戴维·洛奇（David Lodge，1935-　）是当代英国“学院派”小说家，但是在小说批评方面做出了巨大贡献。迄今为止，他的小说批评著作和编纂多达十余本。洛奇曾经这样说过：“我本人是个学院派批评家，精通所有术语和分析手段。”^〔109〕他在伯明翰大学执教近30年，开设过一门“小说的形式”课程，系统介绍和评述过当代西方文学理论，并大量引证英国文学史中的作家和作品。退休后，他仍然“觉得自己在小说艺术方面和小说历史方面还有很多话要说”，便于1991年起，在《星期日独立报》上开辟一个每周专栏，取名为“小说的艺术”（The Art of Fiction），着重探讨小说的艺术。洛奇的小说批评思想形成于他活跃的文学批评活动中，蕴藏在他繁杂的批评著述之中。他的小说批评理论既有深入的理论研究作为基础，也有对创作现象进行具体分析和抽象升华的批评实践作为依托，同时还有塑造感性形象的创作实践作为一种尝试和印证。他的小说批评理论是理论和实践的统一，是感性认知和理性思考的结合。

文学是以语言为工具的、形象反映社会生活的一门艺术，如果说文学是语言艺术并非夸张。然而在五、六十年代，英美新批评派的理论对于小说像诗歌一样同属语言艺术的观点是持否定态度的。他们把语言划分为文学语言和非文学语言，认为诗歌语言完全不同于小说语言和散文语言。如拉夫认为，“不要混淆适合于诗歌的精细语言与适合于散文的用于公共交流功能的和宽泛的语言。”^〔110〕把文学语言和非文学语言截然对立起来在当时十分普遍，其中最具代表性的人要数理查兹。理查兹认为，语言有“科学用法”和“情感用法”之分，并认为“情感语言的最高形式是诗歌”，而指涉性语言的典型代表是科学描述。^〔111〕就语言特征而言，小说最接近科学描述。因此，小说语言是有别于诗歌语言的另类语言。

在上述背景下，洛奇认为，把诗歌语言和非诗歌语言截然对立起来是极其错误的做法。如果说拉夫的观点是正确的，那么“生活，而不是语言，才是小说家的工具：小说家只是处理、组织和评价生活，或者更精确地说，小说对生活的模仿构成了小说家的文学活动；小说家的语言只不过是读者借以看待生活的透明的窗户。”^〔112〕在洛奇看来：“小说家的工具是语言：无论他写什么，就他而言，他是使用语言并通过语言来进行写作的。”^〔113〕也就是说，小说家的工具是语言，而不是生活，因此语言不仅是诗歌，而且也是小说的一个重要媒介，诗歌语言和小说语言是没有什么本质的不同的。

新批评派在进行文学批评的时候，着重强调诗歌的语言艺术特征，并且只对诗歌语言进行分析和研究。实际上，他们在无形之中忽略了小说的语言艺术。而洛奇对小说语言的强调，正好抓住了新批评派理论的疏漏之处，并且在此基础上对当时的批评主流提出了质疑和诘问。洛奇认为，现代批评的主流或明或暗地带有两个理论前提，一是认为抒情诗歌是文学的典范；一是认为存在两种不同种类的语言，即文学语言和非文学语言。文学语言和非文学语言的二分法是错误的，强调诗歌文学典范而无视小说的文学典范也是不妥的。小说同诗歌一样，也是文学的典范，小说的语言也是文学的语言。“小说的虚构世界是一个语言的世界，每时每刻都由描绘这个世界的语词所决定。”^〔114〕即使是现实主义小说中最贴近生活的对话语言，也烙上了小说家作为“语词制造者”的虚构活动的印记，这是因为“现实主义小说专心模仿的是一个想象衰竭的公用语言的世界，它们在间接再现意识的时候，通过对经验进行敏感和复杂的文字表述来进行弥补。”^〔115〕因此，他认为，“如果我们把诗歌艺术本质上看做是语言的艺术，那么小说艺术也同样（是一门语言艺术）。”^〔116〕

在新批评派中，洛奇比较认同韦勒克的观点。韦勒克认为，诗歌可以迫使读者注意它的语词层面，注意它的声响，注意它的“内在性”。小说也一样，它的语言构成了它的“内在性”的基础之一。“无论德莱塞的小说写得很好还是很糟，（小说的）语词层面会毫无障碍地影响我们的情感，最终影响我们的判断。这就是一部单个的作品的风格，即‘作品风格’所存在的地方。”^〔117〕“作品风格”建立在小说语言也是文学语言的基础上，小说的语言风格构成了小说的“内在的”研究的对象之一。在这一点上，洛奇完全同意韦勒克的观点。既然小说家的工具是语言，小说的语言是文学语言，那么文学批评既可以研究诗歌的语言，也可以研究小说的语言，小说的批评完全可以是小说语言的批评。“在精细而敏锐的（小说）语言分析方面，小说批评家是没有特别豁免权的”^〔118〕。

20世纪，哲学领域发生了一次根本性的转向，语言取代认识论成为哲学研究的中心课题。同样在20世纪，文学批评也发生了一次重大的转向，诗歌语言成了新批评派所提倡的“内在研究”的核心问题。洛奇认为小说也是一门语言艺术，从而把文学批评从诗歌语言扩展到小说语言，进一步拓宽了小说批评和小说研究的领域。但是，洛奇对小说语言的认识并非完美无缺。随着文学批评的不断发展，结构主义等批评理论又超越了小说是一门语言艺术这个简单的层面。洛奇最初的批评理论在两个方面存在不足。第一，他没有认识到叙事本身也是一种语言。“小说的符号系统不能只限于文体结构的表层，即‘页码上的单词’，也即小说经典形式中‘细读’和‘实用批评’的对象。小说是叙事话语，叙述本身是一种超越自然语言疆界的语言。”^〔119〕叙事也是一种语言，这是洛奇后来吸纳形式主义和结构主义文论后对小说话语层面的认识；第二，他没有认识到语言的对话性和小说的对话性。洛奇晚期的批评理论在吸纳巴赫金对话理论后才认识到这一点。

自小说在西方诞生以来，小说的创作和批评逐渐形成一些“经典”的前提，如真正的小说必须是写实的，小说家必须客观地、“真实”地描写世界等等。随着20世纪现代主义文学的兴起，小说创作和批评的观念发生了巨大的变化。对于什么是小说，乃至什么是文学，批评家往往各执一端，互不相让。批评家托多罗夫认为，绝大多数的文学定义不外乎有两种：一种认为文学是使用语言来进行模仿，也就是进行虚构；另一种认为，文学使用语言来达到审美愉悦，让人注意到语言本身即工具。托多罗夫的观点契合了洛奇对小说语言的论述，因此也受到洛奇的重视。他在托多罗夫观点的基础上阐述了小说文本虚构的理论。洛奇认为，语言是小说家的工具，是小说家用来建立虚构世界的工具，也是小说家唤起读者审美愉悦的工具，这两者不是相互对立的，而是紧密联系的。^〔120〕

文学文本的“虚构性”可以追溯到亚里士多德的“模仿说”。亚里士多德认为，一切艺术都是对现实（自然）的模仿，文学艺术借助于语言、节奏、音调等来进行模仿，文学家通过不同的文学方式把心目中的想象传递给读者或观众，从而创造了一个与历史的“真实”不同的可能的真实。这种“可能的真实”构成了现代批评中“虚构的世界”的基础。而洛奇在话语理论的基础上对小说文本的虚构性进行了更为深入的论述。在他看来，一部小说之所以是小说，小说之所以同科学论著有所不同，或者说，文学之所以是文学，是因为小说或文学作品的话语中包含一种人们无法分离的“结构”，而“这一结构要么表明文本的虚构性，要么使人们在阅读文本时把它当做虚构的东西。”^〔121〕小说的文本是虚构的，文本的阅读中存在着一个虚构性的预设，归根结底是因为作者的写作目的就是虚构。写作不仅对现实进行模仿，而且也对其他作品进行模仿。通过模仿，作者把“心目中的想象”转化成了一个语言的“虚构的世界”。在《小说的艺术》中，洛奇对小说文本的虚构性做了最直接的表述：“写作，严格地说，只能对其他作品进行忠实的模仿。它所表现的言语以及更多非言语性的事件，完全是杜撰出来的。”^〔122〕

解构主义哲学家德里达曾非常极端地认为，文本之外别无他物。这一观点把文本世界对现实世界的指涉彻底阻隔了，也让小说文本的虚构性暴露无遗。洛奇对小说文本虚构性的论述不仅借鉴了亚里士多德的“模仿说”，而且又在现代文论的基础上超越了“模仿说”，并最终融入以解构主义哲学为依托的后现代主义文论的大潮之中。洛奇对小说文本虚构性的论述，在当代小说批评的大合唱中，在小说美学的交响曲中有了自己的声音。

既然小说的文本是虚构的，那么说小说是一种游戏也是顺理成章的了。在当代小说批评中，小说的虚构性总是与小说的游戏性联系在一起，许多批评家甚至小说家对此都有深刻的认识。如当代英国小说家约翰·福尔斯认为：“小说是一种游戏，是一种允许作品与读者玩捉迷藏游戏的巧计，……它与谎言是最亲密的表亲”，揭穿这个游戏、凸显小说创作过程的虚构本质“成为当代小说的特色之一”。而洛奇的观点与当时普遍盛行的观点如出一辙。他说：“从某种意义上来说，小说是一种游戏，一种至少需要两人玩的游戏：一位读者，一位作者。”^〔123〕他非常有趣地将小说比作玩牌游戏，作者不应该过早地亮出“权威”的解释，不应企图在文本范围之外控制和指导读者的反应，这样就像一个玩牌人不时从他的座位上站起来，绕过桌子去看对手的牌，这样未免大扫读者的兴致，也会束缚读者的自由和无穷的想象力。当然，他并没有忘记小说是作者的构思和虚构，他并不赞成罗兰·巴特的观点，即“读者的诞生必须以作者的死亡为代价”，从而表现出了自己批评理论的独立性和独特性。

洛奇在阐述小说是一种游戏的时候，融入了接受美学的部分观点，即读者在阅读的过程中可以理解作者的创作意图和有意识的构思，也可以根据文本和自己的理解投射建构新的意义。同时，他的批评理论在许多方面又与后结构主义的观点有不谋而合之处，如一切词语既是能指又是所指，语言无确定意义，写作是文字游戏，读者可以赋予文本以任何意义，而意义永远处于解构过程之中。总之，在洛奇看来，小说的文本是虚构的，小说是一种游戏，虚构是游戏的基础；另一方面，小说又是作者的虚构，而作者又不能过早亮出“权威”的观点，读者完全可以发挥自由和无穷的想象力。

洛奇对小说的话语模式，即隐喻式和转喻式话语模式的阐述，建立在雅各布森的理论基础之上。雅各布森为俄罗斯裔语言学家，俄国“形式主义”和“布拉格学派”的主要成员。他认为，任何语句的构成都有“选择”和“组合”两轴。语言的这两轴与两种修辞格即隐喻和转喻紧密相关。隐喻是一种基于相似原则而替代的修辞格，如把君王说成是太阳，这是因为君王统治臣民，如同太阳威慑万物一般；而转喻是一种基于相邻原则而替代的修辞格，一般用事物的性质替代事物本身，用原因替代结果、部分替代整体或反之，等等，如人们使用皇冠、王位、宫殿来指代国王。

隐喻和转喻是一组二项对立的概念，它们构成了话语连接过程中的两种模式。任何一段话语之所以能够将不同的话题连接在一起，是因为它们在某种意义上彼此有相通、相似之处，或者在时间和空间上彼此有相邻、相近之处。它们分别被雅各布森称作隐喻性话语和转喻性话语。隐喻性在于选择和替代，转喻性在于组合和排列。洛奇在《现代写作方式》（The Modes of Modern Writing，1977）中以“轮船横渡大海”为例来说明雅各布森的理论。如果说“轮船犁过大海”，那么就是隐喻式的，因为轮船航行如同铁犁耕田；如果说“龙骨横渡深渊”，那么就是转喻式的，因为龙骨为轮船之部分，而深渊是大海的代称。

雅各布森认为“转喻和隐喻可能是两种诗歌类型的结构特征——藉邻近而产生联想的、在单一话语世界中移动的诗歌，和藉比较而产生联想的、连接多元话语世界的诗歌。”^〔124〕洛奇认为包括小说在内的所有文学话语都是如此，而且，“对于任何一位说话人或写作者来说，总是一种连接方式压倒另一种连接方式。”^〔125〕也就是说，一部文学作品要么是隐喻式的话语占主导地位，要么是转喻式的话语占主导地位。

洛奇对雅各布森隐喻／转喻理论的阐释是为具体的文学批评服务的。他认为自己“需要一种描绘现代文学史的方法，把各种各样的写作方式放在一个理论框架内进行分析，而不带有任何偏见。”^〔126〕洛奇用这两种话语模式，即隐喻式和转喻式的话语模式，来分析现代文学史中的“各种各样的写作方式”。在他看来，现代主义基本上是隐喻性的话语，而反现代主义基本上是转喻性的话语，两股潮流相互交替出现，如同时钟的摆锤来回摆动。“在摆锤一次又一次的往复中，这两种倾向相互渗透，彼此影响，使文学作品的主题内容和表现形式不断丰富、深化，英国文坛便呈现出一派精彩纷呈的景象。”^〔127〕

洛奇认为文学两极话语运动之所以发生钟摆式的反复替代，除了政治、经济、文化等文学外部因素以外，还有一个重要的原因，即文学自身的内在逻辑。文学式样的变化就像服装和家具一样，使用久了就会生厌，新的文学样式就会脱颖而出。另外，一代作家作为前景加以突出的东西往往在下一代作家手里成为背景。因此，文学总是通过背离已经被广泛接受的正统而实现革新。隐喻性和转喻性的两种话语模式说明了“为什么革新在某些方面常常是隔代回复旧有样式的原因；因为，如果雅各布森的理论是正确的话，那么在这两极之间，话语别无其他选择。”^〔128〕

在隐喻式和转喻式这两极话语之外是否就真的没有其他选择？洛奇认为，否。因为在现代主义和反现代主义之外又出现了另外一种写作，即后现代主义小说写作。洛奇认为，“后现代主义写作试图摒弃这一法则，另求可供选择的写作原则。”^〔129〕洛奇把后现代主义的这些原则取名为矛盾、并置、连续中断、随意、极端和短路等。^〔130〕因此后现代主义的话语完全偏离了以隐喻和转喻为主的两极话语，它既非隐喻性的，也非转喻性的，而是矛盾的、并置的、连续中断的、随意的、极端的和短路的话语。

首先，矛盾的话语。如贝克特的小说《无可名状的人》中的最后一句为：“你必须继续下去，我不能继续下去，我将会继续下去。”这是典型的后现代主义小说的矛盾话语，后一句话推翻前一句话，后一个行为否定前一个行为，话语的前后自相矛盾，既无相通、相似之处，也无相近、相邻之处。现代主义以及反现代主义的话语遭到了强有力的颠覆和消解。

第二，并置。如在《瓦特》（Watt，1953，1959）中，贝克特把一些琐碎和零散的东西并置在一起，生活和叙述显得十分荒诞：“至于他的双脚，有时候他两只脚各穿一只袜子，或者一只脚穿袜子，另一只脚穿长袜，或穿靴子，或穿鞋，或穿拖鞋，或穿袜子和靴子，或穿袜子和鞋，或穿袜子和拖鞋，或穿长袜和靴子，或穿长袜和鞋，或穿长袜和拖鞋，或什么也不穿。有时候他两只脚各穿一只长袜，或者一只脚穿长袜，另一只脚穿靴子，或穿鞋，或穿拖鞋，或穿袜子和靴子，或穿袜子和鞋……”等等，整整有一页半都是如此。再如《莫洛伊》中，叙述者对16个石子的分布和循环也是使用并置的原则。

第三，连续中断。现代主义以及反现代主义写作的根基就是话语的连续，而后现代主义写作背弃了这一原则，如“贝克特通过语气难以预测的转换、对读者的元虚构的旁白、文本中的空白空间、矛盾和并置来打破话语的连续性。”^〔131〕通过这种非连续性的话语，后现代主义写作打破世界连贯、意义连贯、时空连续的虚幻假象，给人以世界本来就是不连续的启发。

第四，随意的话语。后现代主义写作突出随意性，强调“拼凑”的艺术手法，如在约翰逊写的“活页小说”中，读者可以自己移动文本的页码或片断，随意拼凑小说的内容，因而可以组合出无穷无尽的意义。后现代主义写作摒弃精心的构思，用随意的话语来突出世界的随意和无序，从而走出了两极话语轮回交替的宿命。

第五，极端的话语。后现代主义写作故意对隐喻式和转喻式的话语进行戏拟和模仿，从而把它们推向极端，推向毁灭，以逃避这两极话语的控制。如托马斯·品钦的小说《万有引力之虹》（Gravity's Rainbow，1973）和《Ｖ》（V，1963）就是在戏仿两极话语的基础上颠覆了两极话语，从而突破了这两极话语的重围，走向了话语的极端。

最后，短路的话语。洛奇把作者直接闯入叙事以突出文本虚构本质的手法称为“后现代主义”的写作原则之一，即“短路”的手法。洛奇认为人们在阐释文学文本时总是“把它当做一个总的隐喻而与整个世界联系起来”，这种阐释“使文本和世界之间、艺术和生活之间形成一道沟壑”，因此后现代主义的作品采用“明显的事实和显而易见的虚构相结合，将作者和著述问题本身引入作品，在运用传统的过程中揭穿传统等等”手法，力图在这道沟壑之间造成“短路”，“给读者以震动，使自己不被归入传统文学范畴”^〔132〕。

洛奇从具体的文学作品出发，归纳了后现代主义小说的话语特征，剖析了后现代主义写作原则的转向，对于我们理解后现代主义小说具有重要的意义。

受巴赫金对话理论的启发，洛奇对小说的对话性做了深入探讨。巴赫金的对话理论实际上有两部分内容。第一部分是文学作品具有对话性，其具体表现形式便是独白叙述中的双声现象以及文本中的复调现象。这是作者利用语言的特点创造的叙述形式。另一部分是，创作过程是一个对话过程；作者要达到通过文本与读者进行对话的目的，必须遵循对话性原则，如创作时必须揣摩读者的统觉背景，也即读者的所知和所设等。^〔133〕

在研究巴赫金理论的基础上，洛奇认为，对话性，即“双声”和“复调”，是语言的内在特性。“经典的文学样式——悲剧、史诗、抒情史——因为要表达一个单一的世界观，压制了语言这一内在的对话性。作为一种文学形式，小说注定要还语言和文化的内在对话性一个公正，因为小说可以借助散漫的复调现象，可以对各种不同的引语——直接的、间接的和双向的引语——进行精巧而复杂的编织，并对各种各样的权威性的、压制性的、独白的意识形态表现出狂欢式的不敬。”^〔134〕经典的文学样式压制了语言固有的对话特性，只有小说才能还“语言内在的对话性一个公正”，也就是说，小说与其他经典文学样式相比，具有更明显的对话性特征。在《小说的艺术》中，洛奇认为：“传统史诗和抒情诗的语言或说明文的语言是‘独白体’，它企图通过一种单一的文体，给世界一个单一的看法和解释。相反，小说则是对话体，包括各种不同的文体或声音。各种不同的声音相互对话，并且与文本以外的声音，即文化和社会，进行自由的对话。”^〔135〕小说中的对话关系是复杂多样的，因此实现对话的方式也是不同的，如最简单的方式就是叙述者的声音和人物的声音进行对话。

巴赫金认为，复调小说呈现出“众多独立而互不融合的声音和意识”，并且“由许多各有充分价值的声音（声部）组成”。^〔136〕在理解巴赫金复调小说理论的基础上，洛奇更强调小说具有复合性文体的特点。他认为“小说的语言不是一种语言，而是各种文体和声音的集大成。”^〔137〕按照巴赫金的理论，小说中的文体可以分为三类：作家的直接话语、再现性的话语和双向话语；小说中不仅有作者的语言、人物的语言，而且还有自由间接引语或双向话语，所以小说的文体变化多样，具有杂语性或狂欢化的性质。狂欢化“主要是用于表示各种受到狂欢节形式和狂欢节民间文学影响的文学和题材形式”^〔138〕。洛奇则认为，把狂欢化的民间传统吸纳进小说叙事以及小说中复调（多声）的存在，揭示了小说复合性文体所存在的两个重要因素，即“笑和杂语性”，^〔139〕因此，小说不像史诗等经典的“独白体”文学样式那样，只采用单一的文体形式，表达单一的世界观，而是通过“多元化的声音”显示独特的复合式文体的对话特征。“正是由于这一点，小说成为一种非常民主的、反对极权的文学形式。在这种文学形式中，任何一种意识形态或道德观念都难免会受到挑战和否定。”^〔140〕

对于巴赫金对话理论中所存在的矛盾之处，洛奇也大胆地提出了质疑：“如果语言具有内在的对话性，那么怎么会存在独白体话语？”^〔141〕独白体话语的存在是巴赫金对话理论存在的重要前提，所以洛奇的质疑击中了巴赫金理论的要害之处。洛奇认为，问题的“唯一的答案可能在于，写作明显不同于口头说话，写作时，由于听话人不在言语行为的现场，这就为说话人忽略或压制语言的对话维度提供了可能性，因此也为说话人制造独白体话语的幻觉提供了可能性。”^〔142〕洛奇充分理解巴赫金的理论，但他认为不能因此而否认独白体和对话体之间的差异，更不能否认巴赫金对话理论的有效性，而是要“在主导或‘组合’方面运用这一差异，而不是把它们当做两个相互排斥的范畴”。^〔143〕也就是说，独白体与对话体并不互相排斥，只不过有的文学文本中独白体占主导地位，有的文学文本中对话体占主导地位。

由于语言具有内在的对话性，文学文本一般都具有对话性，而小说的对话性更为明显，并具有复合式文体的特征；小说中所存在的对话关系是极其复杂的，它包括文本中的对话关系、文本与读者的对话关系、文本与社会的对话关系等等，文本中实现对话的方式也不尽相同，简言之，对话性是“对作者通过文本与读者对话的这样一个全过程的状况的描述”^〔144〕。因此，在解读一部小说或文学作品时，可以从文本与社会的关系、文本中的对话、文本之间的对话以及文本与读者的对话入手，来探讨和分析作品的意义。洛奇的论述对巴赫金的对话理论作出了有益的补充，也对当代小说理论批评作出了重要的贡献。

综上所述，金斯利·艾米斯回归传统现实主义；贝克特崇尚并发展了现代实验主义；约翰·福尔斯则是英国后现代主义美学的重要开创者；莱辛关注女性生存，表现人类情怀，是女性主义文学创作的杰出代表；戴维·洛奇既是小说家，又是批评家，其批评思想融入了对战后英国小说创作的总体认知与理性思考。可以看出，20世纪下半叶，英国文学呈现出兼蓄包容的多元化创作特征与审美倾向。不难预见，在后现代文学思潮过后，新世纪的英国文学将会容纳更加多元化、更具包容性的思想与艺术内涵。

注释

〔1〕Patrick Swinden, The English Novel of History and Society，1940-1980. New York: St. Martin's Press，1984，p.1.

〔2〕Rubin Rabinovitz, The Reaction against Experiment in the English Novel, 1950-1960. pp.40-41.

〔3〕Ibid., p.8.

〔4〕Andrzej Gasiorek, Post-War British Fiction: Realism and After, London, Edward Arnold，1995, p.3.

〔5〕See Rubin Rabinovitz, The Reaction against Experiment in the English Novel，1950-1960, pp.6-7.

〔6〕Quoted from Rubin Rabinowitz's The Reaction against Experiment in the English Novel，1950-1960, p.98.

〔7〕转引自傅浩：《英国运动派诗学》，上海：译林出版社，1998，第23页。

〔8〕同上，第59页。

〔9〕David Lodge, “Modernism, Antimodernism and Postmodernism.” Working with Structuralism: Essays and Reviews on 19th and 20th Century Literature. Boston: Routledge and Kegan Paul，1981, pp.3-16.

〔10〕Dominic Head, The Cambridge Introduction to Modern British Fiction，1950-2000. Cambridge: Cambridge University Press，2002, p.7.

〔11〕David Lodge, “The Novelist at the Crossroads.” The Novel Today, Bradbury, Malcolm, ed. Glasgow: William Collins Sons & Co. Ltd，1977, p.100.

〔12〕B. S. Johnson, “Introduction to ‘Aren't You Rather Young to Be Writing Your Memoirs?’” The Novel Today: Contemporary Writers on Modern Fiction. Bradbury, Malcolm, ed.Glasgow: William Collins，1977, pp.153-154.

〔13〕Allan Massie, The Novel Today: A Critical Guide to the British Novel，1970-1989. London & New York: Longman，1990, p.3.

〔14〕David Lodge, The Art of Fiction: Illustrated from Classic and Modern Texts. London: Penguin Books，1992, p.230.

〔15〕Malcolm Bradbury, The Modern British Novel，1878-2001. Penguin Books，1993，2001, p.449.

〔16〕Dominic Head, The Cambridge Introduction to Modern British Fiction，1950-2000, p.3.

〔17〕Malcolm Bradbury, The Modern British Novel，1878-2001. Penguin Books，1993，2001, p.572.

〔18〕John McDermott, Kingsley Amis: An English Moralist. New York: St. Martin's Press，1989, pp.119-120.

〔19〕Robert Hewison, In Anger: Culture in the Cold War，1945-1960. London: Weidenfeld and Nicolson，1981, p.104.

〔20〕转引自阮炜等：《20世纪英国文学史》，青岛：青岛出版社，1999年，第221页。

〔21〕Rubin Rabinovitz, The Reaction against Experiment in the English Novel, 1950-1960. New York: Columbia University Press，1967, pp.40-41.

〔22〕Ibid., p.41.

〔23〕Ibid., p.51.

〔24〕Ibid., p.50.

〔25〕侯维瑞主编：《英国文学通史》，上海：上海外语教育出版社，1999年，第880页。

〔26〕David Lodge, Working with Structuralism: Essays and Reviews on 19th and 20th Century Literature. p.6.译文参见侯维瑞译《现代主义、反现代主义、后现代主义》，载《外国文学报道》，1986年第3期，第17页。

〔27〕殷企平等：《英国小说批评史》，上海：上海外语教育出版社，2001年，第39页。

〔28〕Rubin Rabinovitz, The Reaction against Experiment in the English Novel, 1950-1960. pp.46-47.

〔29〕Kingsley Amis, “Laughter's To Be Taken Seriously.” New York Times Book Review. July 7，1957, p.1.

〔30〕Ibid., p.1.

〔31〕Andrzej Gasiorek, Post-War British Fiction: Realism and After. London, Edward Arnold，1995, p.3.

〔32〕柳鸣九主编：《二十世纪现实主义》，北京：中国社会科学出版社，1992年，第5页。

〔33〕Martin Green, The English Novel in the 20th Century. London: Melbourne & Henry, Routledge & Kegan Paul，1984, p.147.

〔34〕Kenneth Allsop, The Angry Decade. London: Peter Owen，1958, p.55.

〔35〕Rubin Rabinovitz, The Reaction against Experiment in the English Novel 1950-1960. p.53.

〔36〕Ibid., p.55.

〔37〕Richard Hofstadter, Anti-Intellectualism in American Life. New York: Knopf，1963, p.6.

〔38〕贝克特等著：《普鲁斯特论》，沈睿等译，北京：社会科学文学出版社，1999年，第47页。以下《普鲁斯特论》的引文在括号中直接注明页码。

〔39〕Martin Esslin, The Theatre of the Absurd. Harmondsworth: Penguin，1962, p.24.

〔40〕S. E.Gontarski, “The Intent of Undoing in Samuel Beckett's Art.” Modern Fiction Studies. Volume 29, No.1，1983： 15.

〔41〕Samuel Beckett, “Dante ... Bruno. Vico ... Joyce.” Modern Critical Views: James Joyce. Harold Bloom, ed. USA: Chelsea House Publishers，1986： 14.

〔42〕参见陆建德：《自由虚空的心灵——塞缪尔·贝克特的小说创作》，第152页。

〔43〕Samuel Beckett, Dream of Fair to Middling Women. New York: Arcade，1992： 48.

〔44〕Martin Esslin, The Theatre of the Absurd, p.39.

〔45〕陆建德：《自由虚空的心灵——塞缪尔·贝克特的小说创作》，第152页。

〔46〕转引自《贝克特文集（1）：世界与裤子》，第351页。译文在参照英译文的基础上有改动。

〔47〕Acheson，James. “Beckett, Proust, and Schopenhauer.” Contemporary Literature. Volume 19, No.2，1978： 14.

〔48〕陆建德：《自由虚空的心灵——塞缪尔·贝克特的小说创作》，第367页。

〔49〕尽管《莫非》做出了无奈的妥协，但在出版前仍然遭到42家出版商的退稿。

〔50〕参见王雅华、刘丽霞：《世界是“我”的表象：解析贝克特〈徒劳无益〉中的写实主义》，《外国文学评论》，2009年第1期。

〔51〕陆建德：《自由虚空的心灵——塞缪尔·贝克特的小说创作》，第73页。

〔52〕Randall Stevenson, “Postmodernism and Contemporary Fiction in Britain.” Postmodernism and Contemporary Fiction. Smyth, Edmund J. ed. London: B. F. Batsford，1991： 21-22.

〔53〕Samuel Beckett, The Beckett Trilogy, London: John Calder，1959, p.355.

〔54〕John P. Harrington, “Samuel Beckett's Art Criticism and the Literary Uses of Critical Circumstance.” Contemporary Literature. Volumen 21, No.3，1980： 332.

〔55〕See Anthony Cronin, Samuel Beckett: The Last Modernist. London: Harper Collins，1996; David Lodge, The Modes of Modern Writing: Metaphor Metonymy and the Typology of Modern Literature. Chicago: University of Chicago Press，1977, p.12.

〔56〕玛格丽特·德拉布尔：《牛津英国文学词典》，牛津大学出版社／北京：外语教学与研究出版社，第565页。

〔57〕Doris Lessing, “Introduction.” The Golden Notebook. New York: Bantam，1973, p.viii.(www.daowen.com)

〔58〕Ibid., p.viii.

〔59〕黄梅：《女人和小说》，第42页。

〔60〕Boberta Rubinstein, The Novelistic Vision of Doris Lessing: Breaking the Forms of Consciousness. Urbana, Chicago & London: University of Illinois Press，1979, p.5.

〔61〕黄梅：《女人和小说》，第48页。

〔62〕Boberta Rubinstein, The Novelistic Vision of Doris Lessing: Breaking the Forms of Consciousness. p.18.

〔63〕Doris Lessing, “Introduction.” The Golden Notebook. p.viii.

〔64〕Ibid., p.ix.

〔65〕Shirley Buhhos, The Theme of Enclosure in Selected Works of Doris Lessing. Troy, N.Y.: Whitston，1987, p.91.

〔66〕Shirley Buhhos, The Theme of Enclosure in Selected Works of Doris Lessing. p.92.

〔67〕皮尔·瓦茨伯格：《诺贝尔文学奖颁奖演说》，《英美文学研究论丛》第8辑，2008年，第213页。

〔68〕同上，第214页。

〔69〕Roberta Rubinstein, The Novelistic Vision of Doris Lessing: Breaking the Forms of Consciousness. Urbana, Chicago & London: University of Illinois Press，1979, p.17.

〔70〕Michele Wender Zak, “The Grassing Is Singing: A Little Novel about the Emotions.” Contemporary Literature, Vol.14, No.1，1974, p.485.

〔71〕Doris Lessing, “Introduction.” The Golden Notebook. p.x.

〔72〕Ibid., p.xiv.

〔73〕苏西·林菲尔德：《反对乌托邦：多丽丝·莱辛访谈录》，《英美文学研究论丛》第8辑，2008年，第233页。

〔74〕Doris Lessing, The Golden Notebook. New York: Bantam，1973, pp.627-628.

〔75〕Dianne L. Vipond, ed.， “Conversations with John Fowles.” Northern Illinois University，2001, p.223.

〔76〕Katherine Tarbox, “The French Lieutenant's Woman and the Evolution of Narrative.” Twentieth Century Literature 38 （Spring 1996）： pp.101-102.

〔77〕John Fowles, The Aristos. Boston: Little Brown，1970, p.7.

〔78〕See McSweeney Kerry, Four Contemporary Novelists: Angus Wilson, Brian Moore, John Fowles, V. S. Naipaul. p.105.

〔79〕Ibid., p.70.

〔80〕Roy Newquist, ed.， “John Fowles.” in Counterpoint. New York: Simon and Schuster，1964, p.220.

〔81〕Huffaker. The Aritstos （1970）, p.54.

〔82〕John Fowles, “I Write Therefore I Am.” Evergreen Review，8 （August-September 1964）, pp.89-90.

〔83〕John Fowles, “Notes on Writing a Novel，” Harper's Magazine，237 （July 1968）, p.90.

〔84〕Simon Loveday, p.59.

〔85〕心理学术语“nemo”有“非我”、“反我”等含义，但本文根据其发音试译为“逆某”。

〔86〕John Fowles, The Aritstos （1970）. p.47.

〔87〕Ibid., p.47.

〔88〕John Fowles & Dianne Vipond, “An Unholy Inquisition.” Twentieth Century Literature，38 （Spring 1996）： p.20.

〔89〕The Aristos （1970）, p.48.

〔90〕Ibid., p.48.

〔91〕Ibid., p.58.

〔92〕Ibid., p.48.

〔93〕Ibid., p.48.

〔94〕西格蒙德·弗洛伊德：《弗洛伊德后期著作选》，林尘等译，上海译文出版社，1986年，第185页。

〔95〕The Aristos （1970）, p.49.

〔96〕Ibid., p.49.

〔97〕Ibid., p.49.

〔98〕The Aristos （1970）, p.55.

〔99〕Ibid., p.20.

〔100〕John Fowles, “Notes on Writing a Novel.” The Novel Today: Contemporary Writers on Modern Fiction.p.139.

〔101〕Lorna Sage, "Porfile 7: John Fowles", New Review（1974）, p.35. See Conradi, Peter. Contemporary Writers: John Fowles. London & New York: Methuen，1982, p.19.

〔102〕Angus Wilson, The Wild Garden. Berkeley, Calif.，1965, p.146. See Conradi, Peter. Contemporary Writers: John Fowles. London & New York: Methuen，1982, p.19.

〔103〕See Peter Conradi, Contemporary Writers: John Fowles. London & New York: Methuen，1982, p.19.

〔104〕John Fowles, Poems. New York & Toronto: Ecco Press，1973.

〔105〕Ibid., pp.139-140.

〔106〕Ibid., p.141.

〔107〕John Fowles, French Lieutenant's Woman. p.82.

〔108〕盛宁：《文本的虚构性与历史的重构》，载《外国文学评论》1991年第4期。

〔109〕戴维·洛奇：《小世界》导言，罗贻荣译，重庆：重庆出版社，1992年版，第5页。

〔110〕Philip Rahv, “Fiction and the Criticism.” Kenyan Review. （1953）, see Lodge, David. Language of Fiction: Essays in Criticism and Verbal Analysis of the English Novel. New York: Columbia University Press，1966， p.5.

〔111〕I. A. Richards, Principles of Literary Criticism. p.267, see Lodge，David. Language of Fiction. pp.7-8.

〔112〕David Lodge, Language of Fiction: Essays in Criticism and Verbal Analysis of the English Novel. New York: Columbia University Press，1966, p.5.

〔113〕Ibid., p.ix.

〔114〕Ibid., p.46.

〔115〕Ibid., p.47.

〔116〕Ibid., p.47.

〔117〕Ibid., p.48.

〔118〕Ibid., p.47.

〔119〕David Lodge, After Bakhtin: Essays on Fiction and Criticism. London: Edward Arnold，1990, p.75.

〔120〕David Lodge, The Modes of Modern Writing: Metaphor, Metonymy and the Typology of Fiction. London: Edward Arnold，1977, p.1.

〔121〕Ibid., p.9.

〔122〕David Lodge, The Art of Fiction: Illustrated from Classic and Modern Texts. London: Penguin Books，1992, p.24.

〔123〕戴维·洛奇：《小世界》导言，罗贻荣译，重庆：重庆出版社，1992年版，第6页。

〔124〕See The Modes of Modern Writing, p.73.

〔125〕David Lodge, Working with Structuralism: Essays and Reviews on 19th and 20th Century Literature. Boston: Routledge and Kegan Paul，1981, p.10.

〔126〕Ibid., p.72.

〔127〕侯维瑞：《现代英国小说史》，上海：上海外语教育出版社，1985年，第6页。

〔128〕Working with Structuralism, p.12.

〔129〕Ibid., p.13.

〔130〕See Working with Structuralism, p.13.

〔131〕The Modes of Modern Writing, p.231.

〔132〕Working with Structuralism, p.15.

〔133〕参见董小英著：《再登巴比伦塔——巴赫金与对话理论》，上海：三联书店，1994年，第58页。

〔134〕After Bakhtin, p.21.

〔135〕The Art of Fiction, p.128.

〔136〕米·巴赫金著：《巴赫金文论选》，佟景韩译，北京：中国社会科学出版社，1996年，第3页。

〔137〕The Art of Fiction, p.129.

〔138〕佟景韩：《小说的主人公和历史的主人公：巴赫金的小说理论》，《巴赫金文论选》，北京：中国社会科学出版社，1996年，第4页。

〔139〕After Bakhtin, p.40.

〔140〕The Art of Fiction, p.129.

〔141〕After Bakhtin, p.90.

〔142〕Ibid., p.93.

〔143〕Ibid., p.98.

〔144〕董小英，第301页。