艺术批评家文杜里认为艺术批评包含主要因素概括为三点：

①实际的因素，即作为批评目标的来自艺术作品本身的因素。②理想的因素，即来自批评家美学的观点的因素。它们一般受制于批评家的哲学观念和道德要求，简言之，受制于他所依附并尽力扶持的文化。③心理上的因素，它们取决于批评家个人的特性。

心理学的因素对于批评家的作用更为重要。[２]

一门学问的核心往往是基于对人的知识探求和基本信条确证的批判性的反思。在此意义上，陶艺批评学研究也是对它们的有效性、可信性、可能性和价值性等的反省，因而它更是一种思想的方法论。它不仅是有关陶瓷艺术史本身的实证与清理，而更是对陶艺史这一学科的相关的概念、方法以及研究的倾向等的评判和再思。尽管这种理论的反思和研究在今日的现代陶艺领域中取得相应的重视已不再是什么新问题了，但是现代陶艺史学者是否已完全确立一种理论的、反思的积极意识却仍是一个大大的问号。

[1]波普尔：《历史有意义吗？》，《现代西方历史哲学译文集》，上海：上海译文出版社，1984。

[2][意]里奥纳多·文杜里，迟轲译：《西方艺术批评史》，南京：江苏教育出版社，2005，第12页。

如何以我们这一时代的理性思考来观照、估评以往陶艺实践中的诸种研究前提，不管它们是有意识的还是无意识的产物，殊非易事一桩。

就如许多陶艺家依然固执坚持，现代陶艺的领域不能给理论以一席之地，陶艺史拒绝自我的反省，有意回避理论性的思考，以保持陶艺史的应有之态，正是理论意义的缺失才使其自身拥有文化学的意义。在《野性的思维》中，列维斯特劳斯曾说：“对于可理解性的追求绝不是在历史研究中偃旗息鼓的，仿佛历史研究便是这种追求的终点。相反，正是历史研究去成为任何对于可理解性的寻求的出发点。”对陶艺史的研究也不可能是完全自足而与理论无涉的学术行为，它应是理性的重要驿站，是思想的积聚，在人文科学乃至整个文化事业中成为一道特别耀眼的风景线。

诘问现代陶艺史的历史，一方面是处于时间概念过程中的现代陶艺史本体，是人所创造或经历的一切现代陶艺活动，是过去了的一种精神的特殊存在，另一方面则是主体对于这种本体的辨认、回忆、认识和评价等。当后者成为自觉的专业行为时，它就在其独特的领域成为所谓“陶艺史”这一学科。如何确证人对陶艺史本体的辨认、回忆、认识和评价似乎变成一种关键问题。无疑，越是接近这种陶艺史本体的叙述就愈有可信度和有效性。这种剖析的眼光不应只停留在个别而又具体的比较上，它力图在更加宏观的层面上剖析陶艺史研究的范式问题。这种陶艺史的本体并非一目了然的存在，反思陶艺史研究中的“重演”方式，就显得很有必要。没有对陶艺史研究的真正反思，便没有足够自觉的陶艺史研究，这样也会与“范式”相距甚远。现实有效地把握、设定或者调整陶艺史本体及其具体研究之间的必要张力，正为方法论落实需要处。同时，陶艺史本体对于各种阐释的规范化，有助于制约、归正和范纳；事实上对于陶艺史本体的把握也总是主体化了的结果和经过心灵上的重演。美国著名的学者盖伊（Peter Gay）所言：“历史学者无论作什么选择都面临种种窘境。如同所有探求知识的人一样，他必须在两种同样有说服力却又相互矛盾的理论之间找到自己的途径。第一个理论是：认识者与被认识的事物是不同的，有待研究和理解的，是一种已经确定了的现实；第二个理论则是：认识者与被认识的事物不可避免地纠结在一起，我们的身份、民族性、性格、宗教以及所用的语言等都塑造了我们看待世界的态度。”（丁宁：《绵延之维》，北京：三联书店出版社.1997，第35～41页。）这也恰如其分地揭示了陶艺史的本体与陶艺史研究之间的辩证关系。

陶瓷艺术一方面作为历史地发展人的文化的一部分，和其他的文化形式一样是处在新旧更替之中，这是陶瓷艺术史的普遍和无可抗拒的规律，是我们把陶瓷艺术史看成人类的文化发展的特殊印记的第一根据。比较而言，古代陶瓷艺术研究确实未能揭示出现代陶艺所呈现出的个人精神生活的复杂性和内在矛盾。现代陶艺从附属的、装饰的成分成为一种卓然独立的现代陶艺样式，在新的形式之中，陶艺家们也塑造出以往陶瓷艺术所无以企及的自然美，具体甚至人性化了的对象。并且陶艺史过程本身是最为具体不过的现象群落，充满着诱人的哲学思考。

值得认真对待的还有陶瓷艺术史学的研究方法。事实上，我们并不陌生那种先铺陈某一时代的社会、政治和经济状态再以一般的社会发展框定陶瓷艺术史的诸发展阶段的文本模式，不仅既远离了对陶瓷艺术史本身的独特规律的深入发掘，而且也无形之中使陶艺史的研究沦为至多是社会政治史的某种附庸而已。这种“史”的过于扩张的趋势客观上也把陶艺史研究的某些外围要求，如与陶艺本身的性质相关甚少的考证，无意地提高到了不恰当的重要位置上。应该确证的是，陶艺史毕竟不只是求证一般的史实甚至其中的繁缛环节。陶艺史更为根本的要旨还在于揭示通过视觉化载体表达的人类审美的特殊追求的历程及其内在的诸规律。(www.daowen.com)

否则，陶艺史将很难显示自身独立的特定品质。确认陶艺与社会方面的特殊关联的关键，在于由此深入到陶艺史本身的“内在机制”

与“形式意义”的生成的认识，才不至于人为地排斥或贬低内容与形式的联系，而能逐步走向陶艺史的整体面貌。相反，一方面是貌似客观的社会历史背景，其中塞满了与社会政治史中所运用大同小异的材料，另一方面则是对现代陶艺家及其作品的罗列。

前者所视而不见的正是陶艺史本身的历史机制的话，后者却是对（[意]乔尔乔·瓦萨里：《意大利艺苑名人传——辉煌的复兴》，武汉：湖北美术出版社，2003，第3～5页。）陶艺家及其作品的生命个性的相对漠视。后者的情景更为影响陶艺史研究的质量提升。陶艺家在创造活动中投入了大量的、独特的和深刻的生命体验，其中有十分具体的痛苦、欢乐、悲哀、赞颂和欲望等。不能切入他们的个性世界及其作品的独特生命世界，就成为一种空洞的承诺。1550年意大利的名画家瓦萨里在《名人传》中写道：“当我着手撰写这些人的生平时，我并不想通过艺术家作品的清单对艺术家们只作一种罗列而已……我不仅努力叙述艺术家的所为，而且还竭力要把平庸的作品与好的、更好的和最好的作品加以区分，同时又不无审慎地注意画家与雕塑家的诸种方法、习惯、过程、行为与心理等，探求……艺术完善化与衰微的种种原因和根源……”[１]这种自觉的觉悟体现了艺术史很早就被认定是一种理智的追求。以此反思，在陶艺批评学研究中还表现出学者们总是羞于理论，很少阐明他们借以展开研究而必须确信无疑的理论：历史变迁的理论、形式作用的理论、相关性理论、功能的理论，以及至关紧要的检验理论。这种负面性实际上也延伸到了当代的研究情境之中，并且造成了体制化的结果。这样陶艺史不知不觉地在理会、整理与描述四件事情：一件陶艺作品的形成，一个陶艺家的生平，所谓陶艺运动的轮廓，以及与上述相关的某一主题的重现。这种几近套路的研究同样在现代陶艺史领域里有所表现。我们若要改变这种负面性，强化和提升陶艺史学者的理论意识，获得一种超越的动力，那么，反思现代陶艺史方法论的要求就显得尤为必要了。而且陶艺史研究者的焦灼感极为引人关注，这种双重性在于既不满足研究的现状又刻意超越前人。

看待于此，必须用一种批评的眼光审视那些运用哲学理论阐述陶艺史问题的激进学者。这当然有过程的形式，也就是说他们几乎都要从哲学理论切入，经过文学理论和批评，再回到现代陶艺史问题上。但这种迂回的方式可想而知又难以达到尽可人意的水准。另外一个让人苦思所想的问题，后代的陶艺家如何超过前人的创作与技巧，陶艺的协助与陶艺的创作的关系，陶艺品的真伪问题，何种渊源或是引发了后来的作品，为何导致一种风格走向另一种风格的有序进程等等。如果陶艺史研究所需的就是诸如此类问题以及无数次的重复的话，又势必会把人们引向一种狭窄而又封闭的陶艺史观。

从陶艺史学的相关性方向看，关涉两种不同的研究视角：前者侧重于从陶艺史现象的外部性（他律的、社会的和形式的性质）来探讨问题，后者偏重于从陶艺史现象的内部性（如自律的、心理的和内容的性质）上做文章。陶艺史学中的心理分析处于两者之间。1958年，美国的历史协会主席威廉·L·郎格曾经号召学会的成员把心理分析的方法作为历史学家的“下一项任务”，因为在他看来，现代心理学注定要在历史阐述中起到越来越显著的作用。

60年代以后，心理学的影响长驱直入于历史学的广泛领域。至70年代，所谓的“心理史学”几乎成为一种必不可少的时髦。[１]尽管心理分析理论并不等同于整个心理学科，而且它和历史之间的互渗甚至也不是主要倾向，但是，毫无疑义，心理分析对陶艺批评学科的启迪和推进应该是令人刮目相看，且在某些领域发挥了无可替代的特殊作用。将心理分析的研究方法纳入陶艺批评学的研究中，不仅仅高于它对一般史学的贡献，而且在某些问题上构成了历史性意义的事实，心理分析的具体阐释正日益和文化的、社会的眼光融合在一起，进而把它本身和陶艺之间的内在可能性和深化的启示程度推向新的境地。心理学说能够提供为陶艺批评打通了指向无意识“隧道”的可能性，从而把陶艺批评过程中的偶然性、隐蔽性和主体性更加具体至微地凸现出来，并且试图像某一学科分支那样能够涵盖和解释陶艺主体常态和异态的全景现象。沃尔夫林认为，对视觉的种种基础的揭示，包括对决定不同视觉方式的心理条件的揭示，都应看做是艺术史学者的基本任务。[２]陶艺批评学者理应去研究一种内在而又神秘的流向或集体性的精神，因为正是这种潜隐的心理统摄了知觉的模式或梦幻的图像；应注重与人的认识心理的发展这一角度来审视整个陶瓷艺术史的运行轨迹。这种神秘的律动直接窥视陶艺创作主体的深层心态。在阐释陶艺作品上，心理分析甚至有更令人意想不到的作为，给人一种颇有意味的提示，引起对陶艺作品中向来被忽略特征的关注。比如从创作之维上探究陶艺心理的内在视角，陶瓷艺术创作的心理特征涉及直觉、灵感、情感、意志及理性等重要特征，陶艺作品正是这些心理过程及其陶艺家创造力的物质化。灵感在陶艺创作中属于一种扑朔迷离而又不可或缺的奇特思维状态，现代陶艺直觉是不同于普通感觉和理性认识的另一种生命本能，一旦在意识中呈现往往能洞悉、认知、认识对象的某种特殊的本质，为主体创造获取特殊的信息与能量，从而帮助陶艺家解决创作中重大难题。

[1]丁宁：《绵延之维》，北京：三联书店出版社，1997，第33～35页。

[2][日]岩井宽：《境界线的美学》，武汉：湖北人民出版社，1988年，第1～4页。

同时，陶艺创作所关涉的是人类意识的一个极其深邃而又奥秘的领域。这个领域既有显意识的活动，也有无意识的动力；既有一般人身上也能得到参照的心理轨迹，也有特殊的，非常态所能范纳的神秘律动。而后者的重要性在于不对其有所了解就难以启开美术家内心“复调世界”的真正门户。超常心理（灵性）是美术创作心理方面的一种更富有意味同时也更复杂的重要角落，把陶瓷艺术家的超常心理置于真正的心理学的视野之中，还是一个新的课题。

令我们警觉的是，面对陌生的视觉构型，心理分析似乎还有一种不自觉地趋向于把对象阐释与精神疾患相关的倾向。所以在陶艺批评的心理分析过程中，如何把“内在化”的研究和“外在化”的研究交融起来，可谓举步维艰又举足轻重。无论怎么说，在现代陶艺批评背景上所展开的心理分析学的研究，如果缺乏视觉语言的心理研究，是黯淡无光的。中国陶艺批评学已纳入艺术批评学的研究之中，心理分析学应该在此基础上涵盖更深更广的领域，这样才能有资格和勇气去构筑一个完整的陶瓷艺术世界。