陶艺批评学是一门在历史的框架中研究和理解人类所创造的视觉产品的学科。它与其他历史研究一样，都是所谓的“历史”

大家族的一员。而“历史”一词源于古希腊，意即“探索”，也就是理解人类过去所发生的，或想象中发生过的事情的因果关系。

可见历史是人类发明的一种理解世界的智性形式，而现代陶艺史正是这种智性形式的表现。正是人的求知欲，促使我们想了解经典的现代陶艺作品的作者、创造过程及与之相关的情境。而这种知识，对于发展和理解当下的现代陶艺十分有意义。人类凭借象征符号来认识世界、交流思想，并记录这些活动，现代陶艺无疑是这个图像符号世界的重要组成部分。19世纪德国艺术史家施纳泽是西方艺术鉴定学的先驱，对艺术的“本体”研究得出如下结论：

每一个时代的艺术……类似一种图画和文字，一种专论，披露了特定民族的秘密本质。一部连续不断的艺术史，展现了人类精神持续进化的景象。[１]事实上，“艺术史”既不是专业实践者的创造，也不是历史学科的附属。它是19世纪欧洲伟大的史学发展的有机部分，并为这个整体运动提供了新的视野。当时将艺术风格视为特定民族和特定时代的社会与精神的索引，是19世纪西方新史学的重要特征。这种做法强调了传世艺术作品对于我们理解往昔的作用，同时也赋予了艺术史以哲学的基础。并且就此形成历史研究可凭借的材料有文献载籍、图像遗物、风俗习惯和口述历史等。

英国批评家拉斯金将之概括为“言辞之书”“行为之书”和“艺术之书”，他断言这三部书合成了“伟大的民族自传”，而“艺术之书”是最值得信赖的史料。[２]可见，现代陶艺史是理解人类历史的一种必要形式，是我们认识过去与现在和自身与世界的关系的一种知识分支。陶艺即在一个历史的框架里，从尽可能宽阔的人类活动背景中，去探索和理解其视觉产品，而以此种方式研究现代陶艺创造史又可增加我们对人类其他历史和创造性的理解。

于此，现代陶艺史必定是一门人文科学。

[1][2]曹意强：《欧美现代陶艺史学与方法论》，《新美术》，2001年第1期。

同时，在整个西方艺术史学史的研究中呈现不同的方法及状态——内部艺术史和外部艺术史及关注个体艺术家的艺术史。内部艺术史一般指鉴定、形式和风格分析和材料研究，被称为艺术史之父的沃尔夫林认为艺术史的真正目的是研究风格而非个别艺术家的历史，他的终极目标是要探究19世纪和20世纪初人们所理解的人类心理学或“心性”，希望从风格转变背后读解出精神的“征候”，读解出人类文化表现的“统一原则”或“基本态度”，解释一种风格就是将其置于一般的历史背景里，并证明它与其他学科所持的共鸣。沃尔夫林的视觉分析是受了当时的实验心理学，特别是知觉研究上的新发现的影响。（实验心理学为当代流行的心理学流派。）著名的维也纳艺术史学派也是受了这种新发现的激励而采纳了类似的视觉分析模式，如李格尔的“形式意志”，更明确地把艺术视为人类知觉与精神进化的坐标系。并注重现代艺术史的每一个阶段，对以往所有被贬斥或忽视的艺术时代，罗马艺术、早期基督教艺术、手法主义和巴洛克艺术等，作了重新评价。在19世纪“历史思潮”影响下的鲁莫尔倡导注重殊相的研究模式：即重视收集个别事实，对具体的绘画作品进行深入的批评研究。这种方法使鉴定学成为19世纪现代艺术史的一种主流，并出现三位代表人物：意大利外科医生莫雷利为鉴定学奠定了科学的基础，其方法通过仔细研究画家描绘眼睛、耳朵和指甲等细节的惯用笔迹，辨别真伪；美国艺术学者贝伦森采用莫雷利的方法鉴别了15世纪意大利绘画，和德国艺术史家弗里德·兰德也对尼德兰绘画作了同样的研究。所谓的外部现代陶艺史则是指社会学和相关的政治和文化史探索。汉堡学者瓦尔堡认为内容重于形式，对现代陶艺内容也就是主题开始研究。通过考察风格以及与之相关的整个社会知识和文化实践，去理解古典主义在文艺复兴时期延续的意义和原因。这种方法标志着图像学研究的新阶段。（图像学旨在研究隐含在视觉图式中的稳定意义模式，近似于符号学。）潘诺夫斯基是瓦尔堡学派的一座台柱，他抵制沃尔夫林和李格尔的理论，对照复杂的视觉和文献资料，力图对中世纪和文艺复兴时期的个别作品作出整体论读解。并对哲学、宗教和传统人文主义的强调，与之特别具有相关性。二战后，学术环境与观念的变化出现了一批新的史学家，他们认为现代艺术史研究应当与当前的社会发展和知识环境紧密地联系起来。这包括一切传统方法的新取向：新马克思主义、新的精神分析、女性研究、符号学及其可名为解构主义的东西。艺术史的研究也从而走向“世界现代艺术研究”，[１]萨义德等学者不断地强调要摆脱将西方的标准强加于其他文化的做法，将世界各地区的艺术作为一个整体的研究。

不管现代陶艺史家看法有多大的差异，他们的侧重点只是在构成现代陶艺史的两个要素间滑动：现代陶艺和历史。这取决于个别现代陶艺史家的知识装备和秉性，同时又取决于普遍的知识环境，以及他所面临的现代陶艺运动。这种特定时期的现代陶艺史研究理论与方法的盛行往往跟当时占主导地位的现代陶艺运动同步。[２]总之，现代陶艺史研究对现实现代陶艺的发展是直接相关的。

克罗齐提出“一切历史都是当代史”，高铭潞以此为基点，将历史学的观点纳入中国当代美术史的研究之中[３]，对我们今天研究现代陶艺史非常有借鉴作用。现代陶艺本来就是当下的现代陶艺活动，“现代陶艺”的语汇是一种语定俗成的现象，是用于同传统陶瓷艺术区别的语言状态。对现代陶艺的界定为：它是现代陶艺家借助陶瓷材料，或以陶瓷材料为主要创作媒体，远离传统实用性质的观照，表现现代人的理想、个性、情感、心理、意识和审美价值的作品形式。这种审美价值重视挖掘的主要不是客观世界，而是现代社会中人的内心世界。重视新的表现方法和新的表现形式，将暗示、隐喻、象征、联想、意象等手法视觉化，表现人的意识的流动和对这个世界和社会的多种认知。[４]传统陶艺是历来陶瓷工匠集体智慧的结晶，而现代陶艺却是作为个体的陶艺家的独立创造。传统陶艺多以实用为目的，注重技术性且有着严格的分工及规范，但远不及现代陶艺创造主体的自由发挥。

[1]曹意强：《欧美现代陶艺史学与方法论》，《新美术》，2001年第1期。

[2]形式分析是对抽象现代陶艺的反映，图像学是对现代陶艺中的象征主义的反映。(www.daowen.com)

[3]高铭潞：《中国当代美术史》，上海：上海人民出版社，1997，第2页。

[4]白明：《世界现代陶艺概览》，南昌：江西美术出版社，1999，第11页。

现代陶艺在此基础上不仅从外观改变了陶艺的审美形象，而且在功能上走向一种纯粹的现代陶艺创造，将陶瓷作为现代陶艺实现的媒介，它创造的不再是传统意义上的现代陶艺化的“瓶罐”，并将崇尚精致、规整、对称的古典陶瓷审美趣味转向随意自由、更富想象、更具人文精神的方向发展。它和当代其他现代陶艺样式因此具备了同种表象特征：一、作为创作主体对当代文化的整体关注；二、创作者对个体出发，对人类的生存状态、生存意义及生命价值的思考；三、对作为精神载体的材料语言和形式语言不断完善形成各自的风格。[１]从语义革新上现代陶艺以特殊的面貌出现，它是陶瓷艺术在现代发展中一个新的现代陶艺形态，其现代陶艺观念、审美意识均反映了当代现代陶艺新的趋向，它和绘画、雕塑等视觉现代陶艺是同一历史产物，将现代陶艺纳入现代陶艺的范式其意义不仅在于确认现代陶艺在中国当代现代陶艺格局中的地位，还在于它自身也有同样要解决的问题。

对于现代陶艺的称谓，本文在此对杭间先生的理解持有不同的看法。杭间先生认为陶瓷艺术与陶艺是不同的两个概念。杭间先生如果从“观念陶艺”这一角度看自然有合理性，但他将赫伯特·里德对陶器的理解为：“明眼人可以看到赫伯特·里德的‘陶器’

实际上就是‘现代陶艺’”。[２]本文并非断章取义，这实际上易引起对现代陶艺理解的误读，现代陶艺只是现代陶瓷艺术的缩读，不应从文字上理解为陶器艺术，从而生硬地否决瓷器艺术或让它在当代现代陶艺情景中消失。赫伯特·里德对西方陶艺的经典注释：

陶器是一门最简单而又最复杂的艺术。它与文明的需求紧密相关；作为一种艺术媒介，陶器必然是一个民族精神气质的表现。凭借陶器我们便能对一个国家的艺术，即情感作出评价；毫无疑问，陶器是衡量一个国家艺术的标准。陶器是纯艺术，是一门不带有任何模仿意图的艺术。也许正由于这一点，在用形式来表达人的意愿时，雕塑比陶器更具有局限性；陶器在本质上是一门最抽象的造型艺术。[３]这段对陶器论述几近完美，但只能表明现代陶艺发展中陶器的一面，解读瓷器艺术的当下作用还需放置中国的特殊语境之中。众所周知，瓷器在中国文化中源远流长，瓷器现代陶艺是造型、装饰、材质、技术等多元素构成的一个整体，是现代陶艺与科学的结晶，具有物质和精神双重文化特征。从形式上，颜色釉、釉上装饰、釉下装饰的成熟运用和现代陶艺观念的结合[４]，也极大地丰富了现代陶艺表现的语言。80年代以来，以秦锡麟为代表的陶艺家汲取和借鉴明清民间青花率真简约的现代陶艺特色，使青花现代陶艺既具传统的民族风格，又富有现代审美意识，并为现代陶艺如何从形式上利用中国传统文化资源立下开创意义。

[1]贾方舟：《中国当代现代陶艺格局中的现代陶艺》，《美术文献》，2001年第22期。

[2]杭间：《语焉不详的中国“现代陶艺”》，《文艺研究》2003年第1期。

[3][英]赫伯特·里德：《现代陶艺的真谛》，北京：中国人民大学出版社，2004，第18-19页。

[4]釉下装饰涵盖成瓷前所有坯釉的装饰工艺，包括青花、釉里红、釉下五彩、铁锈花、玲珑、刻划花、薄胎、绞胎、色泥等；釉上装饰涵指成瓷后所有的瓷上装饰工艺，诸如粉彩、新彩、墨彩、广彩、喷刷花、堆雕金、刻瓷等。

陶艺批评学研究的内容主要根据这近20年内重要的陶艺事件、陶艺家、陶艺作品和陶艺思潮。理顺这一发展过程也是陶艺理论研究之必要，纳入现代陶艺史学研究方法，试图从现代陶艺史的定位来客观看待现代陶艺。因为人类的生活是一种历史性的生活，它是一种心灵或精神的生活，一切历史都是思想史，在历史中所发生的一切都是由人的意志产生的，历史是当代人的思想体现，是当代人的意识和观念的显示。卡尔·波普尔也说：不可能有一部真正如实表现过去的历史，只能有对历史的解释，而且没有一种解释是最后的解释，因此，每一代都有权来作出自己的解释。因为的确有一种迫切的需要。[１]