大斗争场面。而对于表现特别的人物形象，人们对音乐形式的运用方法或会影响政治立场的表现。所有的工作必须“以革命事业为重”，因此采取了这样的措施：不管曲牌规则，可帮可不帮的不帮，更不能为反面人物帮，非帮不可的则尽量不增加唱段的时长。特殊的政治时代，对川剧音乐人物形象的塑造工作设置了严苛的条款。我们不能不说它是对艺术自由发展状态的扼杀，而从另一个方面来说，外来的、社会与政治的力量使得川剧音乐改革积极推进，新的音乐传统迅猛建立：打破了传统程式和规范，使得音乐的设计和创作围绕主题和人物进行。“改革开放”以来，川剧界的音乐创造多为塑造人物形象而展开，在打破了唯政治功利性的铁镣之后，诸如金子、巴山秀才、山杠爷等川剧音乐人物形象便鲜活地立了起来。

20世纪80年代至今，现代川剧音乐创作正朝着“歌剧化”“音乐剧”化的方向发展。编写音乐总谱，运用贯穿性的音乐元素，设计特定人物的音乐语汇等都是当下音乐设计者所惯用的创作方式。剧场与广场营造了不同的艺术生态，20世纪期间，戏曲艺术已经基本完成了从广场到剧场的转移（具有代表性的大型川剧剧目都是在剧场中上演，地方小型剧团的民俗应景演出另当别论），去除了游乐的随意，多了几分庄严和严谨。追求细腻、精致、完整的艺术形式更加适应于现代剧场较为封闭、严谨、肃穆的舞台空间。这样的剧场设计为“主题”的渲染和呈现推波助澜。川剧音乐结构由松散走向整一，由粗糙走向细腻，如此而来，不断满足了社会、时代和观众对于戏剧文化意义的思考和诉求。

（二）唱腔和伴奏的精致化走向

川剧音乐有昆、高、胡、弹、灯五种声腔。川剧高腔是川剧音乐改革的重头戏，本文将主要以高腔音乐为例，谈一谈川剧音乐的精致化走向。在1936年的赴沪演出中，川剧高腔音乐明显出现了与现代舞台“水土不服”的状态。随着时代的演进和现代舞台的发展，川剧人不断反思川剧高腔音乐的表现形式，从帮腔、伴奏音乐、唱腔等方面推进着改革。

1.帮腔

早在20世纪30年代，就有川剧艺人开始反思传统川剧高腔的帮腔方式。男帮腔形式一般都由鼓师领腔，打小锣的男艺人跟腔，而场面里全体男艺人帮腔，因此，有人又称其为“齐呐喊”。《梦断洋场——记川剧首次赴上海演出》中提到了男角帮腔对精致化的上海舞台演出的不适应性。我们来读一下这段资料。

场内好不容易静了下来。头两折戏倒还顺利，第三折卢草庭和张少华的《尚书问婿》，因为是高腔，场面上一帮腔，一齐呐喊，又加上都是男角帮腔，观众们不明原因，以为后台发生争吵，大家纷纷站起来，偏着身子往场面上观望，互相询问：“啥事体？”一时秩序混乱。（刘宗林口述，傅柏林整理，《梦断洋场——记川剧首次赴上海演出》，《成都掌故》［M］，四川大学出版社，第434页。）

上海演出失败的经历，使川剧从业者开始思索川剧高腔音乐帮腔的形式合理性问题。然而，这也仅是思索的萌芽。在民国时期的四川，川剧主要进行城镇“草台”“万年台”演出，不能与同时期上海现代化程度较高的舞台相提并论，因此对演唱的精致化要求不高，这也就阻碍了人们对帮腔形式的进一步探索。中华人民共和国成立以后，随着中国传统戏曲改革运动的推进，正规剧场舞台建设也逐步跟进，对帮腔形式的规范和讨论便被纳入日程。

1952年“西南川剧观摩演出团”在北京参加第一届全国戏曲观摩演出大会，演出的川剧《柳荫记》首次采用“女帮腔”。竞华、杨淑英、颜澎等主要女演员对主角的演唱进行合腔，效果很好，开启了川剧“女帮腔”的先河。之后，四川各地剧团纷纷仿效西南川剧观摩演出团的做法：1953年起，自贡市川剧团、荣县川剧团、富顺县川剧团、乐山地区川剧团、广元川剧团等都开始探索女帮腔的表演形式。1956年，自贡市川剧团排演了《摘红梅》《赐马斩坡》《张明下书》等高腔戏，获得了社会好评。广元县川剧团1953年上演《槐荫记》试用女帮腔，收效较好，但没有坚持，直到1955年，全四川省女帮腔盛行之时，广元即改用女帮腔，配以弦乐伴奏，使川剧高腔别具风格。1954年，南充地区川剧团在四川省举行的第一次川剧会演上演出的《访友》，第一次采用女帮腔的形式，并在原先角色独唱的基础上，加入轮唱、合唱、伴唱等新的演唱形式，丰富和提高了戏曲音乐的表现力。

从女帮腔的实践历程来看，其经历了从无到有，又从西南川剧观摩演出团的实验性演出，到全省范围集体实践的壮大发展过程。由于女性帮腔较男性帮腔更为细腻、精致和优美，因此适合舞台呈现，而女性语音的准确性，更方便四川以外的观众听懂戏曲内容，扩大全国川剧高腔音乐的影响力。然而，改革带来的诸多优越性之下，老戏迷和资深川剧音乐工作者也提出了异议。1956年8月11日，重庆市戏曲工作委员会召开了“川剧音乐座谈会”，与会代表就高腔帮腔问题进行了热烈的讨论。

有人说“过去的男声帮腔不但外省人听不懂，就是四川人也听不懂”（肖君甫），因而认为改为女帮腔是好的；有人认为“女声帮腔的优点是幽美”，丰富了川剧音乐，“但如遇到‘刀到人头落’等快腔，鼓师发眼，女声帮腔就接不上”（周慕莲）；有人的认为“为了减轻鼓师的负担，组织了女声帮腔，当然很好；但如过去的名艺人康芷林唱《情探》有时耍头子，有时又不耍头子，这就要靠鼓师灵活掌握，现在鼓师是将就帮腔的拍子，不能灵活运用了”（何秉权）；“鼓师主要应该照顾演员，现在却要照顾帮腔队”（薛艳秋）；有的人认为“女声帮腔要走样，一遇到突快突慢的唱腔，女声帮腔就无法跟上，《情探》唱到‘药方儿……’时现在的女帮腔就帮不出那个味儿”（穆治国）；有人认为“女帮腔帮花脸戏就不合适”（唐彬如），听起来很别扭，男声帮女腔不好，同样地，女声帮男腔也不好。（《关于川剧音乐的讨论》［N］，《重庆日报》，1956年10月28日。）

归纳论争的几种意见，我们可以看出，人们对于新生的女声帮腔的质疑主要有两个方面：一是不能达到男声帮腔灵活、生动的效果，如“快腔”“耍头子”“花脸戏”“快慢相宜”的演唱技巧不是女声所能胜任；二是鼓师的“发眼”功能要受到影响。在使用女声帮腔的情况下，人们担心传统川剧韵味的丢失。改革路途上的担忧和反思推动了艺术家们对帮腔形式的继续探索与不断丰富。“大跃进”时期，男女混帮的帮腔形式得到了进一步实践。

在丰富帮腔方面，“大跃进”时期做了不少工作，增加了女声帮腔，但在表现高亢、激昂的感情时，则采用男声帮腔。如《望娘滩》一剧，在“望娘”一场里，回头十二望，我们就用了男声帮腔，从而增加了音乐的表现力。（阳友鹤，《总结经验交流经验》，《川剧音乐改革文选》，四川省川剧艺术研究院编撰，1991年，第51页。）

除了根据剧情采用男声、女声或混声帮腔的方式之外，为了不以程式化的老帮腔传统拖沓剧情，影响舞台艺术的整体性，设计者们或是压减“立柱”，或是斩头去尾，或是局部取消帮腔套打以加快唱腔节奏等。这样的帮腔设计该长就长，该短就短，使戏的节奏紧凑，对刻画人物、推动剧情都起到了很好的作用。20世纪80年代，川剧高腔音乐的帮腔形式也被本时期川剧其他声腔表演所吸收。例如弹戏《乞丐与寡妇》中就用了帮腔手法，音乐设计者将帮腔化为该剧中的领唱、齐唱、合唱、伴唱等形式，以帮助增强弹戏的感染力。可见，20世纪80年代川剧音乐的最大进步之一，就是能以剧情和舞台为中心，合理调动各种音乐元素。

2.打击乐

川剧高腔音乐向来重视打击乐的运用，行话道：“七分打头三分唱”，老艺人们将打击乐尊为川剧音乐艺术灵魂的节奏脉动。20世纪30年代，川剧首次奔赴上海的演出，也使艺人们反思了川剧高腔音乐锣鼓伴奏的问题。在那次演出中，听惯了小锣沪鼓的上海人听不惯川剧的大锣大鼓，觉得实在太嘈杂。中华人民共和国成立后，为了改进川剧锣鼓，使之更加适应现代舞台演出，川剧艺人们尝试着将大锣大鼓改变为小锣小鼓。老一辈川剧艺术家多不赞同将大改小，因为他们认为川剧打击乐与川剧剧种风格甚为统一，而川剧高腔多激越高亢之音，如果少了与之相适应的打击乐，便容易伤害它的风格。（罗渊，《杯弓蛇影及其他》［N］，成都日报，1956年9月5日。）传统川剧中的大锣大鼓经过上百年的发展，已然是一种较为成熟的打击乐伴奏形式，其表现力强，音域宽，锣鼓中心与边缘的音调不同，能表现风、云、雷、雨、喜、怒、哀、乐等不同的境况和情绪。而改革后的小鼓在艺术表现力上或会打折扣。

他们（部分川剧艺术家）认为现在的锣鼓改得太小了，只有一个音，音尖、吵人，而且打得太花了，打击乐器只图打响了了事，不讲究音韵、节奏、表现力。因此，他们主张大锣大鼓应适当恢复。周慕莲说：“大锣大鼓虽有缺点，但在某一些情况下，也可适当利用。”（《关于川剧音乐的讨论》［N］，《重庆日报》，1956年10月28日。）

关于将大锣大鼓改小的问题，人们展开了激烈的争论，而为了适应剧场和舞台演出，将“大”改“小”是大势所趋。小锣鼓伴奏虽仍有缺点，却不能完全否定。因为人们看到，川剧锣鼓由大改小，的确是减弱了大锣大鼓吵人的噪音，而如要表现风、云、雷、雨的舞台效果，可尝试用其他乐器来代替锣鼓。

这个时期，除了大小锣鼓的争论，人们还讨论了西洋乐器与锣鼓伴奏的关系问题。各剧团都尝试着将西洋乐器加入高腔音乐伴奏行列，由于还没有摸索到最好的配乐规律，不少评论家都在惊呼西洋乐器使用泛滥，过多丢弃了川剧高腔音乐打击乐传统。川剧评论者公牧在他的《此风不可长》一文中惊醒改革者们，不可忘却锣、鼓、唢呐等乐器在川剧中应有的地位和所起的作用，不可忽视这些富有表现力和节奏感的、具有民族气派和地方色彩的东西，而完全以大提琴代替。评论家清醒地看到了：在刚刚起步的川剧高腔音乐改革中，过多使用或者随意使用大提琴的问题时有发生。

在使用大提琴时，又不注意顾及剧场的场景，不顾及演员的唱腔和人物的感情，不顾及高腔曲调的唱法，等等；而且在某些戏或某些戏的某一场中难得听到几锤锣，几响鼓。我看川剧《孔雀胆》（遂宁剧团演出）一剧中，就有这样的现象。这样，它的音乐气氛是大大减弱了，它的戏剧效果也降低了，确实令人有些感慨。（公牧，《此风不可长》，《川剧音乐改革文选》，四川省川剧艺术研究院编撰，1991年，第21页。）

音乐革新要以川剧音乐氛围和情绪效果的丧失作为代价，这是爱好川剧艺术的戏迷们所不忍看到的。改革川剧并不是要把川剧变成另外的戏剧或音乐形式，而是要在传统的基础上，增加其时代适应性。在这样的思想根基上，评论者公牧提到了，戏改中川剧韵味丢失的原因之一是人们对传统打击乐的忽略。

看看如果在【棉搭絮】或【二郎神】【懒画眉】【孝南枝】【幽鸣钟】等任何一支曲牌的行腔演唱中，仅仅用了提琴（我却又真是见到有这样做的），而不用或者把锣鼓之类的东西用得太少，不难想象，即使提琴手如何高明，也仍然是吃力不讨好的。在川剧演员的“唱”“做”中，锣鼓等的起奏、间奏、尾煞、合奏，起着很重要的作用，如果取消了或者不适当地减弱了它们，便不会使人感到有浓烈的情趣，振人心弦，耐人深深回味。（公牧，《此风不可长》，《川剧音乐改革文选》，四川省川剧艺术研究院编撰，1991年，第21页。）

问题聚焦在“改革后锣鼓伴奏是不是能实现较好的舞台效果”上。传统打法虽然吵闹，但在处理一些戏剧情境之时却显得细腻、生动。那么改革的方向便是：一方面要戒除吵闹，一方面也要实现细腻生动的舞台效果。

时值20世纪80年代中期，随着舞台实践的深入和更为科学的音乐体系的建立，人们在“川剧音乐程式必须要突破”的问题上达成了共识，并且更深一步地理解到：对“帮”“打”“唱”等单个技巧的改造是不足的，一切音乐部门都应当服务于剧情的叙述、人物的塑造和主题精神的传播。

现代川剧中，锣鼓在以上诸方面所起的作用，较之传统戏已有很大进步。这种进步主要还不是表现在某一个或一堂锣鼓牌子的变化上，而是集中体现在总体观念上所起的变化。衡量锣鼓打得好与坏的标准，不在是否“花俏”，是否“过瘾”，是否“落桥”（即是否符合规范），是否“通江”（即通用的而不是私窝子），而在是否“符合剧情”“符合人物”“符合情感”“符合戏的舞台节奏”、，是否“有内容”等。不少的现代戏导演要求很严，锣鼓的一个“八一个“打”、一个“猜”都不能乱用，而要做到有内容，这种变化的艺术价值，不言而喻是很可贵的。（彭潮溢，《现代音乐对传统川剧的突破和发展》，《川剧音乐改革文选》，四川省川剧艺术研究院编撰，1991年，第202页。）

川剧锣鼓的改革过程，实际上就是突破锣鼓伴奏模式，使其更加适应现代舞台表现。川剧锣鼓的改革起于20世纪50年代，最初为了“治噪”“治吵”，而将大锣鼓改成小锣鼓，随着社会的进步，川剧打击乐器的研制更加专业和科学化，人们对金属、皮革、木材等乐器材料精挑细选，使舞台设备精致化、品质化。20世纪80年代中期，在推进川剧有调打击乐器的研制的同时，改革试制新乐器与发展演奏技巧的工作也在交叉进行，演奏硬件的精致化带来了新时期川剧高腔打击乐风格的转变，这种风格更加适应现代舞台的需要。

这时的川剧打击乐朝着三个方面发展。一是向有调打击乐方向发展：该时期研制了有调体鸣打击乐器有云锣、编钟、编磬、木鱼、定音鼓、钢鼓、钢片琴、铜管琴、定音川大锣、川堂鼓、川小鼓、马锣等，有调打击乐器较之传统打击乐器更能贴合音乐旋律和具有丰富的表现力；二是朝多音色方向发展：将多种打击乐器组合起来演奏，产生新的组合音色，由于组合的乐器不同，音响也就不一样，这就有可能使锣鼓乐有层次地按剧情需要而发展，增强戏剧音乐的艺术感染力。（刘定余，《川剧打击乐改革探索》，《川剧音乐改革文选》，四川省川剧艺术研究院编撰，1991年，第455页。）

三是有待于发展演奏者的演奏技巧：新的打击乐器要求新的演奏方法，新的演奏方法的实践和经验总结反过来推进乐器的改革，无论是新打击乐器的制作还是演奏者对新操作方法的探索，都服务于创作出更加动人的剧情和更加细腻生动的人物形象。

3.声腔

对高腔唱腔的探索和论争主要集中在对“川剧高腔加伴奏”的问题上。著名音乐家沙梅，背靠西洋音乐学术背景，是主张川剧高腔音乐现代革新的领军人物之一。早在20世纪40年代，他就将川剧《红梅记》改编为古典歌舞剧《红梅阁》，开始了他对高腔音乐现代舞台改造的尝试。1957年1月3日，沙梅在《四川日报》上发表《最好再用事实来说明——对川剧高腔加伴奏的意见》，尖锐地指出了传统川剧高腔不尽如人意的演唱方式：

比如主张高腔干唱的人，只要你能使艺人同志在台上唱出来不荒腔不走板，声音像珠子滚，像绸子那样滑嫩，该壮丽的地方就能壮丽得起来，即使不加伴奏都能使从未看过川剧的观众一听便热爱。（沙梅，《最好再用事实来说明》［N］，《四川日报》，1957年1月3日。）

沙梅的意见代表着这个时期主张“川剧高腔演唱加伴奏”的典型思想。事实上，这样的思想也得到了剧团的广泛实践。和帮腔和打击乐等方面的改革一样，“川剧高腔加伴奏”的尝试也受到了一定程度的质疑和拷问。针对沙梅对传统高腔演唱方式的科学性的质疑，两周后，于叔村在《四川日报》上发表《“根本问题是什么”——对沙梅同志一文的意见》，较为激烈地回应道：

我觉得，不少音乐工作者这几年对川剧改革工作是作了努力的，有的人确实也有显著成绩，这是和领导的支持分不开的，也是和艺人们的合作分不开的。但是，有些音乐工作者不从客观实际出发，不是首先虚心地承认川剧传统，学习川剧传统，只是一味强调新音乐的优越性，企图以自己的一套对川剧高腔“取而代之”、另起炉灶；有些同志如沙梅同志一样，认为只有加上伴奏，才能使高腔不“不干”，因此，硬在高腔中用大提琴伴奏，这就在一定程度上损伤了川剧的本色，伤害了高腔唱腔的优美性，甚至影响到川剧艺人的创造性的发扬。（于叔村，《“根本问题是什么”——对沙梅同志一文的意见》［N］，《成都日报》，1957年1月17日。）

各剧团的川剧艺人们对“高腔加伴奏”的意见主要在于：新音乐工作者对高腔本质领悟有限，其改革基本上只重“西洋乐”，忽视川剧的本土艺术格调和文化韵味。综合起来，他们主要有以下几种意见：

一是认为演员行腔时，加了伴奏，或许会妨碍他们自由发挥。这是由于演员个体对川剧唱腔组织的灵活性特征，与规范化的伴奏音乐不相适应造成的。演员对剧情体会程度、嗓子高低和唱法都有差别，划一的伴奏方法不足以烘托他们各自的特点，最终造成“千人一腔”的问题。

二是认为有一些音量很强，非常刺耳的跟腔伴奏，或许会限制演员的行腔活动，削弱演员唱腔的美，不主张“满腔满跟”地加伴奏；有的主张根据剧情需要，可以在某些唱腔中适当加点伴奏；有的主张伴奏只能加在行腔的起首和煞尾，或者加在演员行腔的缝隙中，以增强戏剧的气氛；有的认为在某些抒情戏或新编戏中才可以适当地使用伴奏。

三是认为川剧高腔加伴奏不能一概而论，不但要看戏中所表现的感情，还要看曲牌的性能。尤其是后者，譬如【红衲袄】【梭梭岗】等曲牌加了伴奏，就会使伴奏和唱腔贴合不紧，各不相关。

四是认为在高腔演唱中随意加西洋乐器是“舍本逐末”“本末倒置”的做法，不仅使人看了川剧后领受不到川剧的味道，甚至有损民族艺术、地方戏曲应有的气候和风格。有的观众甚至觉得：某某戏像《白毛女》，某某戏是话剧加唱，某某戏有电影手法。持这类意见的人们认为应当在发挥本剧种所长、尊重自己剧种独特艺术风格的基础上来吸收其他艺术门类的表现手法。伴奏的乐器，应该尽量使用民族乐器，最后才采用西乐。

沿着20世纪五六十年代开辟的高腔音乐改革道路继续前进。1980年，沙梅在成都市委和有关文艺单位的支持和协助下，抛出了由他编剧、作曲，由夏阳导演的单折戏《红梅赠君家》。这出戏对传统川剧高腔音乐表现形式进行了大刀阔斧的改革，是对沙梅20世纪四五十年代的川剧现代改革思路的继续实践。《红梅赠君家》一石激起千层浪，在当时的四川戏剧、音乐界乃至整个社会范围，引发了激烈的反响。一出戏仿佛一根导火索，激发了人们对川剧高腔音乐改革的大争鸣。这段时期比较有代表性的争鸣文章主要有沙梅写的《从其他谈到“横起扯”》、韦敏等著《人民喜爱的川剧艺术将是永存的》、杨为所著《喜看红梅吐芬芳》、林里所著《第一部川剧交响乐》、阿桂所著《干、尖、刺及其他》、林晓钟所著《川剧要跟上时代的步伐》、陈全所著《也谈“大葱”与“萝卜”》等。这些文章总结了《红梅赠君家》的创新之处，也提出了尖锐的意见。1982年11月，中央人民广播电台还播送了川剧《红梅赠君家》的争鸣情况。

总结起来，《红梅赠君家》的主要创新之处主要有以下三点：

一是该戏不仅给徒歌形式的高腔加上了音乐伴奏，而且除了民乐的二胡、琵琶等之外，还有西洋乐的管弦和钢琴。

二是以笔谱记录高腔音乐，在“谱”的基础上，加强演员演出的规范性，并灵活运用笔谱，演员按照曲牌演唱，旋律有大范围，突出演员运腔特色。

三是该戏的帮腔也不是单一的女声，而是有男有女，有独唱有齐唱，也有混合声部。

沙梅针对川剧高腔音乐“帮、打、唱”的形式进行了现代技术改革。随着讨论的推进，人们的议论重点从“要不要加伴奏”，逐步转变为“《红梅赠君家》伴奏效果的不足之处”或“怎样加伴奏”上。舞台实践的继续推进，伴奏水平不断提高，方式不断丰富，其所展示的舞台色彩丰富性受到了人们的肯定。

在1982年举办的《红梅赠君家》座谈会上，文国栋等专家指出：

这次乐队较齐全，但不压唱腔，很多地方还发扬了高腔“徒歌”特点。乐器的伴奏也很好，好就好在没有喧宾夺主。由于乐器的合理运用，锣鼓也噪耳，比干打好得多。

另外，钢琴似乎太突出了，是否可以多用弦乐伴奏。一用钢琴，风格就有些不统一，加上钢琴又是用歌剧的写法，显得不那么协调。整个戏有些松弛，不紧凑，由于对锣鼓的控制，又觉得音量不够，节奏不太强烈。（《出墙红梅倍觉香——〈红梅赠君家〉座谈会发言摘要》，《川剧音乐改革文选》，四川省川剧艺术研究院编撰，1991年，第253至254页。）

人们对锣鼓与音乐的结合方式、管弦乐与打击乐对唱腔的烘托、乐队的改进等方面问题进行了深入探讨。声腔的改革工作是一波三折，在困难中推进，而川剧界渐渐达成共识：跟腔伴奏是必然的。

1952年戏改工作开场之后，人们对川剧高腔音乐“帮、打、唱”的艺术形式进行了积极的探索尝试。川剧音乐“帮、打、唱”的老形式必须要改革！——无论剧场内外响起多少质疑的声音，这个川剧历史发展的大方向是明白无误的。只是人们还在迷茫中摸索着，还没有找到一条能将传统川剧音乐的艺术特长与现代舞台融洽结合的方法。由于对传统充满着眷恋，老艺人、老戏迷们提出了种种疑虑，甚至有反对改革的激进意见。在今天看来，他们当初的“顽固不化”是充满着感情的，也是无可厚非的。这样的质疑和反对使新音乐工作者倍感压力。很多问题在舞台实践、探讨、争论、再实践……过程中越辩越明，在20世纪50至90年代，高腔音乐经历了曲折的、充满阵痛感的改革过程。至此，川剧音乐走向了严谨、细腻和精致，更加适应现代舞台呈现。

（三）组腔及设计的创意化走向

1.川剧音乐设计者队伍的形成

在传统川剧音乐中，音乐的表现遵循着严格的程式。川剧中的昆曲、高腔和灯戏皆为曲牌体，有着固定的曲牌。曲牌的存在为音乐演奏者、演唱者和剧作者提供了方便，例如，剧作者依据曲牌填词炼字，演唱者挂着曲牌演唱，在演出过程中，一般没有音乐的设计统领者，只需要提签子的鼓师做总体上的技术把握即可。

中华人民共和国成立以后，川剧音乐进行了规范化的建设，新音乐工作者参加到对传统戏剧的整理和创新当中，他们虽然与传统有些隔膜，在实际操作过程中也出现过这样或那样的问题。但是他们的到来，为川剧音乐吹来了一阵清新的改革之风。改革风气的莅临带来了创造力，程式化的音乐形式因为“鲜活创造力”的进入而开始松动。这一群有着现代音乐观念的新音乐工作者，仿佛是作为“保守者”对立面出现，而事实上，“保守”与“激进”作为矛盾的两个方面，皆不可偏废。时代、社会与观众告诉我们，川剧音乐应该由松散走向集约，才能更好地承担“主题的意义”；建设日益完备，现代化水平更高的舞台警醒我们，川剧音乐应该从粗糙走向细腻和精致，以获得更高的艺术水准。改革是必需的，但过于激进的改革往往会全盘否定传统，抛弃“川剧姓川”的原则；而全然固步自封，则会让传统戏剧最终老死在自己程式的躯壳里。这一群新音乐工作者最初是由50年代的“戏改”带来的：他们的背景、学养和历史使命约定了他们在川剧音乐史上的身份，他们注定是要与“传统的守护者”进行斗争的。而斗争的结果则是让是非对错混沌不清的迷雾在斧砍笔伐的论战中渐渐退却，本来无路可走的荆棘道上被杀出了一条改革的“血路”。而战斗的双方并没有两败俱伤，而是彼此都获得了进步的力量。对于“保守者”来说，出于有意或无意，自20世纪60年代起，他们渐渐接受了“跟腔伴奏”“女帮腔”，虽然他们还对“不被管弦”的高腔传统念念不忘，但也慢慢熟悉了运用更多乐器（无论是西洋乐器还是民族乐器）来表现人物、主题和剧情。比如，他们提出的问题从“要不要”跟腔伴奏，变为了“如何”跟腔伴奏，这样才不会伤害川剧高腔音乐的完整性和生动性，毕竟，“怎样好听”才是现代舞台的追求，而不是“怎么保守”。对于新音乐工作者来说，他们最初被“川剧”行家视为“外行”，只知记谱，不懂“行当”，只知西洋乐器的“轰鸣巨响”，而不懂得传统戏曲艺术的以一当十的“灵动意蕴”，它们与“保守派”的斗争也是一种沟通，在实践过程中，他们从不懂川剧，到理解川剧，从肤浅认识，到进入川剧。理解川剧音乐，最初是理解了一种艺术形式，最后终究是理解了一种文化。他们不像最初那样躁动不安，渴望用“新体系”、“新观念”来重新建构川剧音乐世界，而是更加理解传统的可贵。久而久之，“保守”与“激进”两股力量逐步合流，共同汇入了川剧音乐的新的建设队伍。这支艺术队伍具有两个特点，一是具有创意性，创意性是戏剧音乐的“活性”，它依靠着创意者的创新能力，将创造戏剧艺术整体性作为艺术活动的目标，它在一定程度上对抗着顽固的“程式性”；二是具有特殊性，川剧音乐毕竟是一种戏曲音乐，程式感是这种音乐存在的基础，“程式”是戏剧美的基本保证，因此，我们多会称呼川剧音乐人为“组腔者”或“设计者”，却一般不会直呼他们为“作曲家”。“创意性”和“特殊性”是辩证的两方面。创意过多，会放弃了戏曲的本性，而特殊性太强，则又会完全落入“程式”的陷阱。问题的关键，在于对运用程式的“度”的把握。运用音乐程式的原则是：要“美”，要服务于剧情和人物。因此，这些音乐人逐渐学会对川剧音乐进行拆分、融合、组接、串联，如让不同的曲牌“程式”成为小的表意单元，再灵活运用和组合成更大的片段，继而形成完整的音乐作品。这便是现代川剧音乐的组腔和设计的创意化走向了。

2.从曲牌与声腔程式的内部突破：围绕着剧情和人物而进行的音乐设计

在改革风气正盛的时代，川剧音乐程式的最深刻改革实际上是由深谙传统艺术形式的老艺术家们展开的。川剧鼓师李世仁把资阳河与下川东重庆地区的鼓法综合融汇，使他的司鼓体现出新的韵意，他不仅通晓川剧各种声腔，还掌握了各种打击乐器，还能演奏胡琴、唢呐、竹笛等。他常与导演、演员、场面人员以及新音乐工作者共同切磋。他在不少重点剧目中任音乐设计者，使新设计的音乐不但富有传统意蕴美，还富有时代感，大大增强川剧音乐的表现能力。人们评价他的音乐是“为塑造古代人物、现代英雄人物和劳动妇女，如焦桂英、程婴、李亚仙、双枪老太婆、李灵芝、林玉英等的音乐形象大显身手。”在川剧高腔《望娘滩》的音乐设计中，为了表现孽龙母子相望而不得相聚的思念之情，人们在音乐设计上保留了【一支花·走板】的基本风格，而将曲调的节奏放慢拉长，通过音乐结构的改变，增强了曲调的感染力，达到了剧情要求的音乐效果。在现代高腔戏《刘胡兰》的音乐设计中，为了表现刘胡兰被捕后在庙中与母亲相见时的复杂心情，他借用和改变传统戏高腔的【二犯一江风】曲牌音调，通过音乐情绪的转换，使音乐更加贴近剧情，准确地表现了英雄母女生离死别和视死如归的复杂情感。在现代川剧高腔戏《嘉陵怒涛》的音乐设计中，为了表现林玉英回忆血泪家史的故事情景，他打破曲牌格律限制，融合多支传统音乐曲牌，设计出贴合剧情的动人旋律。例如它以【昆头子】起腔，接帮【梁州序】再转【香罗带】，又加上大锣边音效果和弦管低奏“浪音”，演员翻高八度唱后紧接帮腔唱的“咿腔”，深刻地展现林玉英心潮澎湃的思想感情。

再如，20世纪50年代，川剧鼓师刘子良（1891-1956年）随川南蜀声川剧社定居江津。他在长年的艺术实践中总结经验，提出了自己的艺术见解，他常说：“对川剧锣鼓曲牌不能死用，要按照戏的要求，依据角色的感情而定。”由他司鼓的高腔剧目《红梅阁》《班超》《情探》《铁冠图》《三孝记》《琵琶记》《龙凤剑》《奔番》的锣鼓曲牌皆是服务于剧情，重新设计组合。川剧鼓师易顶山聪明刻苦，技艺精深，能戏颇多，且嗓音清亮，领腔动人，能根据剧情需要灵活地设计锣鼓套路，合理安置相关音乐曲牌，完整表达剧情。川剧高腔戏《幽会放裴》《虎口峪》等剧在他的指领下，锣鼓套路，帮腔韵意合理流畅，富有新意。李子良擅长川剧打击乐和声乐。他在锣鼓套打与帮腔方面，善于吸取诸家之长，创新音乐表现手段，他为了做好川剧音乐，十分关注不同演员在表演中的个性和特色，更谙熟大量的戏剧故事情节。因此，他能非常灵活地将击乐节奏准确地配合上演员的唱、做、念、打，让剧情、演员、乐队彼此相融，甚至达到丝丝入扣的境界。黄一良曾在重庆市川剧院承担音乐设计工作，如《荆钗记》《晴雯传》《武则天》《八女颂》《孔雀胆》《谭记儿》《文成公主》《千里送京娘》等。在音乐设计与创作中，他以传统音律为基础，又有所创新发展，能从剧情需要、人物性格出发，设计音乐，尤其擅长幕前合唱的运用。

3.音乐设计者：让川剧的音乐世界兼容并蓄

川剧音乐逐渐破除了“程式”的执迷，可以去“组腔”和“设计”之时，川剧音乐广纳其他音乐形式的构想成为可能——歌曲和民歌进入了川剧音乐。在不少现代川剧中，音乐设计者为了体现特定的时代氛围，常吸收歌曲音调到唱腔、前奏、间奏和尾声；而为了在现代川剧中准确地反映不同民族、不同地域的风土人情和人物形象，他们则有意识地把有代表性的民歌化入声腔。这样的做法在20世纪60年代就己有。

四川省实验川剧团演出的《激浪丹心》，为了反映嘉陵江船工翻身当家做主后的主人翁精神，在水上行船的唱段中，把嘉陵江号子融化在高腔曲牌【二郎神】【端正好】的帮腔中，取得了非常好的艺术效果。（彭潮溢，《现代音乐对传统川剧的突破和发展》，《川剧音乐改革文选》，四川省川剧艺术研究院编撰，1991年，第204页。）

20世纪80年代，自贡市川剧团演出的《四姑娘》在这方面也有创新。如该剧中四姑娘在与郑百如离婚时所唱的【一枝花】唱腔，就揉入了四川民歌的音调，又套用了《打神》的传统唱腔，深化了人物的情感深度。

除了借用中国的歌曲，川剧高腔音乐还时常借用外来音乐元素，以增强舞台表现力和戏剧性。例如，继沙梅《红梅赠君家》大刀阔斧的改革之后，《芙蓉花仙》就是第一部“川剧圆舞曲”。这出戏不仅运用了中国乐器扬琴、琵琶、三弦、竹笛、二胡，还用了西洋小提琴、黑管、长号、小号、圆号等。芙蓉花仙的集体舞和红绸舞在轻快、优美的旋律中更显色彩丰富，感染力强。再如多声腔“下锅”的戏剧也有这方面尝试。例如川剧《田姐与庄周》中，就引用了“华尔兹”“探戈”等音乐元素。

此处我们在“甜皮”一字腔板式上借鉴了高腔《出北塞》中的碰板慢“二流”，设计了一段“探戈”，（《杏花统扇两情美》唱段）田氏为了救楚王孙而去劈棺时，让全剧进入高潮。（王文训，《纵向继承与横向借鉴》［J］，《成都舞台》，1987年第3期，第56页。）

为了使川剧高腔音乐适应于时代潮流，现代流行音乐的元素也被融入其中。川剧《碧波红莲》是一出几经改编的老戏，当它20世纪80年代再与观众见面的时候，极富时代特色。音乐设计者虽然使用了中小型民乐的音乐建制，却有意识地加进了架子鼓和电子琴，同时使用了“迪斯科”“摇滚”的节奏。