萧伯纳（George Bernard Shaw，1856-1950）是英国现代戏剧理论的先驱。他不仅在戏剧实践方面建立了丰功伟绩，创作了50余部高质量的戏剧，而且还是一位了不起的戏剧理论家。在1895—1898年担任《星期六评论》（Saturday Review）杂志的戏剧评论员期间，萧伯纳撰写了许多文章，对伦敦当时上演的戏剧，包括那些经过删改的莎士比亚戏剧，提出了精辟的见解。在他本人的剧本遭到禁演的情况下，他又通过为作品写序的方式，发表评论，阐明他的戏剧理论。在萧伯纳的所有关于戏剧批评的著述中，最有影响的是于1891年出版的《易卜生主义的精华》（The Quintessence of Ibsenism，1891）一书。在1913年该书再版时，萧伯纳又增加了新的章节，以全面评价易卜生的戏剧艺术，阐发他的创作思想。萧伯纳很以自己的戏剧理论为豪。在他的戏剧评论集再版时，萧伯纳明确表示：他的一些剧评“包含了一套类似理论的东西，因为在写这些评论时，我确实心中有数，知道自己的意图是什么”。^〔1〕萧伯纳的戏剧评论涉及面相当广泛，但这并不意味着我们无法勾勒其戏剧理论的全貌。从总体看，其戏剧批评主要包括三个层面的内容：一是有关戏剧道德教育功能的论述；二是对以易卜生为代表的新戏剧艺术的讨论；三是对具体创作手法的探讨。其中对戏剧道德功能的论述是萧伯纳整个戏剧理论的核心，他对易卜生的评介则是他阐明自己戏剧创作思想与手法的主要途径。

戏剧的道德教育功能既是萧伯纳倾注毕生精力加以说明的问题，也是他从事戏剧创作和评论的主旨。萧伯纳明确提出，“只有最能干的评论家才认为戏剧是真正重要的，而在我写评论的当年，评论家中没有谁像我那样给戏剧以如此高的评价；我认为它的重要性只有中古的教会可比，而且它比我写评论那些年的伦敦的教会要重要得多。”^〔2〕为了强调自己的观点，萧伯纳进一步指出，戏剧应该是“思想的工厂、良心的提示者、社会品德的说明人、驱逐绝望和沉闷的武器、歌颂人类上进的庙堂”。^〔3〕显然，这些论述充分体现了萧伯纳高度的社会责任感。萧伯纳坚持认为伟大的艺术应当是“载道的”^〔4〕；并声称“我们需要一种公开宣传教义的戏剧”，^〔5〕因此他从一开始就旗帜鲜明地反对当时颇为流行的“为艺术而艺术”的主张。强烈的社会责任感使萧伯纳对艺术和艺术家的职责做了这样的概括，“伟大艺术的产生从来就不是为了艺术本身。……所有伟大的艺术家都与公众进行可怕的搏斗，因此穷困潦倒，受尽凌辱，而且无不遭受诽谤与迫害，因为他们相信自己是使徒，他们所做的事用过去的话说是‘行上帝之道’……”。^〔6〕并且萧伯纳还明确表态，“如果仅仅是‘为艺术’，我是连写一句话的力气都不肯花的。”^〔7〕

萧伯纳对戏剧道德教育功能的强调继承了英国文学“文以载道”的思想传统，更有针砭当时英国戏剧舞台不良风气的重大作用。英国戏剧有着伟大的传统。以莎士比亚为代表的文艺复兴时代的辉煌之后，复辟时期的康格里夫和18世纪菲尔丁、约翰·盖伊、谢立丹等人也都有所建树，他们创作出一些质量较高的作品。但是到了19世纪，英国戏剧却一蹶不振。剧作家们竞相仿效法国同行，以写佳构剧为时髦。此类剧作惯用线索、伏笔等手法，剧情也以表现琐碎的家庭纠纷、无聊的三角关系和通奸案件为主。萧伯纳曾不无讥嘲地指责佳构剧的情节布局流于程式化，剧中往往有“一个无辜的人由于环境的原因而被误判有罪，……如果这个人是女性，那她一定被判通奸罪；如果是名年轻军官，那他一定被判泄露机密、卖国通敌——实际情况当然是由于一个美丽动人的女间谍迷住了他，从他那里偷走了那个陷他于有罪的文件……”^〔8〕萧伯纳一针见血地批评那些创作佳构剧的作家打着“为艺术而艺术”的幌子，实际只想迎合取悦公众，牟取私利，他们把剧院变成了“糖果铺”。^〔9〕萧伯纳指出：

佳构剧的制造不是艺术，而是工业。一个文学机器匠要获得撰写此类剧本的本领一点也不困难，困难的倒是要找一个天性中毫无半点艺术家气质的文学机器匠，因为最能破坏佳构剧的莫过于作品中还有些许艺术成分，或作者本人还有些许的良心。这种剧本有一个口号：“为艺术而艺术”，这口号实行起来就变成了“为金钱而成功”。^〔10〕

这确实是段痛快淋漓的批评文字。对照之下，萧伯纳一再强调戏剧道德教育作用的论述也就不难理解了。萧伯纳的戏剧创作和批评的出发点便是要扭转并改变当时英国戏剧舞台的庸俗市侩之风，恢复戏剧整饬人心、批评时政的重要作用。

应当指出，萧伯纳有关新戏剧的论述是同他对易卜生的评介结合在一起的。萧伯纳认为戏剧艺术的产生是两个欲望结合的结果：“一个是舞蹈的欲望，另一个是听故事的欲望。后来舞蹈变成放言高论，故事转为剧中场面。”^〔11〕但到了易卜生创作戏剧的时代，“戏剧家的艺术已经降为构想场面的本领了，并且戏剧家们都认为场面越怪，剧本越有趣。”^〔12〕萧伯纳在称赞易卜生努力改变了这一局面时发表了一段精彩的评论：

场面越熟悉，剧本越有趣。我们的叔父不曾谋杀我们的父亲，也不能合法地娶我们的母亲为妻；……我们立债券借钱时，也不会答应以成磅的血肉去还债。凡莎士比亚没有做到的，易卜生都使我们得以满足。他不仅让我们看见自己，而且看见的是处于我们熟悉场面中的自己。他台上人物的遭遇就是我们自己的遭遇。结果之一就是：他的戏剧对我们来说远比莎士比亚的重要。结果之二是：他的剧本能够毫不留情地刺痛我们，也能够使我们充满兴奋地希望——希望能从虚幻想象的束缚之下逃出来——此外又使我们能够预见到将来要过更紧张、更活跃的生活。^〔13〕

在以上这段文字中，萧伯纳给出了他对易卜生和莎士比亚的评价，也因此招来了莎士比亚崇拜者的不满与非议。然而，需要强调的是，虽然萧伯纳确实对莎士比亚戏剧的情节安排提出了质疑，甚至曾言辞激烈地批评莎士比亚的《辛白林》：“大部分是最低级传奇剧的毫无价值的舞台糟粕”，^〔14〕但萧伯纳对莎士比亚的批评是同他反对佳构剧的立场完全一致的。萧伯纳所担心的是，如果莎士比亚将人生化成感伤、浪漫化情节的创作手法为那些只想讨好观众的剧作家所采用，并被扩大，那么戏剧会因此而日益远离现实生活，丧失它的道德教育作用。虽然在前面的评论中，萧伯纳直到最后才提到戏剧与生活的关系问题，但称赞易卜生戏剧所展现的“我们熟悉的场面”正是观众每天都要经历的日常生活场景。萧伯纳的言下之意是，在处理戏剧与生活的关系的问题上，易卜生为英国戏剧家树立了典范。在他看来，如果不表现现实生活，戏剧的道德教育功能就无从谈起；戏剧的作用就在于以艺术的形式总结人们在日常生活中的经验教训，用以指导他们在未来生活中的言行。戏剧展现现实生活的能力直接决定其作品道德教育作用的强弱与大小。在当时许多剧作家盲目追求离奇和轰动性的舞台效果、忽视戏剧与生活之间的联系的情况下，萧伯纳的这一观点无疑对英国现代戏剧的健康发展起到了正本清源的作用。事实上，萧伯纳切实地在他的戏剧创作中践行了这种戏剧必须全面深入展现生活的观点。他的许多戏剧在针砭时弊方面堪称同行学习的典范。以至今仍常演不衰的《鳏夫的房产》（Widower's Houses，1892）为例，剧中男主人公贵族青年屈兰奇是个理想主义者，一直以社会正义和道德的捍卫者自居。他得知未来岳父萨托里阿斯靠收租大发其财后，愤怒地斥责萨托里阿斯的财产都是用压榨、恐吓以及各种卑鄙、残暴的手段从穷人身上搜刮来的。然而，萧伯纳的高明之处在于他对资本主义制度的批判没有停留在屈兰奇式的理想主义层面。他让屈兰奇与萨托里阿斯进一步对话，结果屈兰奇发现自己竟然是萨托里阿斯的房东，他一再强调的正义、道德和良心在社会现实面前不堪一击。屈兰奇最后放弃了他所谓的仁义道德，心悦诚服地与萨托里阿斯一起共同经营更大的房地产事业。以屈兰奇为代表的英国绅士阶层的伪善和资本主义金钱至上的财产制度也因此被萧伯纳揭示得淋漓尽致。

除了主张生动、全面地反映现实生活外，萧伯纳还把“讨论”看作戏剧道德教育作用得以实现的重要艺术手段。他曾表示，仅仅让观众看见处于熟悉场面中的自己还不够，剧作家还应当“提出并富于启发地讨论对观众有切身利害的行为与品格的问题”。^〔15〕在提出问题的方式上，萧伯纳主张用“冲突”来代替“情节”。他认为就戏剧的创作技巧而言，戏剧首先必须摆脱所谓的“情节”，因为“情节一直是使严肃的戏剧——不，一切严肃文学——倒霉的东西”。^〔16〕很显然，萧伯纳这里并不是真的要否定情节对于戏剧的形式意义，他反对的仍是佳构剧中常见的怪诞场面和落入俗套的剧情。针对当时某些剧作家为了设计离奇情节而不顾作品道德意义的做法，萧伯纳提出“冲突”才是一部戏剧得以产生、展开的要素：“在新的剧本中，戏剧通过一些不安定的理想与另一些不安定的理想间的冲突产生，而不是通过庸俗的爱情、贪婪、慷慨、怨恨、野心、误解、怪诞之类不提出任何道德问题的东西。”^〔17〕由于“冲突”取代“情节”成为新戏剧创作中的核心问题，萧伯纳又对展现“冲突”的技巧做了进一步的说明。他提出易卜生在《玩偶之家》中所采用的讨论的方式值得英国戏剧家们学习：“从前，在所谓的佳构剧中，第一幕叙述剧情，第二幕供给场面，第三幕端出真相。现在的程序则变成叙述、场面和讨论，而且靠讨论来考验剧作家的能力，……通过易卜生的《玩偶之家》，讨论已经征服了欧洲，现在每个严肃的剧作家不仅将讨论看作对他最大本领的考验，而且还以讨论为剧本的趣味的真正中心”。^〔18〕为了突出“讨论”对于新戏剧的重要性，萧伯纳还谈到了“讨论”与“动作”的关系问题。他明确指出，“现在我们有一种剧本，其中包括我自己的几部，以讨论始，以动作终；还有一些，则讨论从头到尾都贯穿在动作之中。在易卜生进入英国时，舞台上已听不见讨论，女性也不会写剧本。但不足20年，女性写剧本已比男人高明；她们的剧本从头到尾都是热烈的辩论，其中的动作只是一个等待辩论结果的问题。”^〔19〕萧伯纳同时又指出，一部戏剧是否成功取决于讨论提出的问题。如果剧中讨论提出的问题“不能引起兴趣，或是陈腐的，或显然是假造的，那么剧本也就是差的；如果问题重要、鲜明、富于说服力，或至少叫人感到不安，那剧本就是好的。不管怎样，一个没有议论、没有问题的剧本已算不上严肃的戏剧创作”。^〔20〕萧伯纳这里讲的正是被我们称为“问题剧”的戏剧类型。“问题剧”经易卜生的努力而发展成熟，又经萧伯纳之手步入英国戏剧舞台。受萧伯纳的影响，20世纪初的英国剧坛先后涌现出一批揭露资本主义原始积累肮脏的问题剧，从而丰富了现代英国戏剧表现的主题和内容。(www.daowen.com)

然而，萧伯纳竭力提倡的由“问题”引出“讨论”、由“讨论”带动剧中“动作”的创作手法遭到了某些评论家的质疑与反对。有评论家指出，萧伯纳轻“情节”、重“讨论”的戏剧理论违反了亚里士多德关于戏剧的经典定义。亚里士多德在他的《诗学》中总结了悲剧（戏剧）艺术的六大要素：情节、行动、性格、言词、思想和歌曲。亚里士多德认为在六大要素中，情节与行动是第一位的，“悲剧中没有行动，就不成为悲剧”；而思想则是第二位的。“思想”属于“修辞学研究范围”，包括“一切必须通过语言而产生的效力，包括证明和反驳的提出以及怜悯、恐惧、愤怒等情感的激发”。^〔21〕亚里士多德主张应“从动作中产生‘思想’的效力”，使思想“不待说明即能传达出来”。^〔22〕也就是说，亚里士多德认为思想的效力既能通过剧中人物的对话和反驳产生，也能通过动作产生。但亚里士多德更认可由动作产生的思想效力，把来自对话的逻辑力量与诉诸理性的说服效果放在了次要的位置。而萧伯纳的观点同亚里士多德的思想则明显不同。萧伯纳推崇的“讨论”通过提出与观众日常生活息息相关的问题，促使观众运用逻辑和理性的运思，反观自己的生活，得出问题的答案，因此萧伯纳式的“问题剧”更依赖对话的逻辑力量和诉诸理性的说服效果，与理性、判断、评论、抽象和静态等有着密切的联系。但是，有些批评家据此认定萧伯纳的创作技巧与亚里士多德“戏剧是行动的艺术”的定义相悖，显然太过片面。因为，虽然亚里士多德不甚重视戏剧演绎表现思想的功能，但他毕竟还是把“思想”列为戏剧的一大要素。更何况把“讨论”作为舞台技巧的做法古已有之。古希腊喜剧作家阿里斯托芬的《鸟》中就用了两场的时间，让两个雅典人与百鸟一起讨论建立“云中鹁鸪国”的必要性。萧伯纳的“问题剧”事实上深入挖掘并发展了“讨论”这一传统技巧，从而引导英国戏剧走出了“佳构剧”的困境。

当然，备受萧伯纳推崇的“讨论”也并非无懈可击。萧伯纳在借评论易卜生以阐明自己的创作思想时曾指出，易卜生以及他以后的剧本在技巧上的一大创新点是，“运用了讨论，并将讨论扩大，于是剧中的动作完全为其所掩盖和贯穿，最后为其吞并，而剧本和讨论也变为一体”。^〔23〕然而，问题也因此产生了。一旦剧作家把“讨论”作为戏剧情节的主要结构方式，那就必然会在调动观众的逻辑和理性的同时，削弱戏剧对观众情感与心灵的感染、荡涤作用。并且，过分地依赖逻辑力量和理性还会使观众很快感到疲倦，对讨论的问题失去耐心和兴趣。萧伯纳的中期作品《人与超人》（Man and Superman，1903）就暴露出此类问题。在第三幕第三场的地狱场景中，作家通过讨论充分表达了他的创作意图，巧妙地抨击了时弊，但长达几十页的讨论同时也耗尽了观众的兴趣和耐心，成为全剧的一处败笔。萧伯纳在强调“讨论”对观众的理性、道德的启示作用的时候，忽略了戏剧的移情作用及“讨论”与戏剧艺术感染力的关系等问题，这是其戏剧理论的一大令人遗憾之处。

与此同时，还有评论家提出“讨论”这一舞台表现手法在古希腊的戏剧中就已存在，称不上是新技巧。针对有评论家认为“易卜生以后的剧本算不上剧本，它们的技巧也不是技巧”的说法，萧伯纳进行了这样的反驳：

这个新技巧只有在现代舞台上才是新的。自从创造了语言之后，它就一直为教士和演讲者所用。它是一种打动人的良心的技巧，剧作家只要有能力用它，没有不用它的。修辞、嘲讽、议论、颠倒矛盾之言、警句、含有深意的譬喻，以及将杂乱无章的事实归于有秩序的和可理解的场面的诸多技巧——这些是戏剧里最老也是最新颖的本领；而你们的情节结构和给观众以心理准备的艺术却只是舞台上耍小聪明的手法和因为道德上空洞贫乏而采用的权宜之计，不是戏剧天才的武器。^〔24〕

换言之，萧伯纳也承认“讨论”这一技巧古已有之，但使“讨论”成为新的舞台手法的，不是这一技巧本身，而是讨论所承载的现代思想。在戏剧的思想内容与表现手法的关系的问题上，萧伯纳给出了这样的比喻，“新思想造成新的技巧，犹如流水造成河道一般”。^〔25〕由于内容比技巧更为重要，因此萧伯纳还提出，虽然我们在艺术上难与荷马、莎士比亚等前人相比，但“就连一个最谦逊的作家，更不要说像我这样狂妄的作家，都可以扬言时至今日他有几句荷马和莎士比亚都未曾说过的话可说”。^〔26〕萧伯纳的以上观点表明，他不是一位单纯追求技巧革新的理论家和剧作家。他坚持新的舞台手法必须服务于作品思想内容的观点既同他反对“为艺术而艺术”的立场完全一致，又是他竭力推崇戏剧道德教育功能的必然结果。

针对有些戏剧批评家认为以讨论为趣味中心的戏剧会使剧情沦为空洞说教的担心，萧伯纳也提出了自己的看法。在前面谈到的萧伯纳对易卜生和莎士比亚的评论中，萧伯纳已经提出了剧本要能毫不留情地“刺痛”观众这一重要观点。萧伯纳提出，戏剧要充分发挥它的道德教育作用就必须改变它与观众的关系：“过去的规则是：决不可使观众弄错事情。但是新一派的剧作家却想出办法，故意诱使观众先做出十分错误的判断，然后在下一幕里使他们不得不承认自己是错的，往往弄得他们十分难堪”。^〔27〕也就是说，戏剧道德教育作用的实现及其效果最终取决于观众这一接受群体的态度。如果观众对剧情中所蕴含的道德主题漠然置之，那么这部戏剧中的道德讨论必然以失败告终。只有当剧作家想方设法让观众进入剧情、开始同人物一起思索剧本讨论的问题、反思自己的现实生活时，戏剧的道德教育作用才得以发挥；并且观众对讨论问题越投入，戏剧对观众的道德启示作用就越明显。换言之，以讨论为趣味中心的戏剧模式不但不会使观众成为道德教条的被动接受者，反而有助于建立观众与人物的密切关系，鼓励观众积极参与人物的讨论。萧伯纳总结指出，新戏剧不但要把观众“生活中的情事作为剧中的情事”，而且要将“观众变为剧中人物”，使他们参加到剧情中来。^〔28〕为了实现这一目标，萧伯纳建议，“过去为了使观众对不真实的人物和不可能的事情产生兴趣而使用的一些旧的舞台手法，现在应当全部废弃，而代之以审问和辩论的技巧，如反唇相讥、揭穿真相、透过幻想求真理之类，并且无拘无束地自由运用演说家、传道士、辩护律师和行吟诗人的全部修辞和抒情的技巧。”^〔29〕萧伯纳此处对观众接受主体的重视，与后现代主义戏剧中主张打破舞台与现实界限、侧重人物与观众互动关系的艺术主张颇有殊途同归的意味。萧伯纳不把观众看做到戏院寻求感官娱乐的受众，而是强调观众对各类社会现实问题的潜在思考能力和批判能力，他对观众与戏剧艺术接受问题的讨论为后人提供了很多启示。

综上所述，萧伯纳的戏剧理论并非完美无缺，然而瑕不掩瑜，如果没有萧伯纳对戏剧道德教育作用的一再强调，英国戏剧很难走出19世纪末的低迷，很难步入充满活力的新时代。