第三节　相和歌与相和大曲

相和歌是两汉间对民间“街陌讴谣”歌曲作艺术加工或另填新词形成的歌舞、大曲等音乐的总称。

相和大曲是相和歌的最高发展形势，为多段体的大型歌舞，也称燕乐大曲。这是一种歌、舞、乐并用，有特定大套结构的作品形式，包括“艳”、“趋”、“乱”三个部分。“艳”是华丽婉转的抒情段落，一般用于曲开始或中间。“趋”是节奏紧张、急促部分，犹“尾声”；“乱”是结束性段落。此外，在每段歌唱之后的乐伴舞的部分称“解”。有关相和大曲的各部分，因具体作品的风格和内容不同可能具体变化使用。

相和歌的名称，最早见于《宋书·乐志》。它是在汉代民歌的基础上，继承了周代“国风”和战国“楚声”的基础上发展起来的。其特点是“丝竹更相和，执节者歌”，^[5]即歌唱者自击一个叫“节”或“节鼓”的击乐器，与其他伴奏的管弦乐器相互应和，即为相和歌。

初期的相和歌，几乎全是来自“街陌谣讴”的“徒歌”与“但歌”。徒歌即无乐器伴奏的清唱，称为“谣”。但歌是“一人唱三人和”，称为“讴”。它们的曲式，一般结构较为简单，大都由单个的“曲”组成。曲又分为吟叹曲与诸调曲两类。曲一般保持着民歌“有辞有声”的本色。“辞”即歌词，“声”是衬腔所唱的虚词，如“夷、伊、那、阿”之类。有的也和“楚声”一样，在“曲”后加“乱”。

相和歌在发展过程中逐渐与舞蹈、器乐演奏相结合，产生了“大曲”或称“相和大曲”。后来它又脱离歌舞，成为纯器乐合奏曲，称作“但曲”。大曲或但曲是相和歌的高级形式。

相和歌的乐队，早期情况缺乏明确记载。若从其得名的由来进行推测，至少应有“丝竹”(竽、瑟)与鼓。这种乐队实际应用时，乐器的多少是可以灵活的，有时可不用节鼓，而用筑。此外，还可有其他多种组合形式。在这种乐队中，笛是一种横吹的竹管乐器。汉代的笛，有长短两种。尾端开口，有一个吹孔与七个按音孔，可吹出一个完整的七声音阶和两个变化音。当时有一种“盘圆柄直”、十二个柱、用手指弹弦的四弦乐器，即后世的“阮”。它脱胎于秦代的“弦鼗”。因已有十二个柱，其音域一定相当宽广，在当时是一种富有表现力的新乐器。

筝在战国时代已广泛应用于民间，有五根弦，形制与筑相似。推想其音量可能不大，表现力也有一定局限。相和歌乐队所用的筝近似于瑟，共鸣箱较大。其形制与后世筝大体相同，共十三弦。这种筝，据说来自汉代的并、凉两州(今甘肃一带)。此时的琴有了“徽”，泛音和按音得到广泛运用。可见，这种乐队的表现力已相当可观。

图六十六　马王堆汉墓出土的奏乐俑

汉代的相和歌，主要在宫廷“朝会”、“置酒”、“游猎”与民间“禊祓”等场合演唱。其作品大致分为三类：一类是前代的旧曲，如《阳阿》、《采菱》、《渌水》、《激楚》、《今有人》等。这些作品原是战国时代就流行的楚地民歌或歌舞曲。到汉代都成为相和歌或相和大曲的重要曲目。其中《今有人》即“九歌”中的《山鬼》；《激楚》一曲则有“慷慨《激楚》声”的美名。可见它们基本上还保留着民间创作的本色。另一类是当时贵族的吟唱，如传为汉武帝时作的《董逃行》和东汉时出现的《善哉行》等大量作品。这类作品以求仙长寿或“来日大难”、“今日相乐”、“欢日尚少，戚日苦多。以何忘忧，弹筝酒歌”等歌词，反映了对人生的执著追求。再一类则是当代的民间创作，如相和歌《妇病行》，相和大曲《东门行》、《白头吟》、《陌上桑》，但曲《广陵散》、《大小胡笳》等。这些作品大都产生在东汉后期，题材广阔，形式新颖，主题鲜明，从不同的角度反映了下层民众的思想和愿望，不同程度地揭露了汉代社会的黑暗现实。(www.daowen.com)

《妇病行》是相和歌里的瑟调曲。它用凄凉的笔调勾勒出一幅汉代贫民家庭的悲惨图景。全曲由“曲”与“乱”两部分构成，第一部分写病妇临死前向其夫托孤，第二部分写病妇死后其夫为孤儿求食及孤儿在空舍中啼号索母的情景；《白头吟》是写女子对变心男人的决绝。这种题材在妇女毫无社会地位、深受压迫，甚至被人任意玩弄的封建社会里有其一定的现实意义。它原来是一首有一定艺术性的民歌。其曲式由单个的“曲”组成，后来发展成由“曲”与“乱”组成的大曲。“曲”共分五解。《广陵散》从曲名来看，最早可能是广陵地区(今江苏扬州一带)与佛教有关的一首民间乐曲。汉末诗人应璩有“马融谭思于《止息》”的诗句，此曲至晚在马融活动的年代即东汉中期(85—150年)已经出现。止息，原为佛教术语，其转意即吟、叹。

汉代是一个舞蹈活动极其广泛的时代，不仅宫廷宴享有舞蹈表演，豪门富家都养有女乐，就连在民间的祭祀和丧葬仪式中也普遍有歌舞活动。汉代乐舞艺术恢弘豪放、刚劲优雅、气象万千，充满了前所未有的生机活力，激情和幻想可以说这是一个乐舞集大成的时代。汉代乐舞艺术的大发展为后代留下了丰厚的舞蹈文化遗产。

图六十七　舞蹈画像石

载歌载舞是汉代重要社会风俗，人们对歌舞格外喜好，歌和舞大都缘情而发，随意而起。酒酣耳热后起舞高歌不但是家庭宴饮的内容，也是社交场合中的内容。汉代文献记载，当时在各种宴会上都有参加者的歌舞表演。景帝后二年诸王来朝，景帝令称寿歌舞。长沙定王刘发“但张袖小举手，左右笑其拙”，景帝很是奇怪，问之，对曰：“臣国小地狭，不足回旋。”景帝遂为长沙国益土。^[6]由这个故事可以看出，在那个时代，若不能舞或舞技不高是一件很丢人的事情。在汉代人的歌舞形式中值得专门提到的是“以舞相属”。这是正式宴饮场合中的固定程式，一般在宴会高潮时进行。其程序是主人先行起舞，舞罢，再“属”(嘱)一位来宾起舞，客人舞毕，再以舞“属”另一来宾，如此循行。所有的来宾都要参与舞蹈。在宴会上不舞或舞而不旋都是对他人的失礼行为，不仅破坏宴会的气氛，而且会导致或激化双方矛盾。如蔡邕遇赦还乡，五原太守王智为其饯行，“酒酣，智起舞属邕，邕不为报”，王智感到大失颜面，当众辱骂蔡邕，并诬告他“怨于囚放，谤讪朝廷”，蔡邕被迫亡命吴地。^[7]

图六十八　玉舞人

汉代舞蹈有三个最重要的特点：一是“舞袖”，即“长袖善舞”。汉代舞蹈几乎都以长袖作舞，舞袖凌空飘逸，如行云流水，曼妙灵动，千姿百态。舞袖技艺的发展提高，大大丰富了我国传统舞蹈的表演功能。二是“舞腰”。腰是牵动人身的枢纽部位，它的扭动变化，既舞动了上身，又带动了下肢，使动作前俯后仰，左右倾折，丰富善变，绰约多姿。三是舞足。舞足主要显示在汉代《盘鼓舞》的表演中。汉代《盘鼓舞》的主要特点是踏盘踏鼓而舞，所以对于足的舞动特别强调。舞者从此鼓盘向彼鼓盘“浮腾”、“纵蹑”，不能有丝毫误差，蹈鼓时需目光集中，灵活敏锐，足足准确，足足响亮。不仅足的动作要漂亮，足的装饰也特别讲究，舞者所穿的“屣”，颜色是鲜艳醒目的朱红或彩色修饰。可以看出，汉代舞蹈刚柔并济。“刚”的风格表现为刚健浑厚、热烈奔放；“柔”的风格表现为轻柔飘逸，纤巧婀娜。

汉代在继承前代舞蹈艺术的基础上，又通过对西域乐舞的交流吸收，把我国古典舞蹈提高到了一个新的水平，为我国舞蹈的发展奠定了基础。综合性的大型舞蹈——百戏，以及多人共舞、双人对舞等多种舞蹈形式都很流行，加上伴奏的队伍和各类乐器道具，丰富多彩，气势恢宏。歌舞成了人们生活中的普遍需求，不仅是女性，男性能歌善舞者也很常见，“马步”、“弓箭步”等英武舞姿一直流传至今。汉代玉雕中的玉舞人是对汉代舞蹈艺术的最好诠释。还有汉画像石上刻画的双人舞，简朴传神、刚劲潇洒。这种形象和当代的舞蹈几乎没有区别。

值得一提的是汉代留下了许多杰出的舞蹈艺人的姓名，其中最著名的当推因其出神入化的舞技而被汉成帝所宠爱的赵飞燕了。传说她“身轻若燕，能作掌上舞”。河南郑州出土的汉画像砖上的舞女正是这种身轻若燕的舞蹈形象。除赵飞燕外，高祖的宠姬戚夫人“善为翘袖折腰之舞，歌出塞入塞望归之曲”。武帝宠爱的李夫人“妙丽善舞”等等，都是名噪一时的舞蹈家。由此也不难推断玉舞人在汉代广为流行的原因了。

图六十九　东汉壁画墓舞蹈图