在人们的意识中，时间是一个无始无终、均匀平直的单向的线，可以用数学上的“轴”来表示，称为时间轴。时间关系表达（时制）的实质就是确定事件在时间轴上的位置。要确定某一个事件在时间轴上的位置，首先应该确定相应的参照系。

吕叔湘在《中国文法要略》中最早提出了时间表达的参照体系，他采用了“基点”概念，并且把一般人所熟悉的“现在、过去、将来”的“三时”观念改造为“基点时”、“基点前时”、“基点后时”，他指出：基点包含说话时刻的是绝对基点，不包含说话时刻的是“相对基点”，并在此基础上深入讨论了“绝对基点”、“相对基点”及前时、后时的种种表达形式。^[4]

然而吕叔湘的这一卓见并未得到足够的重视。后来国内研究者关于时制的理论来源主要是Reichenbach（雷申巴赫）和Comrie（考姆瑞），前者曾对英语的时间系统进行过细致的描写，他认为与话语中的时间表达相关的因素有三个：

（1）说话的时间S．T．（Speech Time）

（2）事件发生的时间E．T．（Event Time）

（3）参考时间R．T．（Reference Time）

其中，语言系统中的“时”（tense）与S．T．有关，与E．T．无关。^[5]

而Comrie更在此基础上，根据参照时间点的性质将时制系统进行了划分：以说话时间为参照时间点的时制叫绝对时制（absolute tense）；参照时间点根据上下文确定，可以是说话时间也可以不是的时制叫相对时制（relative tense）。Comrie认为，英语中有绝对时制也有相对时制。绝对时制包括现在时（present）、过去时（past）和将来时（future）；相对时制包括过去完成时（pluperfect）和将来完成时（futureperfect）。^[6]

上述观点得到了广泛的认可，在当前的汉语研究领域，只要承认汉语有时制，差不多都接受了绝对时制和相对时制的区别。例如张济卿认为，句子的时间关系首先可以分为限定性时间和非限定性时间两种，就限定性时间来说，按照绝对时制，又可以分为现在时、过去时和将来时三种类型。在现代汉语中，现在时和过去时既可以有标记，也可以没有标记，而将来时一般都应该有相应的标记。^[7]

在一般的即时口语交际中，说话时间是很容易判断的，但在非即时的交际如书面交流中，“现在”的所指常常就不是那么容易判断的了。所以有些书面的语言交际如书信、公文等等一般都要标注写作（发布、制定）的时间，这些时间标注，对于语言的理解常常具有关键性的意义。

对于虚构的叙事性作品（典型的如童话、小说等）来说，由于被叙述的故事与现实世界没有直接关联，故事时间也表现出相对封闭的状态，所以说话时间对于叙述语言的理解并没有太大影响。但是若要从整体上全面地理解作品的意义，特别是作品的历史意义和现实意义，还是应该了解作品的创作（写、说）时间，进而根据作者所处的时空环境来理解作品的内容，所以在文学史上一个很重要的工作就是对作品进行断代和系年，而文学批评的一个重要方法也是所谓“知人论世”，即从作家所处的历史时代出发来解读作品的意义，分析作家、作品和时代背景之间的关联。

而对于纪实性作品来讲，由于故事时间和创作时间（说话时间）都是同一个时间轴上的点，它们之间有着天然的联系，所以创作时间的确定不仅影响着作品整体意义的表达与理解，而且对于叙述行为、叙述语言本身也有着直接的影响。无论从表达方面还是从接受方面来说，确定说话时间的“现在”都是纪实性语言的基本任务之一。

认知语言学家Langacker（兰盖克）曾经使用一个“剧院”隐喻来表达人的言语理解过程。他认为，在理解过程中，每种言语表达方式都被分解为“舞台”和“背景”两部分：言语表达的内容被看作是在舞台之上，是被观察的对象（客体）；而说话人（观察者）则留在舞台下作为背景，一般不在言语中表达出来，如“The man saw a tiger”中，在“舞台”上表现出来的内容就是“男人看见了老虎”这样的概念内容，至于这句话是谁说的，什么时间说的，对谁说的等等都属于背景内容，处在舞台之后，作为概念形成过程中的主体，观察舞台上的客体（即言语表达的内容）。有的时候说话者或其他相关背景信息也可以登上舞台，成为表述内容的一部分，例如，在“I saw a tiger”中，说话者就借由第一人称代词“I”而呈现在表述的舞台上，成为被观察的客体。但更多的时候，背景信息都只是作为形成概念的出发点和观察平台，体现在表达方式之中，即使是不带任何指示成分的表达方式，也会包含一定的背景信息。^[8]这些背景信息至少包括说话人、说话的时间、空间位置等内容。这和Bühler早在1934年就已经提出的观点是一致的：在言语交际中，“我”、“现在”、“这里”是自然的坐标原点，构成一个主观定位系统（subjective orientation），“我”、“现在”、“这里”三者是一个整体，非自我朝向的意识活动构成了时间顺序的原点，即心理“现在”。^[9]

在纪录片表意系统中，这个定位系统和一般的语言表述有所不同。首先是说话人的“我”。一般来说，人们通常都会认为纪录片应该冷静地不动声色地记录，不能过多地带有创作者的主观感情色彩。出于这种“客观性”的要求，多数时候纪录片中都很少出现创作者的影子，在解说词叙述中也很少使用代表创作者的第一人称代词“我”，而是采用一种无人称（第三人称全知视角）的被称为“上帝之声”的叙述方式。这种情形下，在纪录片话语的理解中，对于时空的坐标点“现在”和“这里”就显得更加重要。(www.daowen.com)

关于时空参照点，因为现实中任何事物的存在都是具体时空之中的存在，所以这两个参照点常常是结合在一起的。作为现实的记录，最常见的形式是照片和影像（它们都是纪录片常用的符号形式），在创作者不出现的情况下，二者都以其所表现的空间逼真性向观看者展示其记录的真实性。但是二者还是有着不同的时间坐标，正如罗兰·巴尔特在其著名的《形象的修辞》一文中所做出的如下论述：

照片所涉及的意识类型实际上是真正前所未有的，因为它建立的不是某物就在那里的意识（任何复制都会引起这样的意识），而是它已经在那里的意识。我们所拥有的是一个全新的时空范畴——空间的当下性和时间的先在性，照片是此时此地与彼时彼地之间非逻辑的连接。……这足以使我们得出这样一个观点：电影和照片之间的区别不只是程度上的差异，而且根本上就是对立的。再也不能把电影看作活动的照片，“已经在此”必定要让位于“就在此”，后者亦可以解释电影的历史，与以前的虚构艺术没有任何真正意义上的决裂。^[10]

在巴尔特看来，照片和电影在空间上都呈现出“在此”的特点，但是照片的时间性是过去时的，表现为“已经在此”，而电影的呈现始终是现在时的，表现为“就在此”。非常诡异的是，巴尔特将电影的这种时空再现看成“虚构”的表征，似乎就因为它不仅再现了空间，而且也再现了时间，使过去的时空完整地呈现在眼前——可是这怎么可能呢？我们只能有一个真实的时空，所以和我们身处的这个时空相比，我们眼前所看到的这个影像时空只能是假的，也许就是所谓的“假作真时真亦假”？

或许巴拉兹的说法更为明确而直接：“画面是没有时间性的，画面除了能表现当前发生的事情之外，它既不能表现过去，也不能表现未来。画面本身并不含有任何东西足以有力而明确地说明画面为什么是现在这个样子。我们在影片的各个场面里看到的只是我们眼前发生的事情。”^[11]

既然画面在时间点的表达方面如此无能，那么作为历史叙事的纪录片就必须借助于画面以外的其他手段来帮助其获得真实的时间锚定，确定时间坐标，进而确定事件的时间点及事件之间的时间关系，其中最为方便直接的无疑是解说词。

因此，作为历史叙事的纪录片原则上是不可能脱离解说词的。不过不同题材的纪录片中解说词的作用与地位差别很大，有的纪录片（如历史文献片）中解说词起着主要的叙事作用，而画面基本上可以看成解说词的附属物；而有的纪录片（如实录类纪录片或称人类学纪录片）中，叙事的主要承担者是画面，解说词只是对画面叙事的补充说明。在这两种纪录片中，解说词的表现显然是很不相同的，相比较而言，后者所具有的特点应该更具有典型性。

作为纪录片表意系统中唯一能够确定时空坐标点的符号形式，解说词的主要作用却是配合画面。这种配合表现在两方面：一方面，从呈现过程来看，画面所呈现给观众的始终是事件正在发生的状态，而解说词又总是和画面一起呈现给受众的，它在画面叙事的基础上对画面内容进行必要的补充说明，尤其是时空关系及逻辑关系等内容；另一方面，从制作过程来说，解说词产生的时间一般都在事件发生之后，事件现场经由摄像机记录下来，经过了剪辑编排之后，再根据基本成形的画面来加配所需的解说和字幕，还有的时候甚至在整片都已制作完成之后再附加解说或字幕作为画面叙事的补充。

通常情况下，“我”、“现在”、“这里”总是三位一体的。而在纪录片中，解说的说话人一般是明确的，即声音的发出者。而说话人所处的空间和时间位置却比较复杂：相对来说，在纪录片的表意系统中说话人所处的空间位置更具有确定性，而时间位置则随着空间位置变化而变化。当解说员的形象出现在画面中的时候，说话的空间位置是明确的，说话时间也就可以随之确定。这又有两种情况：有的纪录片（如著名的《望长城》）采用同期声形式的解说，出镜记者的形象出现在现场的画面叙事之中，这种时候，说话时间毫无疑问就是画面事件的时间；而有的纪录片，如早期的《话说长江》，由演播室内的节目主持人进行解说，主持人的形象出现在一个与画面事件完全没有关系的空间环境之中，这时候的说话时间就是与画面事件的时间完全切割开来的演播时间。这两种情况可以说是说话人时空的基本类型。

然而，如今大多数的纪录片所采用的都是画外音形式的解说，解说员只出声，不出像，解说员所处的空间位置只能靠观众自己去想象。解说员在空间设定上具有较大的自由：他可以假定自己身处画面故事的现场之中，进行现场的即时“报道”，画面上事件的进展与解说的叙述几乎是同步的；他也可以假定自己是在画面之外，身处演播室甚至观众身边，以一个旁观者的身份，对画面中发生的事件进行解释、评说。

由此，也就形成了纪录片解说词“说话时间”的两种标准：当解说员假定身处画面内事件发生的现场时，解说与画面同步发生，说话时间就和画面中所呈现的事件发生时间相同，这实际上形成了一种以画面事件为基准的、现象式的“现在”观念；而解说员假定自己身处画面之外时，他的“现在”就是节目制作完成的时间，差不多等同于观众观看纪录片时的现实时间，从而形成一种以创作过程为基准的、本源性的时间标准。我们将前者称为画面基准，而将后者称为制作基准。

除了语音解说之外，具有解说作用的字幕在时间性方面，总的来说是以制作时间为基准的，它们通常直接反映创作者的立场（尤其是片头、片尾的字幕），其中当然也包括了时间立场。所以，如果把字幕也看成一种言语，那么它的说话时间也是制作时间。

这种双重时间基准，是纪录片解说词在时间表达方面最突出的特点。接下来，在第二节和第三节中，我们将分别讨论纪录片解说词这两种时间基准之下的时间关系表达。