音乐欣赏的过程是由音乐作品（审美客体）、欣赏者（审美主体）和审美环境（审美场）组成的立体的、动态的三维结构。其中，音乐作品是艺术信息的载体，欣赏者是艺术信息的接受者，审美环境则是主客体进行信息交流的特定场合，三者缺一不可。

要实现音乐欣赏的过程，音乐作品必须具有潜在的审美价值，这是产生美感效应的前提。欣赏者作为审美主体和二度创造者，在音乐欣赏中具有关键作用。音乐作品所提供的音乐形象是用音乐符号组成的“潜在形象”，只有通过欣赏者的想象才能转化为可供欣赏的音乐形象。由于音乐作品的作者与欣赏者客观上存在着时间差（音乐作品的作者与欣赏者可以生活在不同的时代）、空间差（音乐作品的作者与欣赏者可以生活在不同的国度和地域）和心理差（作者与欣赏者的性别、年龄、职业、教养和生活境遇的不同，导致心理素质的差异），所以欣赏者心目中的实际形象与作者所提供的潜在形象必然存在着差异。同时还要看到，欣赏者之间的审美心理也存在着差异，致使不同的欣赏者对同一部作品的感觉也是不一样的。由于欣赏者的心理定向不同，就使得不同的读者选择音乐作品的标准、趣味不同，对音乐作品的感知和理解不同，将作品审美现实化的方式也不同。由于不同欣赏者对同一作品审美价值的判断不同，致使其审美效果各异，自然所创造出来的艺术形象也不相同。一般说来，在欣赏者的审美心理中，有三个关键因素对于音乐欣赏过程具有决定性的影响：

由于音乐是一种听觉艺术，音乐作品所反映的生活情景都具有很大的不确定性，有待于欣赏者用自己的生活经验去填充。我们可以把音乐作品比作一个“空框”，每个欣赏者在欣赏时都在往框里注入不同的内涵，以致产生“一千个读者眼中就有一千个哈姆雷特”的情况。这样一来，具有不同生活经历的人所填充的内容就不同了。例如，我们听《烛光里的妈妈》，头脑中涌现出来的“妈妈”的形象是各不相同的，所填充的“妈妈的慈爱”的具体内容也不尽相同。又如同是命运多舛的人听贝多芬的《命运交响曲》，必然根据各人不同的人生经历填充各式各样的人生悲苦。

马克思说：“如果你想得到艺术的享受，本身就必须是一个有艺术修养的人。”艺术修养不一样，审美趣味不相同，对审美对象的感受和态度也是不一样的。我们在生活中可以看到这样的情况：有的人喜欢古典音乐，有的人却爱听流行歌曲，有的人则对民间小调感兴趣。正是这种主体审美趣味的选择功能构成了审美欣赏多元化的内在条件。如果没有多种多样的主体审美趣味的选择，审美欣赏就不可能成为高度个性化的自由领域。(www.daowen.com)

欣赏者欣赏音乐是在特定的时空环境里进行的，因此不同的时空环境（包括社会环境和个人心境）必然要影响欣赏者的欣赏心理。我国抗日战争时期的抗日救亡歌曲《松花江上》曾让多少东北三省的流亡同胞泪湿满襟，土地改革时期上演的歌剧《白毛女》曾激起农民群众对地主阶级的深仇大恨。这说明音乐作品的审美效应与特定时代的社会环境对欣赏者的心理影响具有十分密切的联系。

除了社会大背景的影响外，欣赏者个人的心境也直接影响着音乐作品的审美效应。孟尝君在一般情况下听乐师雍门周弹琴不会流泪，而当雍门周列举了他所处的种种困境，触动了他的伤心事之后，再弹琴给他听，他便痛哭流涕，大有亡国之君的感慨。

从以上分析可以看出，在音乐欣赏的三维结构中，音乐作品作为审美客体是个相对稳定的因素；欣赏者作为审美主体则是个相当活跃的因素，不同的审美主体和同一审美客体可以建构为不同的审美系统；而主客体进行信息交流的时空环境，无论对审美群体还是审美个体的审美活动都会产生影响。因此可以得出这样的结论，音乐欣赏不是同一的、静态的、机械的重复，而是具有差异性、动态性和不可重复性。音乐欣赏活动永远处于运动状态，具有因人而异、因时而异、因地而异、因境而异的特点。从共时性观之是千差万别的，同一时代欣赏者的心理状态是不相同的；从历时性观之也不是一成不变的，同一欣赏者在不同的时期的心理状态并不相同，因此欣赏同一音乐作品也不是简单的重复，而会产生局部变迁，甚至全面转移的情况。因为此时此地之此人已不同于彼时彼地之此人，所以同一欣赏者与同一音乐作品所建构的审美系统也不尽相同。