中国古代尽管春秋有诸子百家，但影响中国两千余年的却是儒、道两家。儒家贵刚尊阳，认为万物“成形之大者为天”，天为“乾”，天为主宰，儒家崇“有”，重人事，轻自然。道家贵柔尊阴，认为万物归藏于地，地为“坤”，以地为阴为柔，道家崇“无”，尚无为，主隐退，重自然，轻人事。

儒教孔子的“乐”是尚有原始歌舞的痕迹并被赋予新的文化阐释的“人籁”，孔子重“礼、乐”，认为音乐的最高形式是“尽善尽美”，美，指音乐的形式；善，指音乐的思想。

道教庄子的“乐”是宇宙自然自我创制的“天籁”。道家重自然，既追求音乐与自然的和谐一致、人与宇宙的和谐一致，又强调“法天贵真”，要求音乐抒发人的“天”、“真”自然的性情，反对束缚人性、束缚音乐。

图6-1　孔子像

图6-2　庄子像

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儒、道两家的音乐思想既对立、并立，而又汇流、融合，它们阴阳相和，互济互补，对中国古代音乐美学思想有深远的影响。

“情本论”是《乐记》（作者和时间尚无定论）继承儒家的音乐美学思想，提出的一条关于音乐基本问题的重要理论。它肯定了人为的有声之乐，肯定了“情动于中，故形于声”，也肯定了“礼乐”，认为音乐是表达情感的艺术。《乐记》认为音乐的产生在于人心感物，“乐者，音之所由也，其本在人心之感于物。”这里提出了物—人心—音乐的三段论。乐是人的内心感情的抒发表露，“人心之动，物使之然也”，人心由于受物所感而动；感情有所激动所致的乐人民文学出版社，1995：323-329.">。蒋孔阳指出，乐以情为本，就是在于表现人的情感。不过，儒家把情感纳入理性的规范，把个人纳入社会的规范，在儒家看来，情理适中的“礼乐”才是音乐的真正本质。所以儒家常以礼乐并举、礼乐互释。儒家的这种“情”在《乐记》中是指乐情。即便是乐情，仍要被“礼”所规范。儒家对乐情确实有像“乐而不淫，哀而不伤”等的一系列清规戒律。(www.daowen.com)

道家庄子以自由为美，音乐可自由表达感情的思想又被嵇康、李贽等人发展，提倡音乐要成为人类抒发心声的艺术，而不是封建统治的工具。道家的“无情论”由嵇康发展，“嵇康以‘声无哀乐’的无情境界来超越现实的有情（悲哀与疾愤），以求得内心的平和。”《养生论》、《声无哀乐论》都认为音乐的本质不在表现情感道德，而在平和而无哀乐，但“音乐本身虽不表现情感，却可以诱发和导引某种情感”。

显然，我国古代音乐美学中的儒、道，一方面从创作主体的角度指出情借乐宣，另一方面是站在接受者主体角度来讲乐可导情。虽然音乐表现的内容是多方面的，但无论从哪种角度立论，都可以说乐是以“情”为本的。因为有情，就有感情宣泄，就会有乐，就有音乐欣赏，就有音乐功用，也就能形成音乐思想。再就是要求音乐审美必须以快乐的情感体验为特征，以“乐”为情，“情”仿佛是贯通音乐机体的脉搏，维系着音乐的灵魂生命。由于自然界和生活现实中有音响、动态和光色，音乐中也有音响、动态和色彩，音乐能描绘一定的情景，如百鸟齐鸣、万众欢腾、泉水叮咚、波澜壮阔等，虽然乐音在音波形状上与生活和自然界的音响会有一些相似，但此情景仅能做到意念中的声形相似，而不可能达到具体事物上的形似。

音乐所描写的音乐形象实际上是音乐意象，音乐写景、往往有神态和意境。但自然本身，除了有些动物有时有某种神态之外，其他的景是有态而无神，有境而无意，这“神”和“意”，是人加上去的，因为对景有感，触景生情，便自然而然地融情入景，情化自然，成为人化自然。例如，著名琴师郭沔的代表性佳作《潇湘水云》，表现的是南宋抗金失败后，他隐居衡山附近，常常泛舟于潇、湘二水汇合之处，遥望远处云雾所遮蔽的山水，引发出对国破家亡、时势飘零、愁云忧思的一种情化自然的感伤情绪。该乐曲后由于经过五六百年一代又一代古琴家们的不断发展，艺术上更臻完美，成为近代最受欢迎的古琴曲目之一。乐曲通过自然景物的描绘来抒发感情，表现出云水奔腾、波澜蒗蒗的磅礴气势。《潇湘水云》达到了王国维在《人间词话》中所说的“一切景语皆情语”的艺术境界。又例如古琴曲《流水》，沉稳的旋律，清澈的泛音，堆出层峦叠翠、幽涧滴泉的奇景，乐曲不仅表达了洋洋洒洒似流水的形态气势，将外物收纳于琴声，又将琴声还复自然，使流水神气激昂、情境真实本然毕现，让人赏心悦目、心潮澎湃，细腻地表现了人们在诗情画意中内心的美感。

图6-3　古琴演奏女

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“音由心生”、“乐与政通”、“乐通伦理”，这就是儒家的政治型、教化型、伦理型音乐美学模式。这一模式下的孔、孟、荀诸家都把“和”作为音乐最根本的作用和最高的审美理想。蒋孔阳详细地分析了《乐记》中乐“和”的作用在个人、国家、宇宙中的表现：就个人来说，“和民性”；就社会来说，“上下和”；就宇宙来说，“天地和”。礼乐的作用，就在于协调个人以至宇宙的生命，以达到“和”。又指出了孔儒“乐和”的音乐美学观与先秦“和”的思想的不一致性。孔子重视强调“和”的平衡、安稳、静止；而先秦诸家重视的是变化、对比、发展。《乐记》中所说“乐”的协和、和顺、和畅等就与孔儒“和”论的典型相似。庄子把“和”作为天地、万物、道的本质，其义是自然、和谐与统一。儒、道音乐美学思想的合流，到嵇康是有分有合，到明清时期《溪山琴况》为徐上瀛古琴演奏美学方面的论著，他对前人的琴论加以深入的研讨和阐发，结合演奏实践，总结为弹琴的“二十四况”，和、静、清、远等，古琴演奏达到空前的艺术高度，其中以“和”为首，包括糅合儒、道两家精神为一体的美学、伦理观念的“中和”。因此琴论构成了这个时期美学理论的宏大阵容，对艺术的实践起着实际的指导或解释作用，《溪山琴况》是古琴音乐文化美学思想之集大成者。又一部集中论音乐的阮籍《乐论》，提出“自然之道”，认为音乐的本质在于体现天地的精神、万物的本性，音乐符合天地万物，音乐就和谐、和顺，《乐论》与儒、道家思想音乐美学思想达到了高度的融合。阮籍音乐美学思想的主要来源是承袭了儒家学派“中和”的音乐美学思想，阮籍根据儒家音乐思想中关于“乐者乐也”的审美准则和要求，批评了“以悲为乐”的审美态度和倾向，以“和”作为乐的顺乎自然的本质属性。《乐论》视“顺天地之体，成万物之性”为行乐的目的，周畅在分析阮籍《乐论》时指出：阮籍将儒家推崇的“和乐”与道家的“顺天地之体，成万物之性”联系起来；将儒家的“男女不易其所，君臣不犯其位”与道家的“自然之道”联系起来；将儒家推崇的雅乐与道家的“道德平淡”联系起来；将儒家推崇的“先王”与道家设想的“达道之化者”联系起来。《乐论》提出了较成熟的“天人合一”音乐美学思想，是为求得音乐与天地自然乃至人心的谐和，“乐和”为美。

以上是儒、道等对中国古代音乐美学的基础性问题的回答，已大致形成了以“音乐是什么”为原点和回归，以“物感”，“情本”，“乐和”为通达回归路径的理论框架，进一步证明了中国古代“和”、“中和”、“谐和”等音乐美学思想的深刻内涵。对音乐审美意象、音乐审美范畴、音乐审美形态、音乐美风格等问题的研究，为这一框架填补上了丰富的内容。