金斯利·艾米斯（Kingsley Amis，1922-1995）是二战后英国最有声望、最具影响力的小说家之一。20世纪50年代，曲高和寡的现代主义小说逐渐衰微，以艾米斯为代表的“愤青”派作家自觉走上了文学反叛的道路。在艾米斯的文艺思想中，反叛实验、推崇传统占据着不可替代的核心位置。他所反叛的主要是以乔伊斯、伍尔夫为代表的现代主义文学实验，所推崇的是18世纪以来的英国现实主义小说传统。由于信奉传统的现实主义文艺观，他的艺术创作隐含着鲜明的左翼政治倾向。此外，50年代是物质主义、文化平庸主义盛行的时代，艾米斯对精英文化的嘲讽和对通俗文艺的宣扬暴露出明显的反智主义色彩。

艾米斯在50年代成名并非从小说开始，而是从诗歌开始。他的诗歌是50年代反现代主义诗歌浪潮的一个重要组成部分，他与菲力普·拉金是“运动派”诗歌的领袖人物。“运动派”的诗歌美学反对现代主义诗歌的语言实验与宏大主题，主张用平实与反讽的方式探究日常生存。在恩莱特主编的《20世纪50年代的诗歌》一书中，艾米斯认为诗歌在本质上是一种公共交流的形式，而不是诗人偷偷放任自我的借口，“每一首诗都应该解决一个全新的问题”^〔18〕；“几年来，没有人想要再读更多的关于宏大主题的诗了，但同时也没有人想读更多的关于哲学家、绘画、小说家、美术馆、神话、外国城市或其他诗作的诗了。”而拉金则表示他不再相信“传统”，不相信在诗歌中使用神话或随意用典的做法。^〔19〕拉金所说的“传统”并不是现实主义小说传统，而是指从浪漫主义到现代主义的诗歌传统。当时，艾米斯与拉金结成了反对实验的亲密同盟，他们所攻击的靶子即是以奥登、艾略特、迪伦·托马斯等人为代表的、二战后仍然占据英国诗坛的现代派诗歌。

现代主义理论认为，文学是有意味的形式，形式本身即是目的，这是一种将形式等同于内容的形式本体论思想。但是在传统的文艺理论中，“形式”一直从属于内容，形式与内容处在二元对立的位置，属于不同但不可分割的两个范畴。艾米斯则坚决反对现代主义所谓的形式即内容的观点，对唯美主义的风格自足论、对现代主义的形式实验表达强烈不满。在他看来，风格、修辞与语言等形式要素是无法独立于主题和内容之外的。现代作家，如唯美主义者佩特、意识流小说家伍尔夫等人，对形式的过分强调暴露出了一个共同的毛病，即他们思想贫乏，目光狭隘，难以捕捉纷繁复杂的社会生活，从而不得不过度依赖形式与风格。他极为憎恨实验小说的晦涩朦胧。对于现代主义的实验小说，他的态度是：“我无法忍受这种小说。我讨厌这种小说。”^〔20〕

艾米斯一生中撰写过大量书评。作为书评家，他在评书的同时也充分表达了反实验主义的艺术观。他将点评的作品分为两类，一类是女性作家关于家庭生活与社会问题的小说，这些著作的典型缺点在于“琐屑、老套、无视愉悦之外的其他效果。”另一类则是实验小说。相比之下，艾米斯认为第二类小说更让他感到讨厌。在很多书评中，艾米斯公开而直接地对实验小说进行猛烈抨击：“我们感觉不到在主题、（创作）态度和风格上的冒险真的是那么重要。一句话未说完，就从一个场景切换到另一个场景，句子精简得只剩下动词或定冠词。如果你这样做了，那么在那些热衷于乔伊斯和伍尔夫并且对当下小说发展充满偏见的人看来，你就冲到了小说创作的前线了。”^〔21〕

艾米斯认为，批评界过多地关注伍尔夫和林顿·斯特拉奇实在没有必要。现代主义已经成为历史，对实验主义高唱赞歌已经过时。对于欧美的现代派作家，艾米斯几乎都没有什么好感。对意识流小说大家乔伊斯和伍尔夫，他公开嗤之以鼻；对于乔伊斯和普鲁斯特的文学实验，他认为他们是在“浪费时间”^〔22〕。他对劳伦斯的小说颇有微词，对他的文学批评更是不敢恭维。在他眼里，海明威与福克纳在英国不受欢迎，主要是因为他们过多地使用象征和实验。他不喜欢纳博考夫，认为《洛丽塔》“是糟糕的艺术品……在道德上也是糟糕的，尽管它并不是淫秽或色情作品。”^〔23〕关于当代作家威廉·戈尔丁，艾米斯说：“我希望戈尔丁先生能原谅我，如果我请求他将创新、坚韧与激情的天赋转向我们所必须生活的世界。”^〔24〕对于那些靠模仿乔伊斯为生的当代作家，艾米斯更是不屑一顾。

由于对实验主义创作的反对，艾米斯与50年代的小说家一道形成了一股反现代主义的文艺创作思潮。在创作实践中，他们“满足于传统的表现手段，反对文学形式上的试验，抵制技巧风格上的变革”^〔25〕。他们拒绝在小说形式和技巧上进行任何实验，乔伊斯和伍尔夫等现代派的文学反叛又成了他们反叛的对象。在现代主义占有重要地位的英国文坛，艾米斯等人对实验的抵制不只是现实主义传统的简单回归，而是在现代主义文学大潮过后，文学界、思想界对实验主义与现代派作家创作得失所进行的一次及时的反思。英美实验主义创作并非尽善尽美，对形式的过多关注造成了现代小说晦涩难读、曲高和寡的尴尬局面。艾米斯对实验的抨击往往能切中要害，而且不乏真知灼见，但不容忽视的是，他的反实验主义文艺观显然也夹杂着不少狭隘与偏颇之见。

艾米斯对文学传统的推崇与反实验的激进姿态是相辅相成的。这里的“文学传统”是指18世纪以来的英国现实主义小说传统。从时间上来看，它大致分为四个时期：即18世纪“小说的兴起”时期、19世纪的维多利亚时期、20世纪初的爱德华时代以及20世纪50年代。这个现实主义文学传统具有悠久的历史，它哺育并造就了一代又一代现实主义小说大家。艾米斯毫不讳言自己深受这一伟大传统的影响，并且对各个时期的小说大师们推崇备至。菲尔丁、理查逊、狄更斯、威尔斯、班内特、鲍威尔、伊什伍德、伊夫林·沃和赫胥黎等等，无一不是他心仪与敬仰的文学大家。即使是对同辈作家如拉金、约翰·韦恩与艾丽丝·默多克等人，他也是欣赏有加。因此，从创作理念上看，他特别关注当下社会问题，注重挖掘艺术的道德内涵，比较偏爱传统小说的故事与结构，喜欢运用传统的讽刺与幽默。正如戴维·洛奇所说：“反现代主义作品继承了现代主义所背离的那种传统，它认为只要根据人类知识和物质环境的变化加以适当的修改，传统的现实主义依然是可行的、有价值的。”^〔26〕艾米斯对现代派形式革新与文体实验的摒弃，所表现出来的正是一种反实验主义、反现代主义与崇尚传统的艺术追求。

艾米斯对18世纪以来的现实主义文学十分景仰，其主要原因在于他看重传统小说的故事结构，偏好其中的讽刺与幽默。由于秉承现实主义的美学追求，他对强迫学生阅读文学作品很不以为然。尽管他曾在大学里执教文学，但他坚持认为，文学阅读是一个自然的过程，文学的接受并不是靠学者前拉后推来完成的。因此，引人入胜的内容与风趣可读的故事显得非常重要。在具体的创作实践中，艾米斯一直不遗余力地身体力行。在故事情节方面，《找一位像你一样的姑娘》（Take a Girl Like You，1960，1961）与《那种莫名的情感》（That Uncertain Feeling，1955）深受理查逊的影响；在人物塑造与结构上，《幸运的吉姆》（Lucky Jim，1954）与18世纪的流浪汉小说又颇为接近；而艾米斯式的幽默则完全可以追溯到18世纪的小说大师亨利·菲尔丁。菲尔丁认为，小说是喜剧性的，它“必须严格地将作品局限于对自然的模仿中，并以此将欢愉传递给敏感的读者。”^〔27〕同样，艾米斯认为小说既要关注严肃的问题，也应该娱乐大众读者，给读者带来审美愉悦。他说：“我想表达严肃的事情。但是我又想到，可怜的读者要面对这么多过于严肃的作家，在时间上肯定是相当不够用的，所以我可以提供一些有趣的东西。”他对喜剧作家不吝笔墨大加赞赏。在英国，“我们既有娱乐小说家，一旦仔细审视后便发现他们不太有趣；我们也有沃和鲍威尔那样既严肃又风趣的小说家。”^〔28〕出于对严肃性与趣味性的偏爱，他对小说家伊夫林·沃、鲍威尔、伊什伍德与班内特充满深深的敬意。

关于讽刺文学，艾米斯认为它是“对个体身上暴露出来的缺点与愚蠢的抨击”^〔29〕。他非常重视讽刺的审美价值与社会价值，认为“一个没有讽刺的文化是一个没有自我批评精神的文化，因此也必然是没有仁爱的文化。由于权力形式不断变化与翻新，像我们这样的社会，尤其需要具有反制作用的纵声一笑。即便有时候反制作用微乎其微，但作为一种姿态，一种来自于理性的姿态，讽刺家的笑仍然是行之有效的。”^〔30〕从创作实践来看，他的小说《幸运的吉姆》既是一部具有深厚的社会与文化内涵的喜剧小说，也是一部影射体制弊端与学院虚伪的讽刺文学。他的小说充满讽刺，这是他艺术上高度自觉的产物。作为讽刺文学的代表人物，他与菲尔丁、威尔逊、伊夫林·沃、巴特勒和威尔斯等人在创作理念上一脉相承。艾米斯说：“我想，我所做的就是在英国文学的主流传统中进行小说创作，换言之，就是试图用合理而直白的风格来讲述普通人有趣而可信的故事：不玩花样，不搞愚蠢的实验之举。”^〔31〕

任何文学术语都有其削足适履的尴尬之处，并常常显露出大而无当的空疏。50年代风行至今的“愤怒的青年”也是如此。作为文学记者们臆造的新闻术语，它虽然在一定程度上概括了剧作家奥斯本、小说家艾米斯、韦恩、布莱恩等人的共同创作特征，但“愤怒”一词只能表达战后一代人一种相同或相似的主体情绪或创作倾向，它并不能涵盖不同作家与作品之间大量异质性、个性化的因素。不过，这一术语也从一个侧面昭示了50年代这群作家的现实主义文艺创作观，即文学应该反映客观现实，关注切身的社会问题。艾米斯则是这群作家中的典型代表人物。同其他作家一样，他出身于下层的中产阶级家庭，由于贴近社会转型时期的底层生活，他对青年一代的追求与“愤怒”情绪有深切的感受，对他们的心理状态与精神面貌也了如指掌，因此在文艺创作中，他不可避免地将这个客观存在的“愤怒”状况艺术地再现出来，同时又不可避免地在理论上倾慕现实主义，极力主张小说家要以现实生活为创作源泉，准确而客观地反映现实，以追求源于生活并高于生活的艺术真实。(www.daowen.com)

传统的现实主义理论认为，文学的任务与价值在于使读者通过作品来认识人的现实处境和命运，使他们通过作品来认识与鉴赏自己与周围的社会。因此任何作家都应该按照生活的本来面目再现生活，而伟大的艺术家总是把创作同社会现实紧密联系在一起，把创作同普通人的生活、思想、愿望和情感联系在一起。艾米斯所信奉的也正是这样的文艺观。他对二战后阶级分化与社会不公的现实的关注，对当代社会普通人的怨愤与不满、消沉与失望的再现，正是现实主义创作原则指导下的产物。吉姆，一个出身底层的地方大学讲师，他的喜怒哀乐，他的愤世嫉俗，无不体现出这一艺术形象与社会生活的密切联系，体现出他与当下社会精神状态的息息相关。以威尔奇教授为代表的势利与虚伪的布鲁姆伯里文化不仅是吉姆所嘲弄与反抗的对象，而且也是信奉现实主义文艺理论的艾米斯所讽刺与批判的对象。

艾米斯一直认为菲尔丁对他产生过最重要的影响，但同时也承认狄更斯对他的影响更大。就反映社会生活的广度与深度来看，艾米斯与狄更斯难以相提并论。但是在对道德与社会问题的关注方面，艾米斯与狄更斯相比毫不逊色。在反映阶级分化与捕捉生活细节方面，两人也有相同的艺术主张。他们对各自所处的社会进行批判时，都不太进行抽象的思辨，而是有针对性地探究与普通人密切相关的具体问题。就19世纪的小说而言，艾米斯更喜欢维多利亚时代的批判现实主义，而不喜欢19世纪早期的英国浪漫主义。从艾米斯的众多作品中可以看出，其创作模式与19世纪的批判现实主义有异曲同工之处，即“是从人和社会的悲剧性冲突中展示人的性格、处境和命运，揭示社会对人的摧残压迫，表现对社会的批判，创作的注意力在人的外部世界的社会生活，从人的外部世界向人的内在世界透视，从社会关系中表现人。”^〔32〕

由于对社会与人性持批判的态度，艾米斯不免在艺术创作中隐含着鲜明的政治倾向，即同情底层劳动阶层、反对阶级对立的左派知识分子立场。他早年加入过英国共产党，在政治上倾向于英国的工党，他关心底层疾苦、不满阶级壁垒的左派观点在文坛尽人皆知。他曾经撰写过题为《社会主义与知识分子》（Socialism and the Intellectuals，1957）的小册子，公开赞同费边社的主张。但正如《幸运的吉姆》所喻示的那样，艾米斯的左派立场并不是那么坚定，他在政治上也并非从一而终。1967年，他发表文章《幸运的吉姆为什么向右转？》（“Why Lucky Jim Turned Right”，1967），正式宣告了他政治立场的彻底改变。如同战后其他许多左派知识分子一样，曾经“愤怒的”艾米斯因为跻身于社会阶梯的上层而不再愤怒，他的文学创作对种种客观现实问题也变得熟视无睹了。

艾米斯一生创作了近20部小说，但是没有一部作品能超过《幸运的吉姆》的艺术成就。尽管小说《那种莫名的情感》获毛姆文学奖，《老家伙们》（The Old Devils，1986）获布克小说奖，但无论在思想深度还是在喜剧色彩方面，它们都无法超过他的处女作。有人说：“后期的艾米斯发生了巨大的变化，几乎成了前期艾米斯的对立面。”^〔33〕这其中的原因恐怕在于，艾米斯已经不再是“青年”了，而且其本人早已进入了自己曾经嘲笑的体制当中，因此不可能再感到“愤怒”了。他早年思想“左”倾激进，对社会主义充满同情，但事过境迁之后，他已经像许多西方知识分子一样变得右倾保守了。不管艾米斯如何在《我为什么向右转？》一文中为自己辩解，他的创作走下坡路与他的政治思想发生转变显然不无关系。艾米斯曾有“英国的诺曼·梅勒”之美誉，经常被贴上“反自由主义、反精英主义、反道德主义、左派分子”的标签。但是在1990年艾米斯被英国国王授予爵士头衔一事中，他的右翼立场却发挥了不容小觑的重要作用。

反智主义（anti-intellectualism）是一种对智性与知识、对知识分子的鄙视与敌对态度。在艾米斯的创作思想中，反智主义的倾向非常明显，其具体表现为对高雅文化的厌恶和对学院知识分子的肆意嘲讽。他的批评文章通常采用口语化、大众化的语言，很少使用专业批评术语，而且从不进行高深的学院式评论。在一篇书评中，艾米斯宣称，自己从未读过或听说过萨特、加缪、陀思妥耶夫斯基、尼采、布莱克、休姆等人的作品，其中对知识分子与精英阶层的不屑溢于言表。批评家奥索普认为，艾米斯几乎所有的作品都充斥着文化粗鄙主义（lowbrowism）^〔34〕。

关于艾米斯的反智主义原因，理查德·切斯认为，英国有着历史悠久的迎合中产阶级趣味的大众文化传统。^〔35〕在实验主义文学败坏大众胃口的大背景下，艾米斯毫不犹豫地选择了迎合与屈身俯就。对于“高雅文化”，艾米斯认为应该用中产阶级喜爱的通俗文化取代，例如高雅的莫扎特可以用大众的爵士乐来取代。他曾高度评价50年代以来风行一时的布莱明邦德系列小说，这与他对以现代主义文学为代表的布鲁姆斯伯里文化的鄙弃形成鲜明反差。对于学术界长期忽视的科幻小说，他更是毫不讳言地表示自己的偏爱。“科幻小说的魅力或美丽在于：它们提供了一个其实并不排斥理性与体面的环境，允许我们摆脱高深的智力活动与道德行为（如乔治·艾略特、亨利·詹姆斯、威廉·福克纳等人的创作即是代表）……”^〔36〕他对文学传统的推崇是对高居象牙塔中的现代派的反动，而他对通俗文化的赏识则是对体制性的学院文化的叛逆。在文化粗鄙主义盛行的50年代，艾米斯的文化叛逆不可避免地掺杂着令人惊讶的反智主义毒素。

艾米斯的反智主义倾向不仅来自于对形式实验与布鲁姆斯伯里文化的反感，而且也来自于一种文化腓力士主义（philistinism）。在英语语境中，腓力士主义是一个涉及文化态度与价值取向的贬义词，它是指对高雅艺术与审美情趣、学院知识与精神价值的鄙视，是对传统观念与社会价值的一味赞同，是对庸俗艺术与低级趣味的盲目追捧。“腓力士人”与自视高雅、放浪形骸的“波希米亚人”形成鲜明对比，他们是中产阶级社会长期而稳定的反智主义主力军。在文化腓力士主义的推动下，艾米斯在《幸运的吉姆》中让主人公发出“肮脏的莫扎特！”、“布拉姆斯是垃圾！”的叫嚣。“愤怒的青年”吉姆的形象不仅嘲弄了以威尔奇教授为代表的附庸风雅、虚伪做作的假“高雅文化”，而且也连带地嘲笑了以学院知识分子为代表的精英文化。吉姆接受过高等教育，掌握了一定的“文化”，身为学院制度的一员，但他并不是真正的“学院中人”、“文化人”。因为身处等级化制度的底层，吉姆如同年轻的小说家艾米斯一样，渴望攀登社会阶梯，从而进入精英文化阶层，但却发现一个先在的社会布满了重重障碍，因此最后只能投身生意人的怀抱而逃避自我。可以看出，吉姆的形象在本质上是反学院的、反文化的。颇具反讽意味的是，现实中的艾米斯最终分享了吉姆的“幸运”而跻身自己极尽嘲笑的精英文化圈中。

美国学者霍夫斯塔特认为：“反智主义作为一种态度，不是单一的情感取向，而是正反两种情感并存一体。绝对排斥理智与知识分子的情况是十分罕见的。”^〔37〕艾米斯也并非彻头彻尾的反智主义者，他的反智主义倾向充满矛盾与悖论。他来自底层社会大众，对学院精英怀有既向往又厌弃的复杂心态。当他作为“无产阶级的土包子”被鄙视的时候，他自然萌发出对占主导地位的学院精英主义的自觉抵制。虽然他对具有话语特权的知识分子，对具有阶级象征的学院文化表示过不屑，但他能够容身知识精英阶层，所倚重的仍然是他所嘲讽的知识和智性。艾米斯的反智主义倾向说明，在知识精英与底层大众的互动过程中，精英至上主义毫无必要，但反智主义亦实不可取。文学的高雅与通俗，艺术的写实和实验，各有千秋，各得其所，不应一味偏废而走向极端。