在第二代浪漫主义诗人中，约翰·济慈（John Keats，1795-1821）的作品以独特的感官形象、绵密的思绪和强烈的音韵美著称于世。他短暂一生中的创作时期仅持续了不足四年，^〔85〕然而，其作品数量之大、质量之高足以使他位列最重要的英语诗人之列。从文学接受史上来看，济慈在世时并未得到公众的强烈认可，从某种程度上说，这与他对“美”的极力表现有一定关系。由于当时社会中弥漫着浓厚的革命情绪，而济慈的诗歌似乎并不热衷于抒发这类情感，反而着重表达遥远的思绪和对美的向往。因此，他在世时并未像拜伦一般，得到世人的欣赏和追随。然而，自济慈去世至今，他在诗坛的地位不断上升，得到了评论界的更多关注。相对而言，拜伦的声望则有所下降，这可以从一个侧面反映出人们对“美”的永恒追求也符合文学接受史的一般发展规律。从作品本身来看，济慈的诗歌所表达出来的意象美、音乐美和结构美都极具特色，因此他常被称为“诗人中的诗人”（poet of poets），甚至有评论家认为他的诗，尤其是颂诗，“堪称英语美的终极体现”。^〔86〕这样一位对“美”执著追求并极具表现力的作家不可能没有自己的美学观念，但与华兹华斯、柯勒律治等其他浪漫主义诗人不同，济慈生前没有公开发表过任何诗论，也没撰写自己的“美学宣言”，甚至曾表示诗歌“足以自辩，……无需任何评论”。^〔87〕尽管如此，人们在其身后出版的大量信件中仍能发掘出一些独到的文学见地，可以借此探索他的诗歌美学思想。

总的来说，济慈的浪漫主义美学思想以“真”与“美”的辩证关系为核心，将“美”作为诗歌的要旨前置（foreground），对诗人提出“消极能力”（Negative Capability）和“无个性”等要求，以被动包容主动，以诗人对自我的节制激发读者对美的感悟。在英国文学史上，济慈不属于“哲思诗人”（poet of ideas）一列，他的诗歌不追求新异的主题，往往探讨的是“人生艰难”、“生死难料”、“自然慰藉”等常见诗题。^〔88〕在很大程度上讲，济慈的文学成就不依赖于其诗歌哲理的深邃莫测，而建立在其诗作带给读者的美的享受上。因此，济慈的诗歌创作也印证了他将“美”置于其他一切考虑之上的思想。^〔89〕

纵观济慈的创作生涯，读者可以发现，对“真”与“美”的思索贯穿于其思想始末。在诗歌创作的初期，济慈就明确意识到艺术上的“美”与现实生活中的“美”并不相同，后者主要与个人感觉的愉悦、快乐相关，而前者则涉及诗歌素材透过“诗人之眼”（poet's eye）所产生的艺术效果，与直观形态的美丑并没有直接联系，也不等同于常人内心所感受到的愉悦和满足。他的诗中不乏对痛苦、死亡、忧伤甚至丑陋的描写，但这些诗笔往往能够升华为“美”，这种艺术美的产生需要调动诗人和读者的共同情绪，使素材中“令人不快”的因素转而激发出读者的强烈情感。济慈曾在信中断言，“任何一种艺术的高超之处就在于强烈动人，能这样就会因其与真和美紧密联系而使一切令人不快的成分烟消云散”。^〔90〕这封信撰写于1817年12月，是济慈创作生涯的早期，可以发现，他此时已经意识到“强烈动人”的艺术能够“引人深思”，^〔91〕其产生的效果也能使艺术创作同“真和美紧密联系”，但他还未将真与美的具体关系以诗的形式表现出来。

在《希腊古瓮颂》（“Ode on a Grecian Urn”）中，“真”与“美”的相互联系得到了艺术性的表达，而诗歌结尾处那对著名的诗行“‘美即是真，真即是美，’这就包括／你们所知道和该知道的一切”^〔92〕（“Beauty is truth, truth beauty” — that is all / Ye know on earth, and all ye need to know.）则更清晰地点明了真与美的直接关联。尽管“‘美即是真，真即是美’”这句引言在诗中所处的含混语境造成了批评家的理解纷争，^〔93〕但不可否认，正是这似是而非又戛然而止的论断给读者留下了充分的阐释空间，也使这首诗超越了一般的状物颂诗，引发了人们对艺术之“美”与“真”及其相互关系的思考，甚至在一定程度上说，使这首诗具备了元诗歌的雏形。很显然，“美＝真”这一等式是艺术层面上的，而不是放诸四海而皆准的价值判断模式，它的指涉范畴和艺术创作中“美”与“真”这两者的沟通方式都具有更深层的意蕴。要进一步发掘这个等式中所包含的美学思想，就需要考察同一创作时期内，济慈诗歌里“美”与“真”的含义。1819年是济慈的创作成熟期，短短数月间，他就写出包括“六大颂诗”^〔94〕在内的大批佳作，这一创作高峰期虽然非常短暂，但连续性高，“六大颂诗”均对希腊文化和艺术做出或明或暗的影射，^〔95〕形成了一个连贯、有机的艺术整体，从客观上为读者理解“美即是真，真即是美”中的浪漫主义美学思想提供了较为连续的背景。读者可以发现，在这一时期，济慈通常认为“美”是短暂易逝的，甚至把这种特征当做“美”的本质来表现。例如在《忧郁颂》（“Ode on Melancholy”）中，诗人描写温婉的女子“与美共居一处”，^〔96〕但紧接着就对“美”做出这样的限定：“美呀——有着必死的劫数”（“She dwells with Beauty — Beauty that must die”）。在《夜莺颂》（“Ode to a Nightingale”）中，诗人也同样叹息“‘美’保持不住明眸的光彩”，美好的事物如梦似幻，总是难以把握。然而，在《希腊古瓮颂》中，诗人借描绘古瓮上的图景，搭建起美与真的桥梁：绿叶、青草、春天、美少年和恋人等唯美的形象本不能永恒，然而在诗人的笔下，它们定格于古瓮之上，动静交融，美少年渴望亲吻恋人，但在静态的古瓮上，两人将永远保持一种“求而不得，不得而复求”的状态。此时，古瓮本身便成了艺术的化身，将“美”与“真”勾连起来，短暂、易逝的“美”与恒久的“真”不再遥不可及，诗人的想象为两者架设通途，从而形象地表达出济慈的美学构想。诚如一位著名批评家所指出的那样，“这首诗的重要之处和过人之处不在于古瓮上的情节或诗中所描写的内容，而在于诗人对一件艺术品的反应是如何塑造和预示了读者对这首诗本身的反应。”^〔97〕这一评价不仅说明《希腊古瓮颂》对“美”与“真”的表现和探讨包蕴了元诗歌的雏形，还指出了诗人的某种能力在表现诗歌思想方面的催化力量，这就是想象力。

在济慈的诗歌美学中，想象力是将“美”与“真”连接起来的重要媒介，“美”与“真”的相互认同也是依靠想象力才得以实现的，这一观点在他的“梦境”诗中得到了最为充分的体现。济慈曾在信中探讨过想象力的真理性，认为“由想象力捕捉到的美也就是真的，不管以前有没有（存在）过”。^〔98〕这句话看似具有强烈的唯心主义倾向，但它描绘的却是一种艺术思维过程，是审美意识的表达，而非严格的哲学论断。在同一封信中，济慈做了这样一个比喻，“想象力可以比做亚当的梦——他醒来发现梦境成了现实”，^〔99〕这也就好比一个人在聆听美妙的歌声时，会“把唱歌的人想象得过分的美”，^〔100〕可是因为深被打动，便将这种美信以为真了。因此，在现实生活中，人也许无法摆脱“梦醒美去”的窘况，^〔101〕然而诗人却能以其非凡的想象力使梦境升华，以艺术的形式企及“真”与“美”的统一境界。而反过来，想象力那“化美为真”的潜质在梦境中也能得到最好的表达。曾有人做过这样的统计，在济慈的诗中，“‘梦’（dream）字作为名词、动词（再加上‘梦一般的／地’等形容词、副词）……共出现过125次，而‘幻境’（vision）和‘幻境般的’也出现过40次”，^〔102〕这一比率之高或可冠浪漫主义诗人之首。此外，他的许多叙事诗也都是以梦境为框架的。济慈为何如此偏爱“梦境”和“幻境”？这可能还需联系它们所蕴含的象征意义。济慈的浪漫主义美学思想追求“美”与“真”的统一，其诗作渴望从欢乐、痛苦、悲戚等各类情感中提炼出美，这就需要尝试极为大胆的诗意飞跃。此时，外部世界往往就只能作为想象力寻求“真”与“美”的起点，而象征自由、灵性的梦境和幻境则能够最大限度地容纳诗意的联想和跨越，创造艺术的“美”与“真”。在长诗《海伯利安的陨落：一段梦境》（The Fall of Hyperion: A Dream，1819）中，济慈借叙述者之口探讨了诗人、梦、梦者、想象力等问题，诗中的女神蒙内塔（Moneta）认为诗人和梦者“迥然相异”。虽然每个人都曾走入梦境，但并非每个人都能成为诗人，后者那觉醒的想象力能助其体验本不属于自己的苦痛与折磨，从而使他们超越自我。诗中人物的经历也将这一体验呈现在读者面前，他不断潜入不属于自己的心智领界，感受灵视的过程。可以说，这首诗的叙事部分仿佛见证了“一位诗人的心灵成长”，它带领着读者去体悟诗人想象力发生作用的过程，叙述者在这一过程中所表现出来的能力正与济慈诗歌美学中的另一个理念息息相关，这就是“消极能力说”。^〔103〕

济慈很早便意识到，若要让诗歌表达出丰富的美感，诗人就不能一味地宣泄主观情绪，而应具备一种以退为进的“消极能力”。在1817年的一封信中，他将“消极能力”定义为“经得起不安、迷惘、怀疑，而不是烦躁地要去弄清事实，找出道理”的这样一种才能。^〔104〕这就意味着，“消极能力”可以对诗人的心理和思维两个方面产生效果：第一，它能抑制住诗人过分的好奇心，使心灵进入澄明之境，成为接纳各种感受的容器，从而等待情感的自然生发，也就能产生一种控制力，减少诗人自我的过度膨胀；第二，“消极能力”使诗人的思维区别于哲人的思维，它强调诗人要在变幻莫测的世事中把握眼前的美，而不是如哲人那般，寻求解决问题的办法或是高明的道理。因此，不论是在心理层面上控制诗人的自我膨胀，还是在思维层面上为感受力而非真理营造空间，“消极能力说”所倡导的都是一种不求“绝对”的诗意状态，因此为诗意美创造了更多的可能性，这都与济慈的美学理想密不可分。(www.daowen.com)

为了说明“消极能力”对诗歌创作的影响，我们可以将济慈对华兹华斯和柯勒律治的看法与他对莎士比亚的评价进行比较。尽管济慈曾在信中对华兹华斯的诗才表示充分肯定，但他也指出了华氏的缺陷，即以自我为中心的崇高感（egoistical sublime）。他认为，华兹华斯总是试图在诗歌中积极地展现自己的个性，他对美的考虑不足，反而把道德说教当成诗歌的崇高职责，甚至不惜为了表达自己的观点而扭曲诗歌素材，以求展示自己的个性和态度。相较之下，莎士比亚就显得十分高明，他总能“化”入诗境，进入他人的视角，而不去表露自己的个性。就此而言，华兹华斯的诗仿佛是平面镜，读者总能在其中读出他是怎样的一个人，甚至可能发现他“有意要影响我们”。^〔105〕相反，莎士比亚的诗仿佛是多棱镜，读者永远不能依据他的诗歌判断其个性。华兹华斯的“积极表现”可能会极大地压缩读者的反应空间，失之矫揉造作；而莎士比亚的“消极能力”却能最大限度地激发读者的感受力，彰显自然。济慈对华兹华斯和莎士比亚的评价可以说明“消极能力”对诗人创作心理的影响以及其诗作所引发的审美效果。为了说明“消极能力”对诗歌创作思维所造成的影响，济慈又将莎士比亚与柯勒律治相比较。他认为后者“不能满足于半知半解”，总是要寻求真相，这就会“放弃从神秘的殿堂中得到美妙孤立的近似真理”，^〔106〕从而令诗的美感大打折扣，甚至导致诗歌不断接近哲学命题。与之相反，莎士比亚的诗并不对人与自然界的万物做出精确的判断，正是这种“满足于半知半解”的创作思维最大限度地扩展了其诗歌的阐释空间，并使之产生了永恒的艺术魅力，而济慈本人也盛赞这类诗人为“变色龙诗人”（chameleon poet）。读者可以发现，通过将华兹华斯与莎士比亚进行比较，济慈主要反对的是华兹华斯诗歌中弥漫的“自我中心”情绪，突出了两者在创作心理上的差别，而将柯勒律治与莎士比亚相比，则凸显了后者开放性的创作思维。但总的来说，济慈的“消极能力说”所表达出的是他对艺术自由的向往，而反对的则是通过一劳永逸的哲学思索来解决诗歌美学上的多元问题。从这个角度上来看，“消极能力说”与济慈对诗人特性（poetical character）的判断具有很大的共性。

济慈曾提出“诗人无个性论”，强调了诗歌创作中主客体交融的必要性，反映出他对“自我”在诗歌（尤其是浪漫主义诗歌）中地位的反思，是其浪漫主义美学思想的重要组成部分。早在1817年济慈就曾在信中指出，天才的伟大之处就在于他们“没有固定的性格”，“能作用于本身无倾向的才智上面”。^〔107〕不过此时，他对“天才无个性”的思考仍较为朦胧，在一年后的另一封信中，他才对“诗才”展开了更深一步的探索。他指出，诗才“一切皆是又一切不是”，不管牵涉到的“是美是丑，是高贵是低下，是穷是富，是卑贱还是富贵”，^〔108〕都应予以表现，因此像莎士比亚这样伟大的诗人，对塑造“伊阿古”和“伊莫琴”这一恶一善两个截然相反的角色都能表现出同样的热情。不仅如此，在表现不具有生命特征的物质时，诗人也需要减灭自己的个性，进入客体对象的处境，以消融两者之间的明显界限。正如诗人的好友伍德豪斯在评价济慈时所提到的那样，济慈这种“无个性”的诗人“能够将自己想象成一只弹子球，并为自身的圆润光滑以及运动时的流畅和速度而感到欣喜”。^〔109〕这就使诗人能够融入任何一种表现对象，从而消融了古典主义诗歌中主客体的对立关系，同时又使浪漫主义诗歌不拘泥于自我情绪的表达。可以说，“诗人无个性论”很大程度上呼应了“消极能力说”，在以表现论为特色的浪漫主义文学思想中独树一帜，呈现出一种以静制动、以被动彰显主动的状态。

通过运用“消极能力”并遵循“诗人无个性论”，诗人本身的特性和想法都得以弱化，不再成为读者关注的焦点，这便在无形之中将诗歌的美感置于中心地位。济慈曾明确指出，诗人“是上帝创造的最没有诗意的动物”，由于他“不断地要去成为别的什么”，因此他所说过的任何一个字都不能被当做是由其“本身性格里流露出来的”。^〔110〕这就意味着读者在阅读诗歌时，应聚焦于诗人“要去成为”的事物，或是感悟其思绪和语言发生变化的艺术过程。可以说，这种诗学理念在当时非常新颖，甚至在以虚构为特征的小说中都不多见。在18、19世纪的现实主义小说中，许多作家选择以长篇大论探讨自己的价值取向，并毫不避讳地展露自己的个性，而在当时的诗坛，更有不少像华兹华斯和拜伦那样，以展现自我个性为要旨的诗人。在这样的创作环境中，济慈对诗人的定义就更显独特，而他的诗作也具有极大的包容力。正如一位评论家所指出的那样，济慈有能力创造出“迈克尔”和“唐·璜”那样的形象，但相反“迈克尔”绝不会出现于拜伦的笔下，“唐·璜”也不可能由华兹华斯创造出来。^〔111〕总的来说，济慈的“消极能力说”和“诗人无个性论”融入了某些戏剧创作的原则，它们倡导诗人潜入被表现对象的深层感受，将诗人从“封闭性的宏伟”中解脱出来，^〔112〕从这个意义上来看，济慈的文学理念关注的是诗歌的美学效果，着力于为诗人拓展更广阔的艺术空间，虽然他的诗歌并不脱离社会现实，但他不像华兹华斯和雪莱等诗人那般，强调诗歌的社会意义和道德启示。

在诗歌的表现程度方面，济慈又提出了“淋漓饱满”、“自然而然”的艺术准则。可以说，他一方面追求艺术力度，另一方面又反对矫揉造作，这种思想与浪漫主义文学尊崇自然的美学主张是一致的。首先，济慈认为诗歌应该“淋漓饱满”，^〔113〕具有充足的表现力，其“妙处要到十分”，^〔114〕但他又反对以怪异、夸张的素材来吸引读者的注意力，而是强调对艺术力度的追求应该“使读者心满意足而不止于屏息瞠目”。^〔115〕这就意味着在阅读过程中，读者需要自然而然地感受到诗歌的美，从而领悟艺术浸染身心的快乐，达到“忘去利害的境界”。^〔116〕然而，若想对读者产生自然而然的影响，诗作也必须采用自然而然的写法，正如济慈自己所宣称的那样，“如果诗来得不像树上长叶子那么自然，那还不如没有的好”。^〔117〕而从细节上来看，诗中“形象的产生、发展、结束”也应该“自然得像太阳一样”，^〔118〕从而激发读者在阅读过程中的自我感受，而不显得“强加于人”。^〔119〕济慈曾严厉批评过那些企图对读者施加影响力的诗作，并将它们比作不甘寂寞的花，嘲笑它们似乎总想向世人高喊“羡慕我吧，我是紫罗兰！爱我吧，我是报春花”，^〔120〕这种直白的表现方式和过度的自我意识反而消减了自然的美感。由此可见，济慈在诗歌表现程度方面所提出的两条艺术准则也都是为了最大限度地表现美，以求自然而然地激发读者的共鸣，映和了其诗歌创作的总体思路。

总的来说，济慈的浪漫主义美学思想关注“美”与“真”的联系，提高了“美”在诗歌艺术中的地位。在其梦境诗和幻境诗中，济慈充分利用想象力建立起“美”与“真”的直接关联，拓展了诗歌艺术的表现空间，反映出诗人对艺术自由的执著追求。此外，济慈提出的“消极能力”和“诗人无个性”等观点在浪漫主义文学思想中独树一帜。虽然在当时的文学语境里，大批浪漫主义诗作都以自我情感的抒发为目标，然而济慈的诗并没有明显地沿袭这一潮流，甚至可以说他有意在诗中压制了自我情感，但这并不意味着济慈的诗作缺乏感情，相反在想象力的帮助下，诗人的意识得以潜入各种心境，其诗歌反而呈现出更丰富的韵味和更强烈的张力。可以说，“消极能力说”与“诗人无个性论”在一定程度上表达了诗人超越自我、寻求自由的诗意理想。诚然，济慈的浪漫主义美学思想散见于他的信件和部分诗作，还不足以形成完善的体系。但结合其具体诗歌所创造出的新鲜意象，读者可以发现，他那强调主客体交融的艺术理念发掘出了创作心理内部的认知过程，与艾略特的“非个性化”理论具有某种契合，对后来的意象派诗歌也产生了深远的影响。由此看来，济慈的文学思想对现代艺术具有前瞻性的意义，他对“美”的执著追求也呈现出超越时代的影响力，他既是“属于现代世界的”，也是“我们的同时代人”。^〔121〕