在20世纪的诸多现代诗人中，叶芝可谓是创作时间最长的诗坛巨擘。他19世纪80年代末投身诗坛，此后笔耕不辍，不断锤炼诗艺，至1939年还老当益壮地刊出诗集《最后的诗》（The Last Poems）。在其漫长的创作生涯里，叶芝不仅写了数量惊人的优秀诗篇，而且还不时地在诗中或随笔里畅谈他的创作原则和感受，形成了极具个人特色的诗学理论。叶芝的诗学观内容深厚、庞杂，涉及神秘哲学、象征主义诗学和爱尔兰民族主义思想等多个方面。限于篇幅，本节将集中选取叶芝对戏剧化呈现这一叙事策略的探索展开讨论。如何摆脱作家的个人情感和价值取向对作品的控制，以及如何正确处理作家与作品的关系，构成了现代主义诗学的一大核心命题，也是20世纪许多小说理论家急于回答的、小说艺术技巧翻新的关键所在，因此对叶芝运用戏剧化呈现的意图和策略的考察，不仅有助于阐明叶芝对这一文学热点问题的见解，更能提供一条把握现代英国文学思想流变的重要线索。

叶芝对戏剧化呈现的讨论最早可以追溯到19世纪末。有许多评论家指出，初涉诗坛的叶芝明显受到以罗塞蒂为代表的前拉斐尔派的影响，他早年的诗歌趋于多愁善感的思考和内省，读来缠绵低回，充满诗人个人的感伤情绪。不过，叶芝似乎很快就意识到其创作的缺憾，并试图找出使他的作品耽于“多情的感观之娱”的原因。^〔98〕在1904年写给友人的信中，叶芝明确表示，“几年来我一直努力克服盛行的颓废文艺风气的影响，我想我已经把它们踩在脚下——那就是感伤悲观情绪和女人气的自省。”^〔99〕先是从前拉斐尔派艺术家处寻找最初的创作风格，然后决意摆脱前者沉溺于诗人个人感受的自我主义倾向，叶芝对维多利亚诗坛末流文艺风气态度的重大转变，充分体现了他革新诗艺和进行理论探索的决心。事实上，早在《威廉·布莱克作品全集》（The Works of William Blake，1893）的序言里，叶芝已经对诗歌的创作方式提出了自己的见解。他指出，在诗歌创作过程中，“个人的头脑、想象力，或者意识呈现出两大极端；即个性化和非个性化……如果我们依据个性化经验行事，我们会把我们的意识系于一个仿佛燃烧的中心。而反过来，如果我们允许想象力远离这种自我主义情绪，我们便成为人们共有思想的载体，与人们普遍性的情绪融为一体。”^〔100〕在上述这段引文中，叶芝着重讨论了诗人的个人感知与综合性意识的关系。在叶芝看来，由于想象力的不同作用，诗歌的创作方式可以归结为两类：一是创作者完全专注于个人情感，力图在作品中释放他的激情和体验；二是创作者努力从自我的狭隘体验和激情中走出来，力图表达人们普遍共有的情感和意识。在经历前拉斐尔派放纵个体情感的创作方法后，叶芝自然对第二种，即非个性化的方式推崇备至。他直至晚年仍坚持要“投身非个性化的诗歌，摆脱他为爱尔兰的努力使他心灵充满的愤懑、恼怒和仇恨”的表态就充分证明了这一点。^〔101〕从这个意义上讲，虽然叶芝从未像艾略特那样提出过令英语诗坛振聋发聩的“非个性化理论”，但随着叶芝对唯我论和诗歌创作认识的不断深入，怎样合理处理诗人的个体经验与人类文化传统的关系，已成为每一个决心改革英诗传统的现代诗人必须回答的理论命题。

为了避免沉溺于诗人的个人情感体验，建立与综合性意识的联系，叶芝对象征主义产生了浓厚兴趣。在收集、整理爱尔兰民间故事的过程中，他发现爱尔兰的民间传说和神话拥有一个复杂的象征体系，那些源自古老民俗和神话的象征有助于减少他作品的个性化特征，因为神话必定是“‘客观的，具有渊源和独立的’，而不像个体根据内心体验观察外物时那样主观”。^〔102〕在《雪莱诗歌的哲学》（“The Philosophy of Shelley's Poetry”，1900）中，叶芝更是明确表示，“唯有借助古老的象征，借助除作家所强调的一两个或所知的五六个含义之外，还有无数含义的象征，高度主观的艺术才能逃脱过于自觉的安排之贫乏和浅陋，进入大自然的丰富和深沉之中……”^〔103〕由于叶芝相信基于传说和神话的象征蕴含着深厚的人类文化、历史积淀，承载着先人的古老记忆和意识，因此进入20世纪后，叶芝开始在他的诗中采用源自古凯尔特传奇和玫瑰十字架宗派等象征体系的象征，希望以此摒除原先作品中浅薄放纵的个人情感因素。然而在1908年回顾他的象征主义创作时，叶芝发现，他照搬传统象征以逃避个体感知的做法，背离了他高扬的诗人的主体性，他希望坚持个性化创作的初衷。叶芝遗憾地指出，“我在创作之初就抱有把我自己写入诗歌的想法，并把它当做我本人想象的再现，但当我想象的场面与我本人无关时，我的想象变成了装点门面的场景和了无生趣的生命。”^〔104〕叶芝把他的主体感受视为诗歌艺术生命的源泉，他的这一观点继承了以华兹华斯为代表的浪漫主义诗人关于诗歌的基本定义，即认为诗人的情感、思想和感受以及诗人寻求表现的冲动是诗歌得以产生的根本动因，而诗人也因此在整个创作过程中占据中心地位。在早期作品《印度人论上帝》（“The Indian upon God”，1886）中，叶芝以寓言的方式，从哲学层面讨论了个体的感受和认知与外部世界的关系。由于诗中的不同动物都按自己的形象想象上帝的模样，因此诗人得出结论，个体对外部世界的认知总是不可避免地要受个体认知水平的限制，烙上个体心理结构的印记，“真实在于观者的眼中”。^〔105〕而对诗歌创作而言，情况同样如此。如果以外部世界的某些方面作为诗的本质和主题，也必须先经诗人的心灵和心理活动才能将事实转变为诗。或者说，如果一切外部现实不与诗人的知觉感受发生关联，这样的真实对诗人毫无意义可言，也就无所谓诗的产生。诗歌的价值就在于它表达了诗人对外部世界的独特体验和感受。

叶芝对其象征主义创作的反思使他认识到，虽然象征主义可以帮助他的诗歌摆脱唯我论的影响，实现非个性化，但如果因此把诗人从作品中驱逐出去，就意味着放弃诗人在诗歌创作中的核心地位，如何平衡非个性化与个性化的关系才是问题的关键。

叶芝对诗人主体地位的坚持促使他寻找除象征主义之外的新表现方式，而他对诗人及诗歌作用认识的转变，也使诗人与作品道德主题的关系问题随之显现出来。初涉诗坛时，叶芝的很多作品流露出诗人缅怀田园传统、寻求归隐的遁世心态。在有读者问及他写作《湖岛因尼斯弗里》（“The Lake Isle of Innsfree”，1890）的情形时，叶芝给出这样的答复，虽然当时身在伦敦大都市，但“从少年时代起，我一直有一个梦想，要像梭罗那样在因尼斯弗里生活……”^〔106〕需要强调的是，终其一生，叶芝从未停止过对梭罗式隐居生活的梦想，但动荡的时局和交杂涌动的思潮观念让他不得不关注诗人乃至诗歌对社会公众的影响力。叶芝的青年时代适逢维多利亚社会末期，资本主义经济的飞速发展带来了物质生活的昌明，也使各种矛盾日益激化，其中最为典型的莫过于科学进步对基督教赖以存在的根基提出的挑战。在爱尔兰，情况更为复杂。英国的统治威胁并销蚀着人们的民族意识，而教会的腐败与对英国统治者的谄媚态度，令爱尔兰民众丧失了对天主教会的信心。面对日益衰败的宗教信仰体系，叶芝明确表示，“我认为，艺术现在必须承担从牧师肩头滑落的职责，引导我们重回正轨，在我们头脑中确立关于事物的真谛，而不是关于事物的正确观念”。^〔107〕叶芝希望用诗来匡正世道人心，实现对公众的教化作用。与之相应，诗人也就成为艺术的传教士、当仁不让的道德救赎者。事实上，以诗集《责任》（Responsibilities，1914）的出版为标志，叶芝对诗和诗人作用认识的重大转变使他的中后期作品开始着力表现爱尔兰社会生活和民族运动，他的诗也因此参与了对公共生活重大事件的道德评判，成为社会道德和民族意识建构过程的一部分。

叶芝对诗歌道德功用的强调使他的诗歌不再局限于抒发诗人的个性情感，而是要在一定程度上再现具体的社会现实，并做出相应的道德评价和判断。值得一提的是，虽然叶芝从未就诗人个体情感和作品道德主题的关系发表过专门评论，但我们仍然可以从他对文学创作目的的界定中，推断出他对这一问题的看法。叶芝指出，“与说明性、科普性文字不同，文学熔炼某种情绪，或一组情绪……即使文学采用争辩、理论、学识和观察等方式，并且似乎急于肯定或否定某一观点，它也仅仅只是为了能使我们参加各种情绪的盛宴……并且那些争辩、理论、学识和观察都为表达这些情绪服务……”^〔108〕也就是说，虽然出于道德目的，诗歌要诉诸较为具体的自然、现实生活场景，要体现诗人的理性思考和价值判断，但这一切都必须服从于作家（诗人）的情感表达，与之交融，合为一体。只有这样，诗歌才不会沦为空洞的说理，而是让读者在体验作品情感的同时，获得道德上的启示。

与此同时，叶芝十分反对借用修辞手段来说服读者的做法。在谈及同时代诗人的共同特征时，叶芝指出，“我们这一代人由于厌恶维多利亚作家们对修辞的道德狂热，而变得厌恶所有修辞手段。”^〔109〕从叶芝对同辈诗人的这番评价不难看出，他意识到他们对修辞学的认识有失偏颇，但他不赞成作家通过运用修辞手法，即表达技巧，来增强作品的道德说服力。因为这样不仅违背了浪漫主义以自然天成、真挚感情衡量诗歌优劣的标准，而且还有作家把个人的善恶观强加给读者的危险。据此，叶芝认为作者不应对作品所要表现的道德主题做真伪判断，而是应当采取超然的态度，因为“相信众多谬误和少许真理，远远胜过为了否定真理或谬误进行的讥嘲……说完话，做完事后，我们怎会不知道，我们的谬误也许胜过别人的真理呢？”^〔110〕叶芝的这一表态与柯勒律治推崇的“既不否定也不肯定”的“消极信念”有异曲同工之妙。^〔111〕并且，可以说叶芝的上述评论仍从作者的角度看待诗歌和道德信念的关系，但在写给他父亲的信中，他也像柯勒律治那样，表现出对读者接受与审美体验的关注。叶芝在信中谈到，“我已努力通过极其自然和富于戏剧效果的语言，使我的作品令人信服，让观众感到一个正在思考和感知的人的存在”。^〔112〕叶芝意欲让读者感受到的诗歌叙述者的即席存在，其实就是柯勒律治所讲的“舞台演出效果”。^〔113〕经过不断尝试、探索后，叶芝终于认识到可以通过戏剧化呈现，解决非个性化与个性化创作、诗人与作品道德主题的关系问题。

叶芝对戏剧化表现方式的讨论首见于1902年的一次演讲。他在演讲中指出，“现在不再有人把他自己写入书中，几乎不再有人用戏剧化的方式表现自己；取而代之的是，我们现在获得的是一个飘忽不定、抽象的诗人。……正是由于这种个性意识的缺乏，我们丧失了戏剧效果。如果一个作家不能用戏剧化方式表现自己，他就无力用戏剧化方式表现任何人。”^〔114〕叶芝除了在演讲中重申了作者（诗人）的个体经验对于诗歌主题的重大意义外，还把戏剧化表现方式视为诗人能否在作品中塑造一个感情丰沛的诗人具象的决定性因素。不过，在经历前期创作实践后，叶芝对作者个性的理解已不再局限于自我经验，而是进一步区分出一个通过作品实现的形式主体。在1910年一次题为“我青年时代的朋友”（“Friends of My Youth”）的演讲中，叶芝把作者的主体分成“性格”与“个性”（character/personality），并做了相应说明。所谓“性格”，是指“由所有现有习惯构成的那个自我”；“个性比性格更重要，更纯粹……一个在写作中确立风格的作家便是在塑造他的个性”。^〔115〕从叶芝对“性格”与“个性”的界定看，他显然已经认识到，即使诗歌以表现诗人的个人情感和体验为旨归，诗歌表现的绝不是诗人简单原始的心理、情感活动，诗人要对它进行提炼，使之审美化，并服从于一定的艺术范式。作为一种形式建构，诗歌表现的诗人形象虽然与诗人本人有密切联系，但两者不是同一概念。“个性”才是诗歌表现的主要对象。叶芝把“风格”看作诗人的个性，暴露出他对这一概念的理解仍有些含混，但接下来在《穿行在宁静友好的月光下》（“Per Amica Silentia Lunae”，1918）和《幻象》（“Vision”，1925）中，他在原有提法的基础上，又提出了“自性／反自性”这一对概念，并最终用“面具”（mask）来指称“反自性”。作为叶芝诗学理论的一大核心概念，“面具”的含义较为复杂，它不仅涉及叶芝研习秘术的体验，也受到包括王尔德在内的作家关于人格构成认识的影响。^〔116〕不过，单从叶芝对“面具”这一概念的形式意义的界定看，他对诗人主体性的认识已趋成熟。他在《幻象》中指出，虽然有时候“面具”是在无意识状态下创造的，但有一种情况却足以使它成为有意识的产物，那就是：

当一个人开始对一大群人，而不是他熟知的两三个人讲话，不是谈论某些事实或数字，而是讨论生活——讨论生活的智慧和生活的忧虑时，他便成为一名演员，通过简化和扩展赢得人们的目光和注意。他可能成功或失败，但他的诚实取决于他能否让这个被简化和扩展的人物成为他表达心灵的恰当形式，而不是用它满足虚荣的野心。^〔117〕(www.daowen.com)

叶芝这里谈到的“对一大群人讲话”，其实就是指作家（诗人）面向读者的创作。而作家必须成为“演员”，加工、提炼自己的经历来吸引读者，这是叶芝经过长期艺术实践后得出的结论。在作品全集的总序里，^〔118〕叶芝也表达了类似的观点，把建构一个审美化的、艺术的诗人形象作为其诗歌创作的首要原则。他明确表示，“诗人在他以生活的悲剧为素材的最佳作品里，总要写他个人的生活，无论是怎样的生活、悔恨、失恋或纯粹的孤独”，但“诗人从来就不是那个偶然地、缺乏条理地坐在那儿用早餐的人，甚至当他看起来与本人最相像的时候……”因为此时诗人“已再生为一种思想、某种意料中的完美之物”。^〔119〕叶芝所谓的获得再生的诗人就是他在前面提到的“面具”。这样，叶芝不仅最终明确了营造戏剧化效果所应采取的艺术手段，即通过面具人物呈现诗人对社会现实的体验和感受，而且更认识到面具对于其创作成败的决定作用。

对叶芝抒情诗中面具的分类，批评家们提出了各自的看法。不过，据叶芝本人的提法，他笔下的面具大致可归为两类。在1910年初在伦敦的三场讲演中，叶芝呼吁要重新建立“文学与个性——作者在抒情诗中的个性，或戏剧中由想象产生的个性人物——的联系”。^〔120〕叶芝的这一呼吁也道出了他本人创作的努力方向，即他诗歌中的面具有一类是基于作者本人的现实经历，而另一类则是作者根据戏剧中的某些人物原型，发挥想象创作的。在具体的表现手法上，叶芝诗中的第一类面具把诗人的情感遭遇和人生体验作为审美关照的对象，通过比较诗人与文学经典、民间传说和神话中某些原型人物的共同点和相似之处，发掘并阐明诗人个人经验的文化内涵和象征意义，使诗歌塑造的诗人形象成为融合诗人现实经验与文学、神话等公共性知识的完美象征。第二类面具多是乞丐或似癫非癫的疯子。这两类人物通常是戏剧家为了退居幕后同时又对舞台上发生的事件进行评说而设，是戏剧家让读者预知故事真相和隐情的重要手段。为了充分发挥诗歌的教谕功能，又不致使诗人的道德评论显得生硬突兀，叶芝借用了戏剧家的这一表现手法，从“疯子”、“乞丐”等人物的限知视角审视、批判社会现实和主导意识形态。这样，通过面具，同时借鉴他的戏剧创作经验，叶芝的中后期抒情诗克服了唯我论影响下诗人陷于个体感受的主观抒情色彩，避免了道德说教，表现出强烈的戏剧化效果。

非个性化理论是现代主义诗学中重要的创作方法论。在处理诗人个人感知和综合性意识的关系问题上，叶芝没有像艾略特那样主张诗歌应当逃避感情，逃避个性，而是选择以戏剧化的方式，通过“面具”呈现、阐发诗人情感和人生经历的文化意蕴，叶芝这种寻求平衡非个性化与个性化的做法，正是他非个性化理论的一大特色。他对经验作者与面具所作的区分，既使他的诗歌在一定程度上实现了非个性化，又同时坚持了诗人的认识、情感主体地位，从而在客观形式主义思想和浪漫主义高扬的诗人主体的观点间获得了一种和解。不过，虽然叶芝也把面具看作一个比作者本人更为重要、通过具体作品实现的形式主体，但他的“面具”和叙事学界流行的“隐含作者”概念存在显著区别。由于韦恩·布斯提出“隐含作者”这一概念，意在批判当时热衷研究作者生平、社会语境等外在因素，忽略文本自身的批评潮流，因此布斯十分强调文本的相对独立性以及真实作者与隐含作者的差异，他认为从阅读的角度看，“隐含作者”就是读者从整个文本推导、建构出来的作者形象。^〔121〕与布斯不同，虽然叶芝也主张对经验作者和面具加以区别，但他并未因此偏废经验作者。因为如果否定经验作者的意义，也就放逐了作品的认识和情感主体，意味着彻底背离浪漫主义诗学传统。与此同时，如果布斯更多的是从读者的角度界定“隐含作者”，那么在叶芝那里，面具是现代人在主体意识出现分裂的情况下，重构统一主体的重要途径，也是诗人创造神力的有力佐证。理查德·艾尔曼指出，叶芝自传体中篇小说《约翰·舍曼》中，舍曼与霍华德这一对性格迥异的人物见证了诗人内心现实自我与理想自我的冲突，^〔122〕表明叶芝同许多现代人一样，也曾面临自我意识分裂导致的主体危机。但与乔伊斯、艾略特等现代主义作家不同的是，叶芝不认为艺术家应当就此接受自我分裂的命运，表现现代人的精神困顿和危机，而是坚持作家可以通过艺术，再造一个完整的主体，也就是“面具”。作为一个艺术形式建构，面具不仅完美统一，而且还可以极大地丰富作者本人的人生体验，使作者与面具难分彼此，使他成为“他自身经历的幻觉场景的一部分”。^〔123〕正是由于诗人可以凭借艺术，像上帝那样创造出一个新的主体，因此叶芝甚至表示“天地无所知，因为它们不创作任何东西，我们无所不知，因为我们创造了一切”。^〔124〕在现代人面临主体危机的情况下，叶芝捍卫现代人——尤其是诗人主体地位——的苦心由此可见一斑。

叶芝对诗歌道德教化功能和读者接受问题的关注，使他超越了传统浪漫主义的崇尚情感，追求个性的表现论，强调了除诗人以外读者接受的主体性。在当时的英国文坛，叶芝不是唯一主张借鉴戏剧表现手法、改变作者介入作品方式的重要作家。“戏剧化呈现”或“作者引退”在19世纪中叶前后，^〔125〕“已被普遍地用作小说批评实践中的一条标准”。^〔126〕而英国诗坛更是具有使用戏剧性独白的传统。但需要强调的是，虽然叶芝也希望通过面具实现诗中作者的引退，营造叙述者自己袒露心声、针砭世事的错觉，但严格地讲，叶芝的戏剧化呈现不属于戏剧性独白，而是戏剧性抒情（dramatic lyric）。^〔127〕因为，他诗中经常出现两个或更多的叙述者，况且他并不以塑造叙述者的性格为己任，而是让叙述者专注于陈述自己的观点，或是启发对方说出他的看法。布斯在分析叶芝戏剧化呈现的效果时指出，叶芝诗歌的戏剧化效果只限于“要求读者对诗歌的陈述做出推断”，而未把面具人物置于戏剧冲突之中。^〔128〕特伦斯·布朗也认为，叶芝对“乞丐”这一类叙述者的认识，只停留在“文学沙龙对乞丐的理解”上，与这一阶层的现实生活状况相差甚远。^〔129〕叶芝创作的“隐士”、“疯子”等面具人物形象也存在类似问题。

值得一提的是，在作者与面具的关系问题上，叶芝提出了类似于巴赫金复调理论的主张：

戏剧化行动必须摧毁的应当是作者的观点；在写作时，作者有必要知道所有不属于行动的因素。戏剧家通过思考和研究，使人物经他的双手和双眼，摸索到他们可以用语言表达的一切，但这一切必须由人物控制。这也正是古代哲人认为诗人或戏剧家精灵附体的原因所在。^〔130〕

然而，从具体作品看，叶芝并没有放弃对面具的控制，他笔下的第二类面具并不具备巴赫金所提倡的独立意识，而是显露出诗人某种事先设定的情感和道德立场。著名传记作家兼评论家艾尔曼道出了叶芝艺术主张和实际创作脱节的根本原因。艾尔曼指出，虽然叶芝在很大程度上继承了浪漫主义诗学传统，但“事实上，他的看法在有些方面更接近休姆所谓的古典主义”，把人看作“有限、恒定的生物”。^〔131〕或者根据艾丽丝·默多克对浪漫主义所作的分析，“浪漫主义的主要特征之一恰恰是讲究形式，强调秩序和事物的必然性”。^〔132〕虽然叶芝对唯我论持批判态度，承认自我之外还存在其他事物，但他对面具人物类型化、脸谱化的处理表明，他眼中的“他人”只是一些秩序和形式，而不是鲜活的人。叶芝在本质上仍是一位浪漫主义诗人，他的戏剧化呈现和意在塑造叙述者性格的戏剧性独白有显著区别，与复调理论等西方后现代诗学有着更大的距离。

从希望创作非个人化的诗，到主张对作品的道德主题持超然态度，叶芝对戏剧化呈现的不懈探究表明他的创新意识和理论自觉绝不亚于艾略特等年轻一代。尤其难能可贵的是，他始终坚持浪漫主义诗歌关于诗歌的基本定义，并在此基础上区分出一个有别于经验作者、由具体作品实现的第二自我——面具，从而较为合理地回答了困扰现代诗坛的非个性化诗歌与个性化创作、诗的道德教化与读者的接受等理论命题。显然，叶芝这种熔炼传统与新文艺思想的理论眼光与探索为英国现代文学思想的发展做出了重大贡献。