赫伯特·乔治·威尔斯（Herbert George Wells，1866-1946）和阿诺德·贝内特（Arnold Bennett，1867-1931）是两位重要的英国现代小说家。他们文以载道的创作原则和认为小说应当全面细致展现生活的艺术主张，使他们成为20世纪英国文学思想领域承继现实主义传统的重要代表。而这也是我们把这两位小说家放在同一节内进行讨论的主要原因。

H·G·威尔斯在小说理论界的声名主要基于他与亨利·詹姆斯长达数年的笔墨之争。在论战期间，威尔斯与詹姆斯书信相答，他在《当代小说》（“The Contemporary Novel”，1911）和《小说杂谈》（“Digression about Novel”，1934）等文章中表达了对小说创作诸多问题的看法，其中不乏威尔斯源于本人创作经验的真知灼见。威尔斯的小说观主要包括两个方面：一是关于小说道德功用的论述；二是他与詹姆斯的争论，其中涉及威尔斯对小说结构与人物创作的基本看法。

威尔斯关于小说道德功用的系统论述首见于《当代小说》一文。在文章中威尔斯明确提出要反对当时某些作家撰写小说的出发点，即认为小说应当是读者（尤其是政府官员、律师、企业技师等成功中产阶级人士）的“轻松的调剂手段”；或成为“事业有成者用以打发闲暇时光的无害鸦片”。^〔50〕威尔斯把这种小说应当取悦读者的创作主张形象地概括为“疲乏巨人理论”（the Weary Giant Theory），并针锋相对地表达了他的观点。“我认为小说对体系繁杂、不时进行调整再调整的现代文明是十分重要的，甚至是不可或缺的。”^〔51〕在威尔斯看来，小说促进人类文明进步的功能表现在：“小说能够调节社会矛盾，增进人们的相互理解，帮助人自我反省，昭示道德准则，交流良好的行为方式，营造风俗习惯，批评法律机构和其他机构的弊端以及揭露社会观念中的偏见等等。它能为忏悔者提供场所，为求知者打开门窗，为自我探究播下成功的种子。”^〔52〕如果威尔斯以上只是对小说的诸多社会功能做了简明概括，那么接下来，他对小说帮助政府官员实现廉洁自律的功能做了进一步说明：“除了小说之外，我认为没有任何手段能……巧妙地对官员们的错误进行批评，对他们形成制约，并帮助自觉的官员有效地自我检查，进而在整个官员阶层保持良好、健康的风气。”^〔53〕威尔斯甚至还把是否读过狄更斯的《奥列弗·退斯特》作为选拔济贫院院长的重要条件，表示“我希望每个济贫院院长的候选人都必须先通过有关《奥列弗·退斯特》的严格考试”。^〔54〕威尔斯以上对小说的社会功用，尤其是道德教育功能的强调，继承了英国小说批评史上坚持文以载道的思想传统，更体现出他本人强烈的社会意识和责任感。然而，威尔斯毕竟是位成熟的小说理论家，他在标举小说社会功用的同时，并不赞成采用说教的方式来实现小说的上述功能。他明确提出，“我一刻也不认为小说家应当承担教师的角色，成为用笔布道的牧师，让男女老幼相信这个，相信那个，做这做那。小说不是一种新的讲坛，人们若感受到的是说教和教条，小说对人性的感召力也就随之消失了。”^〔55〕

威尔斯进而指出，“小说家应该成为最具说服力的艺术家，因为他将展示行动，完美地设计行动，讨论行动，分析行动，暗示行动，从而完全彻底地照亮行动。”^〔56〕换言之，威尔斯坚决反对小说家进行道德说教，而是提倡通过人物的行动来彰显小说的道德主题。然而，在小说家应怎样通过人物的行动自然地展现小说道德意义的问题上，威尔斯并没有做进一步的说明，这不能不说是其小说理论的一大遗憾。

威尔斯对艺术成规的批评和他对小说社会功用的倚重有内在联系。由于他把小说看作促进人类文明发展的重要手段，因此他对小说创作和批评日显专业化的趋势持保留态度。威尔斯认为，“一种艺术批评一旦变得专业化，一类批评家一经产生，……他们就开始仿效科学的分类和精准的度量，尝试建立服务于类似分类和量度的完美模型和规则。”^〔57〕为了说明专业批评家所谓的技巧通常不过是枉费心机的方法，威尔斯以当时《威斯敏斯特公报》（Westminster Gazette，1893-1928）上关于“长篇小说”定义的争论为例，指责那些认为小说的长度应以读者能在晚饭后开始阅读，在11点喝威士忌前结束为宜的观点，认为这种认识不仅对小说的发展毫无助益，还有试图迎合“疲乏巨人”之嫌。

威尔斯反对小说创作和批评程式化、形式化的基本立场使他对詹姆斯的小说理论持不同意见，同时也引发了两人旷日持久的公开论战。威尔斯与詹姆斯小说观的根本分歧在于威尔斯把小说看作实现文明进步、协助解决社会问题的重要手段，而詹姆斯则把小说视为艺术，希望小说的“艺术之真”能与“生活之真”^〔58〕相媲美。^〔59〕詹姆斯对小说艺术地位的推崇使他不遗余力地探索能使小说更臻完美的表现方式，并最终形成了关于“戏剧化手段”的系统理论。由于詹姆斯把小说定义为“个人对生活的印象”，^〔60〕并且指出个人印象的强烈程度决定小说的艺术价值，所以在刻画人物时，詹姆斯把他的创作视线转向了人物的内心世界。在具体的创作中，詹姆斯主张以某个人物的意识为中心，让该人物的观察、认识、感受和印象构成的“中心意识”贯穿作品的各个部分，使之成为一个有机的整体。由于詹姆斯宣称真实感是“一部小说至高无上的品质”，^〔61〕真实感的产生有赖于小说家在制造生活幻觉方面的努力，因此詹姆斯极其重视小说家与人物在叙述过程中的作用。他提出应当采用戏剧化的手法，把人物在复杂人际交往与人生经历中的意识发展直接呈现在读者面前，从而使小说产生由人物讲述自我内心隐曲的艺术效果。除此之外，詹姆斯还主张用某个人物的单一限知视角取代作者的全知叙述，因为这样有利于激发读者的兴趣，给人留下深刻印象。

针对詹姆斯提倡用戏剧化手法呈现人物意识的艺术主张，威尔斯提出了截然不同的观点。威尔斯指出，“自狄更斯的时代以来，小说便开始萎缩；人物刻画开始从属于故事情节，人物描写开始从属于戏剧化手法。”^〔62〕在威尔斯看来，詹姆斯所提倡的戏剧化手法虽然可以提高小说展示人物发展的客观性，但是如果紧紧抱住这一艺术原则不放，人物创作方式的多样性就会受到限制。威尔斯认为，詹姆斯的人物刻画虽然“布局精巧，前后连贯一致；人物描写有深度、全面，富于坚实感”，^〔63〕但是詹姆斯“并没有穷尽小说人物刻画的可能性，就像委拉斯盖茨的艺术并没有穷尽绘画的可能性一样”。^〔64〕应当承认，威尔斯的上述评论具有重要的启迪作用：即使詹姆斯的人物刻画已经达到了高超的艺术境界，通向小说艺术殿堂的道路还有千万条。只有小说家们不拘泥于现成的艺术规则，大胆创新，小说艺术才会出现百家争鸣的繁荣景象。

在对塑造人物的素材的选择上，威尔斯也对詹姆斯的方法提出了批评。威尔斯指出，

在创作实践中，詹姆斯的选择无非是省略而已。他把所有需要在题外发挥或附带说明的东西一概省略。例如，他省略了人物的主张和见解。在他写的所有小说中，你找不到任何有明确政治见解的人物、任何有宗教思想的人物、任何有鲜明的党派立场的人物、任何有强烈性欲的或异想天开的人物、任何热衷于跟自身利益无关的事业的人物。在他的小说中，没有吃了上顿愁下顿的穷人，没有爱做梦的人——难道我们不全都多多少少地做着自己的梦吗？此外，你还找不到任何健忘而又不失尊严的人物。如此之多反映人性的东西，在他的故事开始之前就被一扫而光。这就像上餐桌之前的兔子需要被清除内脏一样。^〔65〕

威尔斯对詹姆斯对创作素材的取舍标准表示不满，因为在威尔斯看来，刻画并表现典型环境中的典型人物才是小说人物创作的第一要义。他提出成功的小说“应该显示在某种巨大的社会力量即将产生作用时的那一群人中的典型个人。这种相关的社会力量，而不是男女主人公，才是故事运作的真正兴趣所在。”^〔66〕威尔斯在他的小说人物塑造中全面贯彻了这一原则，其小说《吉普斯》（Kipps，1905）的男主人公称得上是英国社会阶级构成发生重大转变的时期下层中产阶级的典型人物。威尔斯对人物跻身上流社会后背弃下层民众价值取向行为的讽刺与剖析，既暴露出广大中产阶级人士爱慕虚荣、向上攀升的人生理想的局限性，也使得威尔斯的人物塑造在反映社会生活的广阔场景方面比詹姆斯高出一筹。这样，从小说的社会功用角度出发，威尔斯再次指出了詹姆斯的戏剧化手段在反映社会生活深度和广度上的缺陷，点明了人物塑造艺术的无穷空间，对英国现代小说的健康发展发挥了重要的导向作用。

是否应以人物的限知视角取代作者的全知视角构成了威尔斯与詹姆斯争论的另一焦点。威尔斯认为，从根本上讲，“作者引退”是不可能的，因为“即使小说家努力或假装客观公正，他仍然不能阻止他笔下的人物树立榜样；正如人们所讲的那样，他仍然无法避免把他自己的思想塞进人物的头脑中去。”^〔67〕在威尔斯看来，“在某些情况下，小说的全部艺术和乐趣就在于作者的亲自介入。”^〔68〕威尔斯以萨克雷为例指出，“我认为萨克雷的问题不在于他以第一人称介入作品，而是他的介入显得非常不诚实，……萨克雷的确在有些方面俗不可耐。读者看见的不是真实的萨克雷；他没有坦诚地正视读者，没有敞开自己的心灵来争取读者的同情。但这是对萨克雷的批评，不是对作者介入的指责。”^〔69〕也就是说，威尔斯认为只要作者能坦诚地面对读者，不回避小说叙事的虚构性，那么任何小说都能像康拉德的《吉姆爷》那样，“表现出一种深度，表现出一种主观的真实……而不是那种冷漠、有些造作、带有反讽意味的超然。”^〔70〕威尔斯的以上论述在一定程度上道出了小说创作的一则规律，而20世纪中后期各类元小说的兴起和受欢迎程度，也切实证明了威尔斯主张作者介入、坚持小说表现方式多样化的论点。(www.daowen.com)

不仅如此，威尔斯还对詹姆斯独尊限知叙事的做法进行了修正，指出了自传体叙事方式在展现全景式社会生活场景方面的优越性。在谈及创作讽刺喜剧小说《托诺—邦盖》（Tono-Bungay，1909）的意图时，威尔斯就表示，“根据我的构想，这是一本仿照狄更斯—萨克雷风格的小说……它是按照巴尔扎克的方式规划的社会全景图。”^〔71〕事实上，小说也确实在主人公乔治·庞德莱沃第一人称流畅叙述的基础上，向读者展示了充满欺诈、偏见和混乱的资产阶级发家史的方方面面。对小说社会功用的强调，还使威尔斯主张按照人们认识生活的规律组织小说的情节结构，提出小说应当是“东拉西扯的，它不应限于一个焦点，而应是多个焦点的编织物。人们首先为一种爱好和兴趣所吸引，接着又转向另一处，……我不认为我们能对小说的范围施加任何限制”。^〔72〕为此，威尔斯同时还呼吁，英国小说应重回由亨利·菲尔丁的《汤姆·琼斯》和劳伦斯·斯泰恩的《项狄传》确立的结构松散、自由的传统，因为这不仅与英国国民趋于离散、多样化的精神气质相吻合，而且能全面、充分地表现某个心灵的诸多印象和想法。^〔73〕威尔斯推崇的松散、东拉西扯的小说叙事结构在后现代主义小说中被发挥到了极致，但是在经历后现代主义小说叙事方式的无政府主义状态后，我们不能不对威尔斯的主张保持一种审慎的警觉。然而，尽管威尔斯的小说观不是无懈可击，他反对墨守艺术成规的主张对现代英语小说的健康发展无疑具有重要的启示作用。

作为与威尔斯齐名的小说家，贝内特通过《五城的安娜》（Anna of the Five Towns，1902）、《老妇谭》（The Wives' Tale，1908）等小说奠定了他在英国文学史上的永久地位，可是他的小说观却至今乏人问津。虽然贝内特没有提出令人瞩目的小说理论，但他在《作家的艺术》（The Author's Craft，1914）一书中，用生动浅显的语言对小说主题与小说家的基本素质、小说写作技巧所作的讨论，为我们更好地理解现实主义小说及其创作方法提供了重要的理论参考，如今读来仍具现代意味。

贝内特在《作家的艺术》的第一章就开宗明义地提出，小说家的首要任务是“洞察生活”。^〔74〕这一要求小说家全面、生动地展示生活的观点构成了贝内特全部小说理论的基石。贝内特指出，普通人都“满足于观看，而不是洞察”生活，艺术家洞悉生活的能力首先源自他观察生活的视角。贝内特以狄更斯为例指出，虽然狄更斯能在穿过繁华街区后依次说出所有店铺招牌上的名字，但“如果狄更斯能减少他对琐碎、互不相关的细节的关注，他肯定能成为更加了不起的观察者。”^〔75〕在贝内特看来，“敏锐的观察不在于记住各种各样的细节，而是通过一个相对重要的视角组合协调各种细节，最终在尽可能短的时间内达到一个整体印象。”^〔76〕贝内特这里提到的“视角”，其实是要求小说家在观察和表现生活时，不应满足于记录有关生活的所有细节，而是要懂得剪裁和取舍。贝内特认为“用天然的、简单的、不加修饰甚至天真无知的方式”考察、表现生活，^〔77〕是小说家应该珍视和不断磨炼的重要能力。他的这一主张简明扼要地概括了艺术创作的一个普遍规律，也道出了他小说创作的根本原则。事实上，无论在《老妇谭》里，还是在《克雷亨格》（Clayhanger，1910）三部曲中，贝内特都通过其细致入微的考察和冷静客观的描写，准确地捕捉到了19世纪后期英国北方工业城镇中产阶级物质和精神生活的特质和全貌，为我们更好地理解、认识19世纪80年代英国社会的变迁提供了重要的参考和线索。

与此同时，贝内特还十分重视小说家的道德感对其观察能力的指导和约束作用。他强调指出，虽然我们观察生活和他人的热情源自我们的好奇心，但小说家应使他的观察“成为一种道德行为，它必须要能最终促成仁慈的观念……”^〔78〕换言之，如果普通人观察生活只是源于好奇，小说家却要能从他的观察中发现、提炼可以作为小说道德主题的内容，并用他的小说帮助人们培养向善之心。贝内特以上对小说道德功用的强调与英国小说史上重视小说道德教化作用的思想传统一脉相承，体现了贝内特的社会责任感。

与观察视角密切相关的是贝内特对小说展现的生活广度和深度的重视。贝内特明确提出，“如果小说家不能清晰地预见观察对象所处的广阔背景，他就会丧失对事物相互作用和比例最为可贵的认识，没有了它们，所有的具体观察都会变得面目全非、隐晦模糊”。^〔79〕贝内特对小说展示生活作用的强调使他对当时小说创作中的极端个人主义倾向提出了尖锐的批评。贝内特指出，在那些表示出狭隘个人主义的英国小说中，“读者会发现某一人物被描写成如同生活在真空之中，或是置身撒哈拉大沙漠，或是孑然立于天地之间。他好像对外界全无反应，外界也好像不对他产生影响，似乎不参照任何外在于他的事物就能将其表现出来。然而，这样的小说怎能满足那些希望获得洞察生活能力，或者是已经获得该能力的读者的要求呢？”^〔80〕单凭贝内特的以上评论，我们很难确定他所谓的个人主义创作倾向是否针对以乔伊斯和弗吉尼亚·伍尔夫为代表的现代主义小说家，但从贝内特对小说与自然、社会关系的倚重，我们不难发现贝内特主张小说应当帮助读者，并加深读者对生活的认识。贝内特认为，小说家必须努力表现个人的性格，但小说不应以对个体的观察为旨归，对个体的观察最终要使所观察对象“成为新群体的一员”；^〔81〕“小说家应能看到人们由于不同的变革而形成不同的群体”。^〔82〕也就是说，小说应能帮助读者更好地观察生活，了解生活。小说家“要牢记这样一个事实，那就是他观察的是生活，是相邻而居的妇女，是乘坐火车的男人，而不是各种抽象观念”。^〔83〕

应当指出，贝内特对小说艺术特征的论述是以他提倡小说全面、系统地反映生活的主张为依托的。贝内特认为小说家应当系统地考察、表现生活中诸多事物的关联和影响，他不无自豪地宣称“……小说比别的任何艺术形式都要高明。”^〔84〕“小说具备，而且将永远具备博大、包罗万象的优点。”^〔85〕“不管什么时候，（小说）传递对生活灼热印象的方式都是其他艺术形式无法匹敌的。”^〔86〕需要强调的是，贝内特在不遗余力地主张小说全方位表现生活的同时，还对小说创作应遵循的审美原则作了较为详细的说明。贝内特不仅明确提出，小说要使读者的“审美观变得更加敏锐”，而且还对“美”的概念作了颇具现代意味的解释。贝内特以维多利亚时代的小说家吉辛和19世纪的法国作家于斯曼为例指出，几乎所有富于创新的小说家都曾遭受过作品缺乏美感的非议，但吉辛却“在别的艺术家尚未严肃审视过的生存方式中看到了清晰、未被发现的美”；于斯曼的作品一度被指责是“平庸日常生活的肮脏与丑陋的再现”，但实际上却具备一种“独一无二的魅力”。^〔87〕贝内特主张小说家努力捕捉、表现生活中未被发现的美，并且认为日常生活的琐碎、肮脏的一面也可作为小说表现对象的观点，使人联想到自波德莱尔以来，西方文学主张“审丑”的审美原则，更让我们感受到贝内特极具现代特征的审美旨趣。更为难能可贵的是，贝内特还进一步提出，在表现日常生活的阴暗面时，小说家的表现手法至关重要，“当一桩丑恶事件——一桩暴力事件——的缘起和它在小说通篇布局中的合理性开始为读者理解时，它便获得了艺术的美感。”^〔88〕也就是说，虽然小说可以表现肮脏、丑陋的生活场景，但小说家必须使他对这一主题的表现超越生活，尝试发掘平庸日常生活所蕴含的艺术感染力。单凭以上对小说家化腐朽为神奇的能力的论述，贝内特就应在英国文学思想史上占据一席之地。

对小说创作技巧的讨论构成了贝内特小说理论的另一个重要方面。在谈到小说应如何把握主题时，贝内特提出了两大原则：第一，作品“应有明确的故事中心”；^〔89〕第二，“必须坚持这一故事中心，它可以得到不断强化，不应被削弱”。^〔90〕贝内特的以上论述和威尔斯主张小说应当东拉西扯的观点截然不同。虽然贝内特认为小说应努力表现社会生活的诸多方面，但在小说的谋篇布局上，他奉行的是小说主题的一致性和艺术结构的整体性。贝内特对小说情节布局的讨论也充分体现了这一点。他指出，“小说故事中心得以保持，小说的情节安排也相应地是合理的……除此之外，再无判断作品结构优劣的其他标准。”^〔91〕合理的情节布局不是让“你无法说出接下来会发生什么……而是你迫切地想知道将会发生什么。”^〔92〕与此同时，贝内特还提出“所有的情节安排……都是生活的象征化”，“小说通篇的情节布局都必须与某一象征化传统保持一致。”^〔93〕他的上述主张表明了他关于小说与生活关系的另一重要立场，即小说永远都无法超越生活，小说只能对复杂的现实生活做某种象征化的表达。贝内特据此进一步指出，“我们想象我们已获得一种比我们的先人更能接近生活真谛的象征化表达方式。可能我们做到了这一点，但我们只是比他们更接近生活一点点，我们与先人的差别几乎微不足道。”^〔94〕在英国乃至西方艺术思想史上，贝内特不是唯一认为艺术不能与生活竞争的理论家。这种认为艺术只能有限地再现生活、强调生活与艺术主次关系的观点一直可以追溯到亚里士多德的“模仿说”。但贝内特并未因此否定小说艺术的创新可能和潜力。他在《克雷亨格》三部曲的最后一部《这一对》（These Twins，1915）中就对小说的叙述方式进行了大胆试验，尝试分别从埃得温和希尔达的视角展开叙事，小说在呈现人物的性格差异、价值分歧和心理活动方面取得了极佳的艺术效果。由此可看出，虽然贝内特对现代主义作家的技巧创新持保留态度，但在试验和革新成为英国文学思想界主旋律的背景下，他也表现出某种融合传统与革新的理论自觉。

除了十分重视小说的主题和情节布局外，贝内特也就如何塑造人物发表了很有见地的看法。在谈到小说家怎样才能获得塑造人物的素材时，贝内特给出了以下建议，“答案就在于他要在他自己身上发掘素材。从根本上讲，一流的小说是，而且肯定是带有自传意味的。”^〔95〕贝内特提出，小说家无法“凭空编造人物的心理”，而是“几乎只有通过组织和改变他本人的所见和所感，而不是编造，才能实现他的目标”。^〔96〕“在处理每一章节的每一个人物时，小说家必须与他本人个性的那一部分进行谈判，使关乎某一人物的上千细节都令人信服。”^〔97〕在有关作者与人物关系的复调理论成为理论界热点话题的今天，贝内特的上述评论有助于我们重新认识文学创作的某些基本特征。我们可以谈“作者引退”，关注人物的相对独立性，但我们同时也应看到，小说家塑造的人物都或多或少地包含着作者本人的生活经验，带有作者本人情感体验的印记。诚如贝内特所说，小说家塑造人物的根本才能源自“普世的同情心”；基于“善感、敏锐的心灵”或者是“生活常识”，而这也恰恰是小说家只有通过观察生活、洞悉生活才能获得的。

综上所述，无论是对小说结构形式的讨论，还是就人物创作发表见解，贝内特的小说理论始终如一地贯彻了他认为小说应与生活紧密相连、反映生活的基本观点。以上的评析并没有囊括贝内特小说理论的全部内容，他的论述还涉及小说家与读者的关系、小说的社会功能等重要范畴。不过，以上讨论大致反映了贝内特小说理论中最有特色的部分。

总之，从对威尔斯和贝内特小说观的讨论不难看出，两位小说家的小说理论都是围绕小说反映社会现实、进行道德教化的功能展开的。威尔斯通过他的“疲乏巨人理论”对当时的不良文艺风气提出了尖锐的批评，重申了19世纪以来英国小说理论界高扬小说道德、社会功能的思想传统。他与詹姆斯的争论为坚持小说创作方式的多样性、引导现代小说的健康发展做出了重要贡献。贝内特从小说家观察生活的视角和能力入手，层层推进，在小说创作的审美原则和结构布局等问题上提出了较有见地的看法。他对极端个人主义创作思想的批评对我们反思现代主义文学的得失、利弊具有可贵的借鉴价值。正是由于两位小说家基于继承和批判的理论探索，20世纪上半叶的英国文学思想领域才呈现出传统思想与现代意识共存和对话的局面。