第二节　汉代书法理论

对书法而言，汉代最为重要的是产生了书法理论。汉代是一个书法兴盛的年代，文字上实现了再一统——隶书的进一步发展，同时对文字形体的认识达到一个新的高度。与此同时书法在汉代也由上而下普及开来。许多帝王贵族喜爱、擅长书法，屡见于史书记载当中。汉灵帝还亲自创立了鸿都门学，使书法教育从书写教育上升为一种艺术教育。不仅上层贵族如此，一般百姓也是这样。人们在遍布京师到地方乡村、闾里的学馆、书馆、书舍中学习识字、书写，或者在郡国学和太学以及经学儒士的私宅进行深造。当时出现了许多著名的书法家，如师宜官、崔瑗、张艺、蔡邕等，他们创作了具有宝贵价值的书法艺术作品。书法创作的兴盛局面与书法的普及是汉代书法理论与书法理论著作产生的重要基础。

汉代是一个书法艺术自觉的时代，书法审美观念在此时孕育并兴起。书法逐渐从单纯的实用功能中解脱，具有更高的艺术境界。这一变化发展又推动了当时的书法家从艺术境界的视野对书法进行新的思考。我国书法理论的两根支柱：“尚意”与“尚象”在汉代书论中都有所体现。

汉代又是一个多种书体并存的时代。篆书虽然在汉代已经不是主要应用书体，但是由于它本身所具有的规整性及装饰性等特点，使这种书体在某些重要场合仍被使用。隶书是当时社会的主要使用文字，占据着主要的统治地位，代表了汉代书法风貌。^[5]隶书在汉代不断发展并走向成熟。具有明显波磔而偏于横势的隶书——八分书的出现及广泛使用标志着隶书的完全成熟。同时，为适应社会生活的需要，一种新的简便快捷的书体——草书在西汉末年产生。草书在汉代最为流行的是章草，同时，今草、行书等书体在汉代也初具规模。多种书体的并存使汉代书法理论有了更多的品评对象，并产生了激烈碰撞。

1.扬雄与“心画”论

扬雄是西汉末年著名的文字学家，曾在汉成帝时担任给事黄门郎，在王莽统治时，校书于天禄阁。

扬雄在论及“言”与“书”问题时，提出了“书”为“心画”的论点：

“言不能达其心，书不能达其言，难矣哉！惟圣人得言之解，得书之体，白日以照之，江河以涤，灏灏乎其莫之御也。面相之辞，相适拾中心之所欲，通诸人之愤愤者，莫如言。弥纶天下大事，记久明远，著古昔之昏昏，传千里之忞忞者，莫如书。故言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣，声画者，君子小人之所以动情乎?”^[6]

扬雄在此所说的“书”是相对于“言”而讲的，也就是指言辞的书面记载，因此主要指那些文字著作。扬雄指出“言”、“书”都有着重要的社会作用，通过“言”可以表达内心情感并进行思想的相互交流，通过“书”可以记载古今天下的事物。“言”和“书”都是人们心灵的表现，人们的气质、品格、情感、学识等都可以从“言”和“书”中表现出来。同时“书如心画”中的“书”又可以作为文字著述载体——文字的形态艺术即书法来解释，后代学者将扬雄的“心画论”作了进一步发展。他们将书法作品与书写者的人格、道德修养、气质节操相联系起来，作为衡量书法品第的重要标准。唐宋以后，“书品”、“人品”之风盛行就由此而起。总之，扬雄的“心画”论虽然没有过多论及书法本身，但其中所包含的思想对后世书法理论的产生给予了启迪启发作用，因此，有必要对其进行认真思考。

2.许慎与《说文解字》

东汉时代，随着书法艺术的进一步发展，书法名家增多，有关书法理论的著述渐渐产生。相传章帝时书法家曹喜著有《笔论》一卷，早已佚失。现存东汉时期涉及书法、书法史理论最早的著述当推许慎的《说文解字》。

许慎是东汉时期著名的文字学家，曾经跟从当时知名经学家贾逵学习古文经学和文字之学，博通经籍，著有《五经异义》、《淮南鸿烈解诂》等，均已散佚，唯有《说文解字》流传于世。《说文解字》书末有《叙》，为许慎叙述著述的记载，其中论述了我国文字的产生、变迁，各种书体的演变，是一篇重要的书法理论著述。许慎《说文解字》中的书法理论可以概括为以下几个方面：

首先，许慎叙述了文字的起源，从而论述了文字的象形意义。他说：“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，视鸟兽之文于地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作《易》八卦，以垂宪象，及神农氏结绳为治，而统其事，庶业其繁，饰伪萌生。黄帝之史仓颉，见鸟兽蹄远之迹，知分理之可相异也，初造书契。百工以，万品以察，盖取诸夬。夫夬扬于王庭，言文者宣教明化于王者朝廷，君子所以施禄及下，居德则忌也。仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文。后形声相益，即谓之字。文者物象之本，字者言孳乳尔浸多也。著于竹帛谓之书，书者如也。”^[7]

许慎在此所说文字(书契)的产生在八卦之后，文字产生前神农氏结绳记事以及黄帝史官仓颉造字的说法，是一种传说，未必符合事实。但许慎认为“八卦的符号和象形文字由先民根据观察自然现象和周围接触的事物而逐渐出来”^[8]的看法则体现了他对文字创造的深刻理解。所谓“八卦”乃是古贤“观象于天，观法于地”，“近取诸身，远取诸物”产生的，它以“－－”、“—”两爻代表天地阴阳，以阴阳两爻不同组合代表天地万物变化，这实际上是一种高度抽象的结果。古代先贤以天地间的物象创造出八卦符号，文字的产生也是在此基础上发展而成，“黄帝之史仓颉，见鸟兽蹄远之迹，知分理之可相异也，初造书契”，“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文”。这就指出了文字产生中以客观自然的一定形象为造像的基础。由于文字有这样一种“取法物象”的特点，因此它从一开始便具有造型艺术的特征和一定的审美价值。许慎在这里还区分了“文”、“字”的区别，他讲道，文代表的是字源、“物象之本”，是汉字形、音、义的根源，而字是在文的基础上派生出来的，汉字发展过程中有一个文到字的过程。此外，许慎还以儒家观念强调了文字契书“百工以，万品以察”，“宣教明化于王者朝廷”的功用，他把文字使用同社会历史维系、延续联系起来，“文字者，经艺之本，王政之始，前人所以垂后，后人所以识古”也，从而将文字抬得很高，建立了文字神圣观念，这种观念被后世某些人过分夸大，也产生了一些消极影响。

其次，许慎从文字构成上的“六书”出发，进一步论述了文字的象形意义。

《周礼》：八岁入小学，保氏教国子，先以六书。一曰：指事。指事者，视而可识，察而可见，上、下是也。二曰：象形。象形者画成其物，随体诘诎，日、月是也。三曰：形象。形象者以事为名，取譬相成，江、河是也。四曰：会意。会意者比类合谊，以见指，武、信是也。五曰：转注。转注者建类一首，同意相受，考、老是也。六曰：假借。假借者，本无其字，依声托事，令、长是也。

“六书”的名称，始见于《周礼·保氏》，许慎对六书进行了详细地解释，用其作为造字的基本原理，揭示了汉字构字的基本法则和发展规律特点。在“六书”中，许慎更注重“象形”这一最基本的构字特点。“象形者画成其物，随体诘诎”正是文字取法物象特征的重要表现，此外“指事”是对形象重要的说明，“形声”不离以形记音，“会意”以形表意等均体现了“象形”的根本所在。我国文字建立在象形基础上，“使每一个汉字都具有俨若象形的体势，即使以后逐渐简化，变了书体，称为纯抽象性文字，其形象、体势仍一直保留着，形象、体势的审美心理也一直保留着，从而成为书法寻求生动的生命形象感的基础”。^[9]

再次，许慎提出了“书者，如也”的思想观点。所谓“书”指书写，也就是用毛笔在竹帛上写字的过程，所谓“如”就是指文字“取法物象”的属性。“书者，如也”也就是指在书写中要注意对自然物象之物的联系，将“取诸身”、“取诸物”的外在形式、内在规律通过书写表现出来。这一理论对后世影响较大。文字书法随着书体日益发展，逐渐摆脱了象性特征，成为表意符号，但是历代书家仍然注重书法中物象之美的审美标准。人们从文字创造“象形”的基本思想出发，追求对书法艺术审美，这都应当归于许慎的这一理论。

最后，许慎提出了他论述书体源流正变的原因。战国秦汉以来，文字形体混杂，东汉时期依然如此。许慎批评了当时之人“向壁造字，炫耀于世”穿凿附会解释经义的弊端。许慎《说文解字》以遵奉古法、恪守旧文为基础，意在纠正字体紊乱乃至经籍解说混乱的现象。这一目的也是许慎对文字至高无上认识与文字神圣崇拜在现实做法上的最好反映。

许慎的《说文解字》是一部影响深远的文字学著作，在文字学上对克服纠正形体混杂、字体紊乱的现象有着重要意义。《说文解字·叙》又是一篇简明的文字发展史和书法史，叙述了先秦到新莽时期文字书法的发展，保存了许多重要的资料，是研究先秦、秦汉文字学、书法史的珍贵文献。

3.崔瑗与《草书势》

汉代是隶书逐渐发展和日益趋于规范的时代。同时出于快速书写的实用要求和社会交流量大增的现实状况，隶书也在向草书、行书等演化。这样在日常的一般用途当中，尤其是中下层文吏的快速书写工作中，就流行草隶书体。草隶是一种不同书法体势、笔法交融而形成的具有丰富内涵的书法形态。它也是后世行书、草书的发展雏形与母体。章草体则是西汉末年由草隶发展成熟的一种过渡性书体。这种书体在西汉晚期的敦煌木简中已有出现，东汉时期的简牍中更为多见，成为空前兴盛的一种书体，其笔法、风格也更为精到多样。章草书体本来主要用于办公日常生活中急速书写，是主要流行于社会下层的一种“卑俗”书体，但同时又有“草率之书归于隶意的规整化”^[10]的特点。草书具有艺术形式上的严谨性和创作时“临时从宜”的即兴特点，又在笔势上有着动感，具有时间意味的审美效果，因此颇受汉代士大夫的欢迎效法。一时间草书流行，蔚然成风。不但在东汉初期出现杜操、崔瑗等书法家，在东汉末年长安以西地区更形成以张艺为代表的专精草书的西州书家。

图二十九　张芝草书贴(www.daowen.com)

汉代，草隶、章草的出现与流行也影响着当时的书法理论。针对草书这种书体，先后有崔瑗《草书势》、赵壹《非草书》等著作出现，极大丰富了汉代的书法理论，也促进汉代书法自觉时代的到来。

崔瑗在书法上擅长草书和篆书，他师承杜度，后世并称“崔杜”。崔瑗的书法尤其是草书对后世有着较大的影响，《后汉书》中记载崔瑗写有《草书势》一文，原文已经佚失。晋人卫恒在《四体书势》中保存了这篇文章。此文可能经卫恒修润删改，但是其基本观点和主要语句仍然应当为崔瑗所有。由《草书势》一文，我们大致可以将崔瑗的书法理论概括如下：首先，崔瑗讲述了文字书法的起源，解释了草书产生的原因。他认为文字兴起之时，书法也就产生，“书契之兴，始自颉皇”是也。而草书的兴起，当在隶书出现之后，这主要是由于社会发展和现实需要所致。由于文化发展、典籍增多，加之社会交流日益频繁，社会事务日趋纷繁，这就需要文字书写仓促紧迫，越来越简略，以省时省力。于是在日常生活和下层流行中隶书就逐渐产生新的书体。崔瑗还提出“纯俭之变，岂必古式”的重要思想。这一思想克服了因循守旧的缺点，以发展的观点看待书法问题，承认了书法发展变化的规律。这种由繁趋简的观点符合客观实际，越来越受到后世学者的认同与接受，对今天也有着重要的影响。

其次，崔瑗描述了草书的形态美。他在文中指出要对草书“观其法象”，这里所说的“法象”也就是要法自然之象，要得自然之法度，合乎自然之规律。崔瑗在这里所指，意在指出要注重草书的形象。书法是一种线条艺术，文字又具有象形作用，因此我国书法“明显地具有造型艺术的特点”。^[11]崔瑗以草书“方不中矩，圆不副规”的特征揭示了草书有别于篆书、隶书之处。篆书、隶书或方或圆，不失绳法。草书出现，则是“俯仰有仪”、变幻莫测的。草书书写左右高低各不相同，飞扬与低回交错有致。草书的形态美就在于它突破了前代书体规整平正的风尚，其点画面所表现出的形象栩栩如生，这也正是草书长久不衰的原因和生命力之所在。不仅如此，崔瑗还在文中对草书的形态美进行更深入的探查，指出草书形象中带有深厚的感情色彩，“或黜点染，状似连珠，绝而不离；蓄怒怫郁，放逸生奇。或凌遽而惴栗，若据槁而临危”。崔瑗以如此生动之笔，指出草书能将书写者主体所积蕴的情绪转为神奇的书法形象，感染观赏者。这样就将书法艺术由简单的造型艺术提高到抒情艺术，更加丰富了书法艺术的内含与韵味。

再次，崔瑗提出了草书结构上所具有的严谨性和创作时的即兴特点。草书本身产生就源于社会需要而导致的书写的草率与急速，但是一旦它成为一种艺术形式，成为一种书体，就必然会有其形式的严谨性存在。草书虽然是用各种运笔所成的线条完成书写，也仍然需要完美的形式。当然，草书的形式不需要周密的设计安排，而是“临事从宜”，以书写者的情感、素养完成文字的形式，“完全是一种潜意识的发挥和临时应变，既不为固定的规程束缚，又不是茫无法度”。^[12]这也是草书十分重要的一个艺术特点。正是由于草书具有上述这样的特点，才能具有“远而望之，摧焉若注岸奔涯；就而察之，即一画不可移”的奇特效果，达到得其天然、恰到好处的意境。

最后，崔瑗还在《草书势》一文中特别指出了草书势态、用笔中的运动感与动态之美。文章刻画了诸如“竦企鸟趾，志在飞移；狡兽暴骇，将奔未驰”，“傍点邪附，似螳螂而抱枝；绝笔收势，余虬结，若山蜂施毒，看隙缘巇；腾蛇赴穴，头没尾垂”这样形象，大量静态点画形象所表现的动物的动感形象展现了草书势态、用笔中似动的力感和势感以及生机勃勃的形态美。这就与具有雄厚浑重静态美的篆书、隶书大不相同。草书所体现的动态美给人以无限生机，令人遐想联翩，从而丰富了作为一门艺术的书法所内含的意蕴，使人在欣赏书法时能够陶醉其中，得到美的享受。

图三十　西狭颂

崔瑗的《草书势》是我国第一篇专论书法的文章，其中包含了丰富的艺术思想。其注重书法艺术中的形象美，推崇草书这种具有生命感和生命意味的形式，更注重情感在其中的作用。这样一种理论经受了后世检验，并为后代学者发扬。《草书势》创造的“势”的论述形式成为书法论述中一种重要形式和文体并影响后世。崔瑗的《草书势》是汉代书法艺术进入自觉时代的一个重要标志。

4.赵壹与《非草书》

随着社会发展的需要，隶书开始向草书等书体演化。西汉末年形成的章草体在东汉得到了进一步发展。东汉光和年间，草书尤为流行，士大夫习练草书蔚然成风，甚至出现了“专精草书”的西州书家。当时与赵壹同郡的名士梁孔达等人对草书书法家张艺的敬佩仰慕甚至超过了对圣人孔子的敬佩。他们“口诵其文，手楷其篇，无倦怠焉”。为了学习草书，他们“忘其疲劳，夕惕不息，仄不暇时。十日一笔，月数丸墨。领袖如皂，唇齿常黑。虽处众座，不遑谈戏，展指画地，以草刿壁”，甚至“臂穿皮刮，指爪摧折，见腮出血，犹不休辍”。^[13]面对这种情况，赵壹出于“惧其背经而趋俗，此非所以弘道兴世”的目的，撰写《非草书》一篇，以对当时狂烈的草书热降温。《非草书》一文虽然主要用于责难草书而作，但其中也涉及许多关于书法理论本质的问题，对后世有着较深远的影响。其书法理论概括起来，大致如下：

首先，赵壹分析草书的起源。认为草书“上非天象所垂，下非河洛所吐，中非圣人所造”，乃是因为秦朝末年“刑峻网密，官书烦冗，战攻并作，军书交驰，羽檄纷飞”的社会大环境下“趋急速，示简易之旨”而形成的。在这里，赵壹意识到了草书的发展是一个删繁就简的过程。但赵壹认为这种“简易便捷”的草书不是“圣人之业”，草书“删难省烦，损复为单，非常仪也”，只有仓颉、史籀之法才是正道，应当为世人尊重。赵壹的这种观点是以儒家经典作为依据，恪守文字起源传说，表现了他对当时人们钻研“非圣人之业”的草书精深的现状的不满，是一种正统文字观的体现。

其次，赵壹指出书法出于禀性，需要有一定的才学，仅仅简单的效仿前人是徒劳无益的。认为人的天资是有差异的，后人如果没有一定的才学、气质，简单的摹写终究是不可能成功的。他指出杜度、崔瑗等人的成功正在于他们有超俗绝世的才能。此外，他所提到的“气血”、“筋骨”以及心手作用的观点都为后人所接纳，成为书法理论中的重要命题。由书法出自禀性出发，赵壹还强调了书法应重视个性，揭示了艺术个性的重要性。除了天资以外，人的性格也是有差异的。他以杜度、崔瑗等人的书法创作是在“博学余暇，游手于斯”之时获得成功为例，主张书法创作应当自然流露，彰显个性，反对矫揉造作。这种对书法艺术个性的提倡，追求自然天成审美趣味的观点也对后世有着重要的影响。

最后，赵壹从实用功利态度出发对草书进行了否定。他指出草书书法“乡邑不以此效能，朝廷不以此科吏，博士不以此讲试，四科不以此求备，征聘不问此意，考绩不课此字”。他认为习草书之人“盖伎艺之细者耳”，“俯而扪虱，不暇见天”之徒。赵壹从草书本身“善既不达于政，而拙无损于治”的角度出发，主张对书法不必下很大的工夫。草书虽然是一门艺术，但毕竟微不足道，只有儒家经典才至关重要。

赵壹《非草书》中的内容也有值得商榷的地方。他站在儒家正统观念立场上对草书进行责难，虽然主要在于指责因书废道、东施效颦的学习草书的人们，但是也“忽视艺术本身的特征和低估了书法的审美价值”。^[14]他关于书法是雕虫小技、微不足道的观点对后世也有一定的影响。但是赵壹《非草书》在我国书法理论发展上也有着重要地位，它是书法批评史上的第一篇重要文章，结构严密，论证透析。文中内容反映了东汉末年草书渐趋成熟的现实，也是书法艺术在汉代进入自觉时代的一个重要反映。此外，他有关书法与人的天资、气质、个性、学问关系的重要论述，也别具卓识，流传甚广，影响至今。

图三十一　敦煌木简

5.蔡邕及其书法理论

蔡邕是汉代书法理论的集大成者，他将汉代书法理论引向一个高潮。是一位多才多艺的学者，他又精通书法，尤善隶书，书写极佳。汉灵帝熹平四年(175年)，蔡邕鉴于当时“经籍去圣久远，文字颇谬，俗儒穿凿，疑误后学”的弊端，与杨赐等人奏求正定《六经》文字，建议把经文的标准读本写刻于石碑上，得到允许。于是蔡邕等人亲自书写经文，由工匠镌刻后立于太学门外，这就是著名的“熹平石经”。石经立好以后，大受当时人的欢迎，史书记载：“其观视及摹写者，车乘日千余辆”，以致街道都被堵塞。又相传蔡邕一次偶然看到工匠用刷过白粉的帚在鸿都门写字以为修饰，从中获得启发，创造出“飞白书”，并为后世所效法。作为一名传统儒家学者，蔡邕更注重精研儒家经训，以弘扬经义为学问立身的要务。同时，在政治立场上，他属于清流士大夫阶层，不满于当时宦官专政以及由此造成的朝政昏暗局面。因此蔡邕反对汉灵帝所创立的收纳擅长辞赋、书画之人的鸿都门学。对书画之道，蔡邕认为是雕虫小技。但是蔡邕本人却留下了不少论述书法的著作，如《篆势》、《隶释》、《笔赋》、《笔论》等，其主要书法理论观点可以概括为以下几个方面：

首先，蔡邕在《九势》中论述了“书法肇于自然”的观点，指出了书法的形势与笔势。他说：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。”^[15]他的所谓“自然”就是阴阳的生成，就是阴阳的对立统一，书法以取法自然物象为本原，体现了阴阳的对立统一。这样书法文字自然有着各自的形貌体势。除了形体之势以外，同时他还强调了书法中的用笔之势。“藏头护尾”、“下笔用力”就属于运笔的范围，蔡邕还以“转笔”、“藏锋”、“掠笔”等用笔名目来强调笔势。蔡邕要求书法注重形势与笔势，一方面顺从了“书肇于自然”，笔画组合要顺从字体结构体势的要求；另一方面又对用笔作出了一定的规范，从而使书法具有生动活泼的艺术效果，产生“势来不可止，势去不可遏”的运动气势，使书法具有精神与力量。

其次，蔡邕指出书法艺术创作与作者精神状态、情绪之间有着重要关系。他在《笔论》中写道：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之，若迫于事，虽中山兔毫不能也。夫书，先默坐静思，随意所適，言不出口，气不盈息，沉密神采，如对至尊，则无不善矣。”^[16]认为书法创作需要作者的状态、情绪极为放松，性情散淡，神意舒缓，“默坐静思，随意所適”。这样才能使创作出的作品具有生命力、欣赏价值。而那种“迫于事”的急用书写则不能使书法创作者以自然平谐的心态去创作，当然也就不可能达到好的效果。蔡邕在此处强调了自然之美，而他关于书法创作的这段论述也首次以艺术眼光看待书法，无疑标志着汉代书法的进一步发展和自觉时代的到来。

最后，蔡邕继承发展了书法“尚象”理论。蔡邕在其著作中更进一步发挥了书法象形意义，他指出：“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，纵横有可象者，方得谓之书矣。”蔡邕认为文字书法源于象形，其取法对象为自然界之万事万物，因此文字书法“与自然物真实的形体之间有着某种必然的联系”。^[17]书法的创作必须注重形体。而纵横有象“不单指单纯物象，而且是一定物象和物象所引发的情境的结合”^[18]，蔡邕以自然界各种物象形容书法体势，正是为了使人们重视书法表现自然千姿百态形象以及由此产生的审美价值的作用。这也“反映了人类从生存本能发展起来的，以生命气象为美的艺术创造和审美要求。”^[19]蔡邕的这一理论使得尚象主张得到了更深层次的发展，成为我国书法理论中重要的一个方面，为后人所继承。

蔡邕的书法理论为汉代书法自觉时代的形成更增添了沉重的理论基石。他的书法理论代表了汉代书法理论思考的最高峰。

汉代书法理论的产生是社会发展以及书法自身发展的必然趋势。汉代书法本身是一个逐渐发展并完成定型的过程，加之早期的书法理论往往与学术文章、文字训诂相混杂，因此汉代的书法理论著作尚不成熟，书法理论中的重要观点、重要影响尚处在筚路蓝缕的初创阶段。但是，汉代书法理论在某些方面已具备了系统性，包含了我国书法理论的基本内容。总之，汉代书法理论不愧为我国书法理论史的滥觞。