从形式批评向社会批评的转向，促使批评家们关注陶艺运动和陶艺作品以外的因素，关注构成一件陶艺作品的语境、背景和社会条件。丹纳认为艺术是时代、种族和社会环境的产物。陶艺也是如此，源于生活，高于生活。

在陶艺批评实践中，社会批评分为语境的批评，从社会、文化的视野分析陶艺作品产生的客观条件；文化条件的研究，从现实的要求着手。包括陶艺作品及所具有的社会权利和义务、陶艺作品制成的社会特征，陶艺作品的发行（或展览），陶艺作品的传播和销售，陶艺作品的消费、欣赏的社会习惯和社会层次，陶艺设施的工作性质和管理方法，陶艺活动的组织构成、欣赏群的分类和分布等等。[１]即用社会学的方法来考察陶艺作品的制作、赞助人机制、接受群体等。马克思主义社会批评也作为重要的批评方法在此适用，它强调陶艺作品作为劳动生产，从属于一定的生产关系和社会关系，在生产过程中，生产者、生产资料与消费的关系，当然也包括阶级和阶级斗争、基础和上层建筑的一系列问题。普列汉诺夫曾经说过：“艺术中任何一个潮流的深度都要以它对于自身所代表趣味的那个阶级或阶层的意义，以及这个阶级或阶层的社会作用如何来决定。所以这里的情形归根到底也是要以社会发展进程和社会力量对比关系为转移。”[２]美国批评家T·J·克拉克在1982年《人民的形象》中曾谈道：看待这个时期艺术赞助人和艺术批评唯一正确的态度是回到艺术家与整个历史环境之间的复杂关系，尤其是与他所能接触到的表现艺术传统之间的关系。艺术家可以不相信反映论、历史背景的作用，或是艺术形式与社会意识形态的必然关系的学说等等，但他却无法逃避这些因素所揭示的种种问题：艺术形式与现在的视觉表现体系，现行的艺术理论与其他意识形态，社会的不同阶层、阶级与更宏观的历史构成和演化过程之间种种必然的联系。[３]

“八五时期”现代陶艺运动主要受到当时社会思潮的影响，用陶艺的变革来体现一种新的价值。本身而言是社会学的问题，是受到社会大环境的作用下挪用外在的形式，而非从陶瓷科技革命及艺术革新本身。就当时参加“八五思潮”的陶艺家而言，并非他们有对陶瓷艺术传统深刻的关注，而是他们较多地关注从西方现代思潮的样式之中寻找到自己兴趣之所，从而获得一种新文化的标签，来标志他与传统陶瓷艺术不同的距离，以期进入当时前卫的主流运动之中。如20世纪80年代中期贵州陶艺家尹光中在北京的现代陶艺展，曾力、曾鹏、梅文鼎的石湾现代陶艺北京、广州、香港展，河北陶艺家张润生在北京的陶艺展，八九现代艺术大展中入选了孙人、黄雅莉两位陶艺家的作品等。

[1]孙津：《美术批评学》，哈尔滨：黑龙江美术出版社，2000，第79页。

[2]普列汉诺夫：《论个人在历史上的作用问题》，北京：商务印书馆，2010。(www.daowen.com)

[3]易英：《原创的危机》，石家庄：河北美术出版社，2010，第99页。

社会批评应该更加关注的是那些表面上不具备社会形态，和社会联系线索不甚明晰，或者它的文献背景已经消失需要重新解读，此时它的社会性完全凸显出来。社会性的问题，主要即是批评的问题，倘使陶艺全部社会性了，就用不着社会批评了。这样的行径直接在社会事件中同步，无论是其动机、过程、作品，都是在社会当中非常清晰的，就如报纸上各式各样的时评，是去谈论事件本身的性质，并非谈论事件的形式、审美及其艺术特征等关联。

中国陶艺面临“两张皮”：一张是所谓的西化背景，流于形式、展览、语言；还有一张就是所谓的庸俗社会化，注目于权利、炒作、市场的镜像。