时间是人类生命的度量，然而在人类的文化中，时间又是如何得以显现和把握的呢？保尔·利科提出：“当时间透过叙事模式而被表述，时间才变成人的时间；当叙事成为人的时间性存在的条件，叙事才获得它的全部意义。”^[20]

叙事（narrative），也称叙述。麦茨认为：“叙述是一段完成的话语，来自于将一个时间性的段落非现实化。”“任何一个叙述都有开端和结尾，它独立于世界之外，同时和‘真实的’世界互相对立。”“叙述是一种封闭的段落，是一种具有（双重）时间性的段落，因此任何一种叙述皆为一种话语（discourse）。”^[21]在麦茨看来，叙述的话语性和时间性实际上是一体的，它们都反映了事件被从现实的时间中被截取、变形、重现的过程，而这也正是叙事的本质所在。

一、纪录片影像叙事中的符号与功能

巴尔特认为，叙事可以采用多种媒介：“叙述首先包括种类繁多的文类，这些文类可用完全不同的材料——似乎任何材料都能够被人类用来讲故事。叙述可以由口头或书面的语言来表达，可以用运动的或固定的形象、手势，以及把所有这些有次序地组合在一起来表达。叙述存在于神话、传说、寓言、故事、小说、史诗、历史、悲剧、正剧、喜剧、滑稽剧、绘画、彩色玻璃窗、电影、报刊上的连环画页、新闻以及对话之中。”^[22]

实际上，自从叙事学产生以来，它的研究对象除了语言叙述（以小说、神话等为代表）之外，最主要的就是影像叙事，很多重要的符号学—叙事学家都曾经关注过影像叙事。20世纪60年代，在结构主义符号学大潮裹挟下产生的电影符号学，被认为是电影理论的一次革命，而电影符号学最重要的一个议题就是电影叙事理论。

安德烈·戈德罗和弗朗索瓦·若斯特在《什么是电影叙事学》一书中提出了有声影片的两种讲述机制：一种是影像叙述，即通过画面进行的叙述；另一种是声音叙述，包括片中人物的对话和画外音讲述。

关于影像叙述，若斯特认为，真正意义上的叙事，不仅需要记录过程，更需要运用各种各样的手段来改变时间，对事件进行安排，这样一来，许多纪录性的影片，如早期的《火车进站》、《工厂大门》、《婴儿的午餐》等，都只能说是记录了比照相的瞬间稍长一点的过程，并不是叙述。^[23]而法国符号学家巴尔特则认为，只要有信息传递就有叙述存在，即使在早期的“纪录”电影中，也一定存在着事件（时间）的取舍，以至角度、景别等人为的痕迹，具有话语性和叙事性，不可能是纯粹的“零度的记录”。

至于声音叙述，许多论者都注意到它是无声片时期的解说员脚本或字幕的后裔。早期无声电影在叙述复杂故事的时候必须借助现场解说员的口头讲述，所以这时候的电影看起来甚至像“一种以活动画面的演示作图解的言语叙事”。而无声片中字幕的作用就在于为叙述的时间、地点、人物进行定位，并引领叙事进程，讲述一些画面上看不到的事物和事件。声音的出现，一方面使画面叙述中的人物对话得以同步呈现；另一方面又可以利用画面内的人物内心独白或画外音等方式进行叙述。无论从叙述的内容还是从叙述的手段来说，声音都已经成为电影叙事的重要手段。

时间通过叙事得以体现，而叙事又是借助符号来实现的。符号可以分为三种类型：指示符号、肖似符号、象征符号。指示符号的符号形体和所指对象之间存在着一种因果关系或邻近关系，肖似符号的符号形体和所指对象之间具有相似性，而象征符号的符号形体和所指对象之间的关系则是人为规定的。在纪录片的符号体系中，照片可以看成是现实时间的指示符号，影像是时间的肖似符号，而语言则无疑是时间的象征符号。

在这里，我们以浙江电视台2003年的获奖纪录片《俺爹俺娘》（编导韩蕾）为例来分析片中不同形式的符号在时间表达中的功能和表现。

纪录片《俺爹俺娘》是在摄影家焦波为父母所拍摄的照片和录像的基础上制作的，成片近30分钟，叙述了爹娘从60岁到90岁的生命历程。这个作品在很大程度上体现了纪录片对人物个体生命时间的记录功能：儿子面对一天天老去的父母，希望用照片、用影像记下父母的形象，作为超越时间的记忆载体。在三十多年的时间中，为父母拍摄了大量的照片和DV，记录下父母生活中的一个个瞬间和片断，纪录片《俺爹俺娘》就是在这些资料的基础上制作而成的。我们可以看到，在纪录片中，综合地运用了各种符号形式，共同实现了对时间的记录（叙事）功能，我们分别讨论其中照片、影像和语言的运用。

1．照片

照片是最早的机械记录方式，它可以使现实的事物凝固成永久的静态画面。时间是流动不居的，而照片中记录的画面却是静止的，所以它可以被看成一种指示符号，通过在无穷的时间河流中的一个点来指代一个时间的段落。照片作为帮助人们记忆的手段，它满足了人们对视觉形象的渴望，使人们在想象中回到缥缈的过去，而通过摄影机的“注视”，照片本身也获得了呈现时间的延续，填充了纪录片的画面时空，这是纪录片追述往事时最常用的手法之一。

焦波从1973年开始为父母拍摄照片，这些照片也许从艺术角度看不一定完美，但是每一张照片都是一个时间点的标记，在人物的记忆中，它总能牵出围绕着这个时间点的一段段往事。如全家人的第一张合影、父亲母亲的第一张合影、实行生产责任制后的第一个丰收年景、父母最后的合影，等等。这些照片记录了一天天变老的爹娘的容颜，也记下了几十年的生活变迁。这些照片有的是被拍摄者有意识“摆拍”的，目的是留下一些纪念，如人物的各类合影，这种照片一般不太重视周围的环境，所留下的主要是人物的形象，但在人物形象的背后，却是一个个需要记忆的有意义的时刻：女朋友第一次进家门的日子，老两口第一次拍合影的时刻，第一次属于自己的大丰收的季节等。而照片中的时间印记，除了在一张张面孔上刻下的时光烙印之外，也总有数不清的生活细节，为我们开通一条条通向往事、通向人物内心记忆的小径。

更多的照片是抓拍的，如八十多岁的父母结伴干活的情景，娘捡拾麦穗的情景，娘打电话的情景，过年时包包子的场景，买豆腐的场景，爹买香蕉的情景，娘路口为我送行的情景，等等。它们所留下的常常都是一些原生态的生活场景，每张照片中的环境都蕴藏了丰富的信息，静止的画面晕染出一段段过去的时空，给我们讲述着一个个记忆中的往事。

2．活动影像

与照相相比，摄影机记录的活动影像更接近生活的原生态。从时间表达的角度看，影像中的时间和现实时间在本质上没有不同，影像具有一定的时间长度，而它所记录的现实生活也有一定的长度，并且就它所记录的这一段时间来说，几乎是与现实生活平行的。照片给人的感觉总是过去时态的，而影像中的事件却呈现出正在进行的状态，所以更容易把观众带入影像所记录的过去时空之中。

《俺爹俺娘》中的影像记录也明显地分成了两类。一类是摆拍镜头。纯粹为了拍摄录像而安排、摆布人物，人物不是处在正常的生活状态之中，而是临时被拉来做“演员”接受拍摄。如片中1988年父母“第一次拍电视”那段录像中，父亲母亲在摄影机镜头前，显得手足无措，连走路的脚步都乱了——这显然不是人物正常的生活状态，但却是第一次被拍摄的人最正常的表现，所以它的意义不在于画面中爹娘的走乱了的脚步，而在于“爹娘第一次拍电视”的时间标记意义。这种影像拉开了观众和纪录片内容的距离，使观众意识到拍摄的过去时状态，形成了时间的纵深感。纪录片中有时会故意使用一些画质磨损、粗糙的影像资料，或者将原片中的色彩处理掉，使之成为黑白片，也是出于同样的目的。

另一类是所谓“客观”的记录。拍摄者不动声色在旁边记录着人物的日常生活，如片中反复出现的爹背古诗的镜头，以及爹娘到北京为影展剪彩的镜头，爹和娘聊天、说笑的镜头，一家人欢度春节的镜头等，都是自自然然的生活状态，没有任何修饰加工。当这些影像再次被播放的时候，在观众所处的那个实实在在流淌着的时间里，父母、家人、邻居，都好好地生活着，他们的生命就这样超越了单向流逝的时间，保存在影像之中。

这种客观影像，不管是焦波所拍摄的，还是纪录片编导所拍摄的，都真实地复现了现实生活的时空。但两者的拍摄目的却是很不一样的，焦波为父母拍照片、拍录像，目的是为了帮助自己记住父母，使父母的生命时间能够长久地保留；而纪录片的编导则主要是为了讲述一个故事，一个关于孝敬父母、记住父母恩情的故事。换句话说，焦波的影像主要是使用了其记录的功能，而编导的影像则主要体现了其表意的功能。

而不管是记录，还是表意，都有一个现实的结束，那就是被记录者的死亡。父亲母亲的去世，对于焦波来讲，那是记录的终点，也是整个记录过程获得超越生命时间的价值的开始；而对编导来讲，那是一个故事的结束，是纪录片得以完成的标志，有了“盖棺定论”，人生的意义才可以讨论与分析。

3．语言叙述

语言也许不是最好的记录手段，但却应该是最好的叙述媒介。由于语言符号的任意性和约定性，它可以十分方便地表达人们头脑中所有的思想观念和情感态度。不管什么形式的影像叙事，离开语言的配合都是很难实现的，甚至在可以任意虚构的故事片中，时空的确定也必须借助语言（人物语言、画外音或字幕）。在纪录片创作中，通常不能改变拍摄对象的实际状态，而只能消极地记录，如果只凭影像本身甚至不能完整地叙述故事。即使是像《俺爹俺娘》这种具有较为丰富的影像资料的纪录片，也还是要采取人物谈话和画外音等语言形式来组织叙事，缝合影像记录中的时间缝隙。

整部纪录片在结构上主要包括以下段落：

（1）片头。

（2）爹娘第一次拍照片，第一次拍电视。

（3）爹娘辛苦养育我，供我读书。

（4）我给爹娘摄影的历程。

（5）过年。

（6）我到北京，在北京办影展，爹娘来剪彩。

（7）娘的90大寿。

（8）爹娘生病，爹去世。

（9）给爹上坟。

（10）告别娘。

（11）结尾。

每一个段落的叙述，虽然都有照片或影像作为线索，但是，事件的轮廓却大多是用语言来勾勒的。例如段落（2），叙述爹娘第一次拍照片、第一次拍电视的过程，画面分别是一张黑白的合影照片和一段粗糙的录像，如果没有语言，谁也搞不清这是怎么一回事。可以说，是语言的叙述给了照片和录像以生命，使之成为活的故事的载体。首先是画外音交代照片的相关时间因素：

爹娘在60岁之前没拍过照片，因为穷。直到1973年，当时我在偏远的山村中学教书。女朋友有一台老式相机，我们跟爹娘拍了一张合影，这是爹娘最早的照片。

有了语言的加入，照片的时间性和故事性就呈现出来了——时间是1973年，爹娘60多岁了，第一次拍照片。而接下来的焦波访谈，一方面从当事人的角度对照片进行解释和评论，补充了和照片有关的一些细节，使故事更具有立体感；另一方面也交代了叙述者的身份，使画外音叙述和画面内人物叙述达成了逻辑上的统一。

紧接着的是一段录像，配合录像的画外音解说十分简单：“又过了15年，1988年，爹娘第一次拍电视。”——三个小句，都是在强调表现画面的时间归属，而有了这种时间介绍，画面的粗糙、画面中人物的“笨拙”也就都可以理解了。或者说，这段影像就成为有生命的故事了。

《俺爹俺娘》中使用了两种形式的语言叙述：画外音和当事人访谈。这两种叙述形式虽然都是第一人称，但是却有着不同的特点和表达效果。

画外音和画内人物访谈的区别首先表现在语态方面。托多罗夫在谈到叙述的语态时说：“任何话语，既是陈述的产物，又是陈述的行为。它作为陈述物时，与陈述的主体有关，因此是客观的。它作为陈述行为时，同这一行为的主体有关，因此保持着主观的体态，因为它在每种情况下都表示一个由这个主体完成的行为。”^[24]在本片中，画外音可以看成一种独白语言，主要作为陈述物而存在；而人物访谈，则明显地体现出一种对话态度，主人公对着摄像机（观众）说话，具有较强的主观性和交流感。

焦波的叙述，是在记者的采访过程中，与记者进行对话交流的记录，在制作过程中记者的话语被省略了，只剩下焦波的叙述和评述的内容，但在语气、语调甚至话语内容方面还是能够显示出对话的特点。如作品开头，焦波手中拿着爹娘的第一张照片，对着镜头说：“你看我爹娘，多年轻啊。这照片是我和我爱人在后面，都有点虚，因为急急忙忙跑上去，你看我爱人还在舔嘴唇。我呢，只照上半张脸。”他显然是在有意识地和听话人——现场的记者进行交流，同时也是在和电视机前的电视观众交流。作为比较自由的对话，焦波的话语中还有很多主观评述和感情抒发，这些评述、抒情和对往事的叙述结合在一起，更显得真实、自然。

而画外音叙述，则显得客观、冷静得多。始终像是在“自言自语”，并不特别指向某一个叙述接受者，如果说有所指向的话，也就是要指向画面。画面中能表达的，画外音一般就不再重复，只是平淡地叙述。如到北京办“俺爹俺娘”影展一段中，画面上有的参观者在谈自己参观的感受，有的则拉着爹、娘的手热泪直流，而画外音却只是淡淡的一句：

有人买了当夜的火车票，赶回老家去看爹娘。

在结构上，画外音和人物访谈也不一样。画外音首先要注意的是和画面的配合，并不讲究结构上的连贯、完整；而人物访谈是画面叙事内部的有机组成部分，它和照片、录像等在时间线条上组合在一起，构成一个叙事链。每一段人物访谈都要尽量保持自身在时间上的完整性，有头有尾：

我每一次回来，我母亲总是有跟我聊不完的话，每天晚上我躺下来以后，她就坐在我床边上，东家长西家短，有时没啥说的以后，她就光坐在那地方。有时候，太晚了，我就说，娘，你回屋睡吧。她就出去了。结果过一会，她又回来了。说，我看看这火灭了没有。然后就捅捅火，捅完火，看完火，她又坐在床头上。我知道我母亲想我，我也想她。

再看时态。所谓时态，是指说话时间和事件发生时间的关系，如果事件发生在说话之前，则用过去时表达；如果事件发生在说话的当时，则为现在时；如果说话时事件尚未发生，则为将来时。一般来说，画外音是对画面的解说，事件在画面上进行，画外音对其进行叙述。所以，画外音最主要的时态是现在时。如以下几段画外音叙述：

（1）在鲁中山区，与沂蒙山毗邻，有一个小山村，住着我年迈的爹娘。

（2）俺爹俺娘生活在这个小山村里，过着平平淡淡的日子。有时候还有磕磕碰碰，这就是相濡以沫。

（3）爹娘一天天老了，我总有这样的感觉，下次回来，可能就再也拍不到爹娘了。

（1）、（2）两句动词后都附着了表示动作正在持续的体助词“着”，而（3）句中的“总有这样的感觉”则是一般现在时的标志。现在时尤其是持续体、进行体的使用，使观众仿佛置身于画面之内，具有现场的亲近感。

访谈则不一样，它是立足现在时刻（这个“现在”，就是纪录片的拍摄时刻）对过去故事的叙述，所以更多地采用过去时态。如以下两段叙述：

（4）我爹的这一生，他没有成为一个文化人，但是他却希望，他的后代能出息一个文化人。我兄妹八个，结果呢，死了四个。我大哥是一个傻子，到了9岁才会说话。

（5）83年，我们村实行生产责任制，家里第一次分了那么多土地。这一年我父母辛辛苦苦地耕作，打了满满一院子粮食。我父亲特别高兴，他本不愿拍照片，这一次他却特别拿了两个大地瓜，五六斤重的大地瓜，举着，让我给他拍照片。

这两段话，都有明确的过去时间标记，如“我爹的这一生”、“到了9岁才会说话”、“83年”、“第一次”等，都是典型的过去时态，给人一种历史的纵深感。

除了画外音和人物访谈之外，字幕也是一种重要的语言手段，而且经常用来对画面时间进行标注。有时候在照片或影像片段直接打上字幕时间码，画面本身的故事就可以被理解了。如在一段爹娘的影像上，画面是爹在背诗，娘在劳作，画面字幕则表明了影像的拍摄时间：“爹87岁摄于2001年”，“娘89岁摄于2001年”。而画外音解说则是：“爹娘都是快九十岁的人了，他们为儿女苦了一辈子。”这样的处理，既简洁明白，又意味深长，充分体现了语言在纪录片中的多种表达功能。

字幕还可以与纪录片的各种声音元素如画外音解说、同期声或人物访谈等同时出现，形成一种立体化的表意渠道，既不必延长纪录片本身的叙述时间，又可以增加纪录片的信息量。

总之，时间表达主要通过叙事来完成，而纪录片作为影像叙事，在叙事符号方面具有立体化的特点，照片、影像、语言都可以成为叙述的手段，其中语言又包括画外音解说、画内人物访谈以及字幕等形式，它们各有特点，在纪录片的时间表达方面发挥着不同的作用。

二、作为历史叙事的纪录片时间表达

人类历史上最早的叙事应该是没有纪实与虚构的区别的。我们的祖先甚至分不清哪是真实的，哪是虚构的，而且也没有区分的必要。许多民族的史诗就是将虚构和纪实结合在一起的，如著名的《荷马史诗》中就既有现实的英雄，又有超现实的神灵，可它却被当作“史诗”。我国的《诗经》中也有不少这样的作品，如《周颂·生民》叙述周民族的兴盛历史，其中就融入了许多虚构的成分。考查先秦时代的文字记载，很多都是这样人神混杂的作品，如《山海经》、《穆天子传》等。

所谓历史叙事的开始，应该是与文字的产生与发展相伴的。我们现在看到的最早的成体系的文字是甲骨文，很多甲骨文都是对卜筮过程的记录，尽管所记录的内容还是人鬼混杂，但是其记录的态度却是真诚的、真实的。在我国，从周朝开始，就有了专门的史官，记录帝王言行及当时社会所发生的重大事件：“古之王者，世有史官，君举必书，所以慎言行、昭法式也。左史记言，右史记事；事为《春秋》，言为《尚书》。帝王靡不同之。”^[25]除了周王室之外，各诸侯国也都有自己的史官，保存到现在的《国语》就主要是来自于各国史官所记录的文献；孔子所编定的《春秋》，其主要资料来源就是鲁国史官的记录。《左传》中有名的晋国史官董狐，因为“书法不隐”而获得了孔子的高度赞赏，成为后世史官的楷模，这说明，以“真实”为基本标准的历史叙事已经成形了。到了汉代，司马迁改变了《春秋》、《左传》以来的编年叙事方式写成《史记》，采取“以人系事”的纪传体形式，以图“究天人之际，通古今之变，成一家之言”，将历史叙事推向了高潮。

这种叙事传统对中国文学、文化的影响是巨大的。而它的一个负面影响就是造成了虚构叙事的孱弱。直到晋代，干宝在写作《搜神记》的时候还是以认真的纪实态度来叙述的，并声明其写作目的主要在于“发明神道之不诬”。尽管在我们看来，他所叙述的都是虚幻的故事。

而在西方，虚构叙事的发展最迟从古希腊就开始了，古希腊的戏剧多数是虚构的叙事作品。人们对于虚构叙事和历史叙事的区别有着相当清楚的认识，例如，亚里士多德就曾指出：“诗人的职责不在于描述已经发生的事情，而在于描述可能发生的事，即根据可然或必然的原则可能发生的事。历史学家和诗人的区别不在于是否用格律文写作，而在于前者记述已经发生的事，后者描述可能发生的事。”^[26]这里亚氏强调了虚构叙事和历史叙事在描写对象上的不同，前者最重要的要求是看起来像真的，后者则要求其本身就是真的，二者分别遵循着不同的法则。而在我们看来，“已经发生的事”最突出的特点就是时间的确定性，有确切的时间位置索引；而“可能发生的事”最突出的特点是没有时间标记，只有假定条件下事件的因果关系。

从本质上说，任何叙事都是符号行为，而“符号的记忆乃是一种过程，靠着这个过程人不仅重复他们以往的经验，而且重建这种经验，想象成了真实的记忆的一个必要因素。这就是歌德把他的自传题名为《诗与真》的道理之所在。他的意思并不是说，他在关于他的生活的故事中已经插进了虚构的成分。歌德想发现和描述的乃是关于他的生活的真，但是这种真只有靠着给予他生活中的各种孤立而分散的事实以一个诗的，亦即符号的形态才有可能被发现。”^[27]卡西尔的这一思想在一定程度上揭示了叙述（符号、语言）对于真实的意义，并启发了后结构主义者对虚构叙事和历史叙事分野的重新思考。

罗兰·巴尔特在其著名论文《历史的话语》中提出：历史写作中明显地存在着话语手段，不仅表现在形式单位上，而且表现在主题单位上，这种话语性特点，削弱了历史叙事与虚构叙事之间的对立。历史话语不可能达到“真实界”，因此它只是配置一种“真实性的效果”，他把叙述特别设定为真实界的能指，于是制造了这样的效果：历史像现实主义小说一样，“它们的真实来自于精心的叙述、讲究的章法和大量的扩充（这里指所谓的具体细节）。”^[28]现实主义的叙事史结束了一个矛盾的循环，叙事结构最初是在虚构的大锅里（神话和最早的史诗）熬成的，后来变成了现实的符号兼证明。由此，便产生了这样一个等式：

历史叙事＝话语叙事＝虚构叙事

在影像叙事研究中，关于纪实和虚构的问题历来都是研究者关注的热点之一。一方面，一般来说摄像机只能记录有形的可见的事物，要想在银幕荧屏上出现，首先得有实在的形象呈现在摄像机镜头前；另一方面，最终呈现在受众面前的画面又不是现实本身，而是虚幻的光影，是非现实的叙事。正如法国电影符号学家米歇尔·科兰讨论电视体育解说时所说的：“在电视上解说一站环法自行车赛，就是把它放入远离它的另一个空间、时间，一个他处。这也是创造一个想象的地形图，将一些异质的地点在同一时间联系起来。”^[29]所以，“任何影片都同时实行虚构和纪实两种机制，它们既要求‘任何影片都是虚构的影片’（麦茨），又要求任何虚构的影片可以从某种观点看作纪录片。”^[30]

事实上，正如前文所述，影像创作者的立场声明（或者说观众对影片先入为主的假设）才是真正决定一个画面真实或是虚构的要素，对画面本身来讲，其实并没有本质的区别（借助数字技术的虚拟画面自然又另当别论）。皮尔士指出，指示符号“指向一个它所表示的客体，因为它真实地受到这一客体的影响，……在指示受到客体的影响下，它必然具有某些与客体共通的性质，正由于它可能与客体具有共通性质，它才指向这一客体。”^[31]在被宣称为纪录片的影像中，观众将它视为现实世界的指示符号，因为这些影像与现实客体之间存在着关联，它是客观现实的空间性和时间性提取物，它鼓励观众将被表现之物视为一个“曾经的存在”，“一个真实的时刻的视觉保存”。

而虚构性取向则以某种方式鼓励我们将呈现在画面中的事物即所谓摄影机前的“亲影片之物”（克拉考尔语）看作是“现在的存在”，尽管本质上它们都是过去时态（除了现场直播节目以外）。从叙事角度看，当现实成为影像，成为叙事的媒介之后，在很大程度上就已经脱离了它原有的时空规定性，成为“话语”，成为故事的承载者。即使在声称“纪实”的影像中，也存在着对事件的安排，这种安排既按照时间的顺序，又伴随着对时间性的一种运作（停顿、省略、相接），引入与现实时间的简单流逝不同的另一种逻辑。例如在弗拉哈迪的著名影片《北方的纳努克》用镜头的交替建构一个段落，使先后的两个事件具有同时性，于是人们便看见狩猎的纳努克在等待一只海豹的出现。如此一来，非影片之物（事实）就转变成了一个影片中的叙事段落，这个段落建立在一个“现实主义的悬念，而非一个真实的悬念”之上。看起来似乎只有在最早的电影雏形诸如《火车到站》这种完全没有镜头切换、剪辑，没有时间改变的作品（很多人甚至不认为它们是叙事作品）中，才可能有所谓“纪录性的零度”，但即使在这种作品中也还是存在着机位、景别等人为因素，而不完全等同于自在自为的现实本身。

事实上，这个问题的实质在于客观记录与故事叙述之间的矛盾。克拉考尔早在20世纪60年代就指出：“一方面纪录片为求表现世界而取消了情节，另一方面，它又出于完全相同的理由而感到有必要恢复戏剧性动作。……这种从排斥故事到恢复故事的辩证运动归根结底是导源于两种互相冲突的、都是建立在充分根据上的原则。第一步运动——排斥故事——符合于普罗斯特的深刻见解：揭示性的摄影记录要以摄影师在情感上跟拍摄对象保持距离为先决条件。照相术，在普罗斯特看来，是不动感情的产物，也就是说，优秀的电影不接受情节的诱惑。第二步运动——接受故事——在奥尔体加·依·加赛特的有见地的理论中得到了支持；他主要认为，如果我们在情感上参与一桩事件，我们就能更好地感受和体味这一事件：‘像兴趣、情感、强制、偏袒等之类仿佛是破坏了纯正的思考的元素，恰好是它的不可或缺的工具。’”^[32]这里的意思是说，电影的目的在于表现现实世界，而表现世界的途径有两条：一条是机械地再现，另一条是充满了主观色彩地表现。在我们看来，这是一个连续体的两端，而绝大多数的纪录片都是在这样矛盾的两端中寻找平衡的。

但是，历史叙事和虚构叙事毕竟是两种不同的叙事类型。“一部纪录片定义为表现非影片的现实中实实在在的人和事，而虚构使用一切手段创造一个自己的世界，即使可能与我们的世界相类似。”^[33]虚构叙事“虽然源于生活，但却高于生活，它并不局限于纪录式地反映生活，它也并不以具体的史实事件的讲述为自身叙事的目的”，“并不提供可靠的知识，而是对人的审美本质力量和基本人性情怀的诗意观照与激情倾诉。”^[34]

纪录片大师伊文思说过：“纪录片把今天的现实记录下来，将成为明天的历史。”对现实的记录有两个视角：一个是宏大叙事，另一个是民间叙事。近几十年来，许多重大历史事件的现场总少不了电视摄像机的影子，从里根总统遇刺，到“9·11”事件，再到伊拉克战争，都已经成为呈现在电视画面上的“活动的历史”。在我国，从天安门国庆阅兵，到香港回归祖国，从1998年洪水，到2008年南方雪灾、四川地震，每一件历史大事都被电视记录下来，与书写的资料一起，成为历史的形象见证。除此之外，20世纪90年代以来，我国电视界也涌现出一大批关注民间生活的优秀纪录片，把镜头对准普通人的平凡生活，截取一个个生动的细节，表现历史的本真面貌。其中具有代表性的是90年代中央电视台和上海电视台的纪录片栏目《东方时空·生活空间》、《纪录片编辑室》中的节目。中央电视台2003年开播的《见证·影像志》（其前身为2000年开播的《纪录片》栏目），更是直接宣称要“提供当代中国现实社会的深度写真，通过纪录片的独特观察方式，描摹中国改革时代的历史画卷，客观、平实、深入地为转型期的中国留下一份珍贵的‘影像志’”，即一部影像的历史。这类“讲述老百姓自己的故事”的纪录片中有一大批优秀作品，如《考试》、《姐姐》、《毛毛告状》、《德兴坊》、《上海1997》、《看得见的黄河》、《许姐的夏天》、《一路阳光》、《黄河纪事》、《玉成号画庄》、《泰福祥日记》、《船工日记》等，它们以最真实的画面记录了当代中国的历史，尤其重要的是，从这些画面中，人们感触最多的也许不一定是创作者所要表达的观念，而是丰富多彩的生活细节——在某种意义上，这些细节才是最真实、最宝贵的。

还有一类历史纪录片，不是直接取自现实影像，而是主要利用现成的历史影像资料加以编辑制作而成，大多是一些有分量的系列片，如《百年中国》、《一个时代的侧影》、《戌年记忆》等，都是选择利用过去时代的影像，重新加以阐释和叙述而成的历史“著作”。这种作品常常通过影像资料中细节的发掘，对历史事件进行立体化的建构。在某种程度上也许更加接近海登·怀特“影像历史”的本意。《百年中国》的总撰稿肖同庆总结道，影像历史“注重世态风俗的历史写作策略，表现了历史研究的新境界。这实际上也是一种历史的眼光、思路乃至写作方式的调整和变化。从这个意义上讲，在以下三个方面对历史写作做出了有意义的探索：第一，避开文字与文献叙述主流话语对历史的霸权性干涉，探索了以影像为主要叙述载体的结构方式。第二，避开影像主体所不可避免的正史叙述模式，从影像所涵盖的画面细节捕捉反映历史原生态的瞬间。第三，避开意识形态对历史本身的遮盖，从历史发生的现场氛围还原历史的真实。”^[35]

总的来说，随着影像叙事中的历史叙事观念的发展，纪录片已经不仅仅是作为欣赏对象的影像作品，而且成了历史的承载者和诠释者，其文化价值已经大大丰富。

在影视叙事中，“历史叙事的天然时态是过去完成时，过去完成表明相对于经验的当下，作为陈述内容的、被摄影机记录的动作已然结束。然而观看动作发生之时，被陈述内容又有一个重新释放的过程，随着胶片的转动、光影的交替，观看过程与记录过程同步发生，成为过去完成进行时，相当于英语当中的‘had been doing’。在纪录片整个的观影仪式中，‘进行’才是实质，‘过去完成’只是预设，表明观众早已把非虚构作为交换条件、作为前提认定和接受了下来，从而进入期待视野。在这个意义上，时态也参与了观众／读者功能的建构。”而“故事片作为虚构叙事片种，其‘话语’实质也同样掩盖在‘故事’外壳下。但与历史叙事不同的是，它在作者代理、文本现象和读者反应三者的交互关系中建立自己的意义体系，因而更为自觉也更为开放。它不确凿、不完结，它的过去时态永无完成，始终与受述者商榷，可信可不信；而历史叙事的过去时则是完成、封闭和不容置疑的。”^[36]

接下来，我们以《平衡》、《可可西里》为例，分析影像形式的历史叙事和虚构叙事中时间表达的不同。(www.daowen.com)

这两部作品，题材相同，主体都是表现青海省可可西里地区藏羚羊保护者的事迹。《平衡》是纪录片，完成于2000年，片长168分钟，由四川电视台编导彭辉历时三年拍摄完成，曾获第十一届匈牙利国际视觉艺术电影节最佳纪录片提名，及第十九届中国电视金鹰奖纪录片最高奖——最佳长篇纪录片奖。

《可可西里》是故事片，完成于2004年，导演陆川。本片据说是以纪录片《平衡》为底本拍摄的，上映后，好评如潮，获得了包括台湾金马奖最佳影片、东京电影节评审团特别大奖在内的多项大奖。

《平衡》的记录从1996年开始，到1999年6月结束。主要情节围绕可可西里西部工委书记扎巴多杰、环保志愿者杨欣等人展开。它没有预先编写好的故事，或者说它的故事就是被摄像机记录下来的从1996年到1999年的这一段生活。

按照时间顺序，纪录片《平衡》主要由以下几个段落组成：

（1）扎巴多杰回忆前任西部工委书记索南达杰的遇害经过及相关的影视资料。

（2）1996年4月22日的一次抓捕盗猎分子的行动。

（3）1998年3月到8月，环保志愿者杨欣等人为建设保护站募集资金及保护站的建设过程。

（4）1998年9月，进入可可西里腹地巡山，抛撒索南达杰骨灰。

（5）1998年国庆节前后，扎巴多杰到北京参加活动，募集资金。

（6）1998年11月，扎巴多杰遇害。

（7）1999年6月，新任书记带领队伍巡山，抓捕盗猎分子。

而故事片《可可西里》则通过记述一次巡山过程中发生的事情，讲述了一个完整的故事。故事的线索人物是北京来的记者尕玉，而主人公则是巡山队队长日泰。影片按照时间顺序，主要记述了历时17天的巡山过程，并用字幕来标记每个事件发生的时间和地点：

（1）第一天（1996年11月1日），出发，设卡检查。

（2）第二天，到达不冻泉保护站，为守站的人补充给养。

（3）第三天，到达卓乃湖，见到被屠杀的大批藏羚羊。

（4）第五天，牦牛谷，抓到为盗猎者帮忙的人；开始追捕盗猎的老板。

（5）第九天，宿营时马占林父子逃跑，又被抓回；达瓦生病，刘栋带他回去就医；日泰指示他卖皮子凑钱；由于物资不足，马占林他们被丢在半道。

（6）第十天，布格达坂峰，又一辆汽车抛锚，人员被迫滞留。

（7）第十二天，刘栋往回赶。

（8）第十五天，刘栋回到拉萨，找医生；向女朋友要钱；卖皮子；日泰绝粮；刘栋殒命流沙。

（9）第十七天，追上盗猎分子，日泰被杀。

通过比较，我们看到，和故事片相比，纪录片在时间表达上至少有以下几个方面的特点：

第一，在纪录片中事件的呈现常常是松散的，故事时间受到创作时间（记录时间）的制约，有多长的创作时间，一般就有多长的故事时间。纪录片画面对现实时间的记录和再现是机械的，在同一镜头之内，画面的时间和现实事件时间是相同的。

《平衡》的创作时间就是从1996年到1999年的三年多时间，因而它所讲述的故事差不多也就是这三年多时间中的事。在创作过程中，纪录片作者用摄像机记录了大量的现场资料，这些现场记录经过选择、剪辑，就成为纪录片的画面，纪录片就是将三年中作者所拍摄的若干时间片段集中在一起而成的，这些时间片段仅仅是现实时间的截取和复制，没有经过任何加工。而为了补救画面记录的机械性，实现叙事的连贯、流畅，纪录片中采用了大量的人物访谈以及字幕（其作用与传统的解说词大致相同），在填补画面叙事时间空白的同时，也使故事时间在语言叙述中压缩、膨胀或移位。

而在故事片中，创作时间和故事时间基本上是没有关系的，《可可西里》主要的故事时间只有十几天，而影片的拍摄时间却达三个多月。这样一来，在短短几天的时间里就发生了许多尖锐的矛盾冲突，故事片的事件“浓度”就显得特别大，特别像“戏”。而在表现形式上，虚构性使得故事时间可以随意伸缩，一切都靠画面自己讲述，时间推移也主要用故事本身来演绎。

第二，纪录片的画面只能记录现实中正在发生的事实。纪录片中，摄像机（记者）必须始终在场，只有在场，才有可能对事件发生的场景进行记录。不能在场记录的时候，就只能借助人物访谈、解说词以及其他手段来弥补，但一般不能让事件“重新来一遍”，这使得纪录片中很难记录矛盾冲突的“巅峰时刻”。

应该说，《平衡》和《可可西里》的核心内容都是关于杀戮，关于死亡的，包括人对动物的猎杀，人与自然、人与人之间的残杀，死亡这一主题贯穿两部作品的始终。

《平衡》的记录从第一任队长索南达杰的被杀开始，到第二任队长扎巴多杰的被杀结束。但是，两个人的死都没有直接的现场记录，对于前者的叙述，除了通过扎巴多杰的访谈和有关的照片、遗物之外，甚至还采用了故事片中的一段影像资料，这段资料据说是真实反映了索南达杰最后与盗猎者枪战被杀时的情形，但是即便完全真实地再现，也不是当时当地的记录，而是其他人扮演的结果。而对于扎巴多杰本人的被害，因为其本身就是最主要的记录对象，由一个活生生的人突然之间从这个世界上消失，这个事件本身就具有巨大的震撼力，尽管不可能直接记录凶杀的现场，但是画面上亲人的痛哭，天葬场的牌位，以及现场留下的弹痕等间接的画面，却无不传递着令人扼腕的悲壮力量。这些朴素甚至简陋的画面，因为有了记录性作为前提，便有了资格成为真正的历史的见证。这种记录不是为了满足视听刺激，也不是为了讲述完整的故事，而是为了还原历史的本来面目。

而在故事片中，呈现在银幕上的形象都是可以通过表演、假扮而重新创造的，只要创作者觉得需要，他就可以在画面上呈现任何悲壮、惨烈、隐秘的画面，如杀戮、死亡、祭祀，甚至性爱等。《可可西里》中，“死亡”更是成了一个最重要的话题，在短短的故事时间中，到处都充满了死亡的威胁，人类对藏羚羊的杀戮，人类的自相残杀，还有在自然面前人类无奈的毁灭，每一个死亡的场景都触目惊心。影片的中心内容就是叙述这些死亡，尤其是用画面来呈现这些血腥、惨烈的时刻，这是故事片吸引观众的首选利器。

第三，纪录片作为历史叙事的一种形式，一般应该明确其与现实时间之间的关联，标明所记录的事件在现实时空中的位置以及记录时间与现实时间之间的关系。而虚构叙事则正相反，它所构筑的虚构世界必须与现实世界截然区别，尤其在时间表达方面，不能似是而非，否则就会使人难以分辨，甚而对严肃的历史叙事造成冲击。

时间是一维的，也是唯一的，现实世界中不可能存在另外一个时间系统。所有真实的事件，都会在这个唯一的时间之流中占据一个位置。而所谓历史叙事，就是把特定空间中的某一个时间段落复制下来，使之成为有头有尾的故事。历史叙事最重要的特性是时间的确定性，任何历史叙述都有必要用各种手段确定事件在时间之流中的具体位置，例如，传统的正史中，最不可缺少的就是帝王“年表”，年表最重要的作用在于找到一个确定的线索，建立起整个朝代乃至整个历史的时间坐标（因为中国传统的历法是循环式的，超过60年就会失效，所以必须以朝代和帝王作为更确切的参照）。

纪录片是影像形式的历史，所以必须明确标注所叙之事的时间位置。几乎所有的纪录片都要在影片开头用各种方式标注所记录的事件发生的确切时间，多半还要在片尾注明影片制作的时间。这对纪录片来说是必需的，也成为纪录片写实手段的重要内容。甚至有些历史题材的故事片为了使故事显得更真实，也会使用这些手段。

而故事片固然也可以借鉴纪录片的手法，使之看起来更像是真的，但只能是“像”而已，如果试图“以假乱真”，就难免有欺世之嫌了。在故事片《可可西里》中，有几个地方就值得商榷：一是片头的字幕“1996年11月1日”，这是一个真实的时间概念，是现实时间之流中的一个真实的时间点，也就是说，从我们自身所处的“现在”出发，回溯到这个时间点，在可可西里，就一定能够看到电影画面中的情景。然而，《可可西里》所叙述的故事，并不存在于现实世界中，因而也就不可能存在于“1996年11月1日”这个现实的时间点上。而且，现实生活中并不存在“日泰”这个人，即使他是影射现实中的真人真事（有人说该片是索南达杰的“传记”），它也不具备时间和空间的真实性，因为索南达杰遇害的时间是1994年1月18日，地点是太阳湖附近。所以，无论从虚构角度，还是从纪实角度来看，这个时间标识都是多余的。当然，为了真实性的要求，似乎可以采用相对含混的表述来进行暗示，如“1996年秋”等类似词语。

另外，影片中的故事结束以后，又以字幕的形式推出了这样的一些内容：

尕玉回到北京，写出了让世界震惊的报道。四名队员因参与贩卖藏羚羊皮而被逮捕，但随后被免予刑事起诉。一年后，中国政府在可可西里设立国家级自然保护区，并成立了森林公安机关。原志愿巡山队自此解散。目前大部分国家禁止藏羚羊绒买卖，可可西里藏羚羊数回升至3万余只。

这本来也是纪录片常见的做法：当所记录的事件有了最新的发展，但片子却已经制作完毕，不能补充进去时，就经常采用这种片尾字幕的形式补充一下。但此处的字幕内容却显得不伦不类：首先，因为整个故事是虚构的，也就不存在拍摄完成之后事件有了新的发展这种情况，如果创作者觉得有必要介绍，就可以直接把它作为故事内容的一部分，哪怕制作出像“尼克松总统接见乒乓球运动员阿甘”这样的画面也可以被观众接受；而如果作者认为故事已经完整，不必再补充什么，就不用再以字幕形式进行补叙了。其次，如果字幕所述内容来自现实世界，而不是虚构世界中的事件，那么就应该切断其与片中故事的直接联系，以另外的语态进行叙述。然而这里却把故事的虚构世界（“尕玉”、“震惊世界的报道”、“四名队员”等）和现实世界（“中国政府在可可西里设立国家级自然保护区”、“大部分国家禁止藏羚羊绒买卖”等）混杂在一起，让人真假莫辨：“一年后”这样的时间词语难道可以将虚构世界和真实世界联系起来吗？显然，这个片尾字幕的表述是不够严肃的。

以上，我们从纪录片的时间观念、纪录片的叙事符号、纪录片叙事的纪实（历史）要求等方面讨论了纪录片整体表意系统中时间表达的特点，这些特点将成为我们进一步研究的基础。接下来的几章中，我们将在此基础上深入考察纪录片解说词时间的表达。

【注释】

[1]《论语·述而》。

[2]《论语·先进》。

[3]《左传·襄公二十四年》。

[4]曹丕：《典论·论文》。

[5]〔美〕施拉姆：《人类传播史》，游梓翔、吴韵仪译，台湾远流出版公司1994年版，第24-25页。

[6]〔法〕安德烈·巴赞：《电影是什么？》，崔君衍译，江苏教育出版社2005年版，第3-4页。

[7]〔法〕安德烈·巴赞：《电影是什么？》，崔君衍译，江苏教育出版社2005年版，第17页。

[8]〔法〕安德烈·巴赞：《电影是什么？》，崔君衍译，江苏教育出版社2005年版，第9页。

[9]〔加〕哈罗德·英尼斯：《帝国与传播》，曹定人译，台湾远流出版公司1993年版，第15页。

[10]〔古罗马〕奥古斯丁：《忏悔录》，周士良译，商务印书馆1963年版，第242页。

[11]陈嘉映：《海德格尔哲学概论》，三联书店1995年版，第133页。

[12]吴国盛：《时间的观念》，北京大学出版社2006年版，第8页。

[13]吴国盛：《技术时代的时间意识》，《方法》1997年第1期。

[14]转引自钟大年：《纪录片创作论纲》，北京广播学院出版社1997年版，第4页。

[15]〔法〕克里斯蒂安·麦茨：《电影的意义》，刘森尧译，江苏教育出版社2005年版，第17-18页。

[16]〔法〕马塞尔·马尔丹：《电影语言》，何振淦译，中国电影出版社2006年版，第194页。

[17]〔法〕马塞尔·马尔丹：《电影语言》，何振淦译，中国电影出版社2006年版，第194页。

[18]〔匈〕贝拉·巴拉兹：《电影美学》，何力译，中国电影出版社1986年版，第106页。

[19]〔法〕马塞尔·马尔丹：《电影语言》，何振淦译，中国电影出版社2006年版，第174页。

[20]Paul Ricoeur，Time and Narrative，Vol．1．University of Chicago Press，1984，p．52．

[21]〔法〕克里斯蒂安·麦茨：《电影的意义》，刘森尧译，江苏教育出版社2005年版，第21页。

[22]〔法〕罗兰·巴尔特：《叙述结构分析导言》，载赵毅衡编《符号学文学论文集》，百花文艺出版社2004年版，第404页。

[23]参见林黎胜：《电影叙事理论研究与电影叙事学》，http：／／static．chinavisual．com／storage contents／2001／12／27／1041T20011227164909＿1．shtml

[24]〔法〕兹维坦·托多罗夫：《叙事作为话语》，载伍蠡甫、胡经之主编《西方文艺理论名著选编》（下卷），北京大学出版社1987年版，第515页。

[25]《汉书·艺文志》。

[26]〔古希腊〕亚里士多德：《诗学》，商务印书馆1996年版，第81页。

[27]〔德〕恩斯特·卡西尔：《人论》，甘阳译，上海译文出版社2004年版，第66页。

[28]转引自〔美〕卢波米尔·道勒齐尔：《虚构叙事与历史叙事：迎接后现代主义的挑战》，载戴卫·赫尔曼主编《新叙事学》，北京大学出版社2002年版，第178-179页。

[29]〔美〕米歇尔·科兰：《理解电视上的体育事件》，《文本和媒介性》1987年第7期。

[30]〔加〕安德烈·戈德罗、〔法〕弗朗索瓦·若斯特：《什么是电影叙事学》，刘云舟译，商务印书馆2005年版，第38页。

[31]〔英〕查里斯·皮尔士：《符号论集》，瑟伊出版社1978年版。

[32]〔德〕齐格弗里德·克拉考尔：《电影的本性——物质现实的复原》，邵牧君译，中国电影出版社1993年版，第269-271页。

[33]〔法〕艾蒂安·苏里约：《影片的世界》，巴黎弗里马里翁出版社1953年版。

[34]李显杰：《电影叙事学：理论与实践》，中国电影出版社2000年版，第40-42页。

[35]肖同庆：《影像历史：叙述什么和怎样叙述》，《现代传播》2001年第1期。

[36]秦悦：《略论银幕叙事中的时态问题》，《当代电影》2005年第2期。