第一节　汉赋盛况

据《汉书·艺文志》记载，汉赋有900余篇，作者60余人。从流传下来的作品看，内容大部分是描写汉帝国威震四邦的国势、新兴都邑的繁荣、水陆产品的丰饶、宫室苑囿的富丽以及皇室贵族田猎、歌舞时的壮丽场面等等。在表现手法上，主要通过铺陈夸张的手法对事物进行绘声绘色的描写，极力表现客观对象的广阔性、无限性、丰富性，从而形成宏大的结构、令人眼花缭乱的画面和惊心动魄的气势，是大汉帝国好大喜功文化的具体表现。

汉赋的内容大体可分为五类：一是渲染宫殿城市；二是描写帝王的游猎；三是叙述旅行经历；四是抒发不遇之情；五是杂谈禽兽草木。而以前二者为汉赋之代表。赋是汉代最流行的文体。在两汉400年间，一般文人多致力于这种文体的写作，因而盛极一时，后世往往把它看成是汉代文学的代表。

骚体赋：骚赋指的是模仿屈原《离骚》等楚辞作品而写成的一种赋。这种赋在内容上侧重于咏物抒情，且多抒发哀怨之情，近于《离骚》的情调。在形式上也与楚辞接近，常用带有“兮”字的语句。如贾谊的《吊屈原赋》、司马相如的《长门赋》，司马迁的《悲士不遇赋》等。

大赋又叫散体大赋，规模巨大，结构恢宏，气势磅礴，语汇华丽，往往是成千上万言的鸿篇巨制。多采用主客问答的结构形式，一般由小序、正文、结尾三部分组成，介于韵文与散文之间，散文的成分较多；在内容上以写物为主，以“润色鸿业”^[6]为目的，兼有讽喻劝谏的意图。在艺术上最突出的特点就是采用铺张扬厉的手法和博富绚丽的辞藻，对事物作穷形极貌的描写，显示了绵密细致、富丽堂皇的风格特征。枚乘的《七发》标志着汉大赋的正式形成。司马相如的《子虚赋》和《上林赋》是最典型的作品。西汉时的贾谊、枚乘、司马相如、扬雄，东汉时的班固、张衡等，都是大赋的代表。

小赋扬弃了大赋篇幅冗长、辞藻堆砌、舍本逐末、缺乏情感的缺陷，在保留汉赋基本文采的基础上，创造出篇幅较小、文采清丽的短篇小赋。小赋在形式上多用韵文，句式多样。有的通篇用四言，有的四、六言兼用。小赋在内容上侧重于抒写个人的心志，或托物言志，或咏物抒情，也有针砭现实之作。在艺术上继承着大赋的铺排手法，但语言较汉大赋朴素，手法上精巧灵活、风格多样，有的清丽自然，有的感情激切。汉末的抒情小赋还有诗意化的倾向。赵壹、蔡邕、祢衡等都是小赋的高手，张衡的《归田赋》、赵壹的《刺世疾邪赋》、蔡邕的《述行赋》、祢衡的《鹦鹉赋》等都是有名的作品。

汉赋的发展演变历程大致可以分为三个阶段：

第一阶段，从西汉开国至武帝初年，是汉赋的形成期。这一时期的辞赋呈现着由楚辞向汉赋过渡的形态，并最终确立了汉大赋这种新体赋的形式。代表作家有贾谊和枚乘。枚乘的《七发》标志着新体赋的正式形成。

第二阶段，从武帝初年至东汉中叶，是汉赋的全盛时期。这一时期以汉大赋的创作为主流，并达到了完全成熟和极度兴盛的境地。武帝、宣帝之时是汉赋创作的鼎盛时期，西汉末年以降则出现了创作中的模拟风气。形成了劝百讽一，润色鸿业，“铺采擒文，体物写志”的内容和艺术上的特点。代表作家有汉赋四大家：司马相如、扬雄、班固、张衡。

第三阶段，从东汉中叶至东汉末，是汉赋的转型期。这一时期汉大赋的创作趋向于衰落，随之而起的是抒情小赋创作的蔚起。张衡首开其风，其后的重要作家有赵壹、蔡邕、祢衡等。

汉赋的这种发展变化过程，与汉代社会发展状况的变化有着密切的关系。自汉高祖初年至武帝初年。当时所谓“大汉初定，日不暇给”，封建统治者在思想文化上禁锢不严，儒家思想尚未占据统治地位。当时文化思想还比较活跃。这一时期的辞赋，主要仍是继承“楚辞”的传统，内容多是抒发作者的政治见解和身世感慨之作，在形式上初步有所转变。这时较有成就和代表性的作家是贾谊，此外还有淮南小山、枚乘等人。

贾谊的《吊屈原赋》是借悼念屈原抒发愤慨，虽吊逝者，实为自喻。此篇的形式与风格，是骚体的继承，但由于作品倾诉的是作者的真情实感，因而和后来那种纯然出于模拟“楚辞”而为文造情的作品明显不同。贾谊的是一篇寓志遣怀之作，假设与鸟对话而敷衍出一篇文字。此赋一方面使用了主客问答体，同时也比较多地倾向于使用铺陈的手法，散文的气味浓厚，预示了新的赋体正在孕育形成。

淮南小山的《招隐士》，写作者以急切的心情，召唤隐居山林的隐士早日归来。赋中描写山中景物，使用铺叙和夸张的手法，充满丰富的想象，是汉初骚体赋的优异之作。

枚乘主要生活于汉文帝、景帝时期，死于武帝初年。他的《七发》写楚太子有病，吴客前去问候，通过主客的问答，批判了统治阶级腐化享乐生活，说明贵族子弟的这种痼疾根源于统治阶级的腐朽思想，一切药石针灸都无能为力，唯有用“要言妙道”从思想上治疗。赋中用了七大段文字，铺陈了音乐的美妙、饮食的甘美、车马的名贵、漫游的欢乐、田猎的盛况等。《七发》虽未以赋名篇，却已形成了汉大赋的体制。它通篇是散文，偶然杂有楚辞式的诗句，且用设问的形式构成章句，结构宏阔，辞藻富丽。刘勰称：“枚乘摛艳，首制《七发》，腴辞云构，夸丽风骇。”^[7]从汉初的所谓骚体赋到司马相如、扬雄等人的汉大赋，《七发》是一篇承前启后的重要作品。

自汉武帝刘彻到宣帝刘询的时代，即所谓西汉中期，出现了“汉武盛世”与“昭宣中兴”，这是汉帝国经济大发展和国势最强盛的时期。汉武帝是一个雄才大略的皇帝，他上承“文景之治”，为了进一步保卫国家和巩固政权，他又北向出击匈奴，消除了几十年的边患；用兵南方，结束了南方一些部族纷争的局面。这在一般封建文人眼里，无疑是一个值得颂扬的“盛世”。又加上武帝好大喜功，雅好文艺，招纳了许多文学侍从之臣在自己身边，提倡辞赋，诱以利禄，因而大量歌功颂德的作品，就在所谓“兴废继绝，润色鸿业”的借口下产生了。班固在《两都赋序》中指出：“至于武、宣之世，乃崇礼官、考文章，内设金马石渠之署，外兴乐府协律之事，以兴废继绝，润色鸿业。……故言语侍从之臣，若司马相如、虞丘寿王、东方朔、枚皋、王褒、刘向之属，朝夕论思，日月献纳。而公卿大臣、御史大夫倪宽、太常孔臧、太中大夫董仲舒、宗正刘德、太子太傅萧望之等，时时间作。或以抒下情而通讽喻，或以宣上德而尽忠孝，雍容揄扬，著于后嗣，抑亦雅颂之亚也。故孝成之世，论而录之，盖奏御者千有余篇。”(www.daowen.com)

这一时期的赋作基本上同《诗经》的雅颂一样，是一种宫廷文学，是为封建统治阶级“润色鸿业”服务的。有一些作家，作为皇帝的侍从，对皇帝歌功颂德，但他们又对自己类似俳优的地位感到不满，因而也写作了一些感慨身世和以讽喻为主的作品。也有一些作家对当时汉帝国空前繁荣强盛的局面，感到鼓舞和喜悦，但对皇室大量挥霍资财和迷于奢侈享乐的生活，无论从历史教训出发，还是从当时的民生出发，也感到担忧。这就构成了当时一些鸿篇巨制的大赋在思想内容方面的普遍特点，它们往往既歌颂夸耀于前，又讽喻劝诫于后，而这两者统一在一篇作品中，因而造成了这些汉代大赋思想内容的复杂性。

司马相如是汉代大赋的奠基者和成就最高的代表作家。《汉书·艺文志》著录他的赋有29篇，今存6篇。以《子虚赋》、《上林赋》最著名，是汉代新体赋的典范作品。这两篇以游猎为题材，对诸侯、天子的游猎盛况和宫苑的豪华壮丽，作了极其夸张的描写，而后归结到歌颂大一统汉帝国的权势和汉天子的尊严。在赋的末尾，作者采用了让汉天子享乐之后反躬自省的方式，委婉地表达了作者惩奢劝俭的用意。司马相如的这两篇赋在汉赋发展史上有极重要的地位，它以华丽的辞藻、夸饰的手法、散韵结合的语言和设为问答的形式，大肆铺陈宫苑的壮丽和帝王生活的豪华，充分表现出汉大赋的典型特点，从而确定了一种铺张扬厉的大赋体制。后来一些描写京都宫苑、田猎、巡游的大赋都模仿他，但在规模气势上又始终难以超越他。此外还有《大人赋》、《长门赋》、《美人赋》等。他的创作奠定了新体赋在汉代文学中的稳固地位。《子虚赋》作于汉景帝时期，是为梁孝王宾客时所作。《上林赋》在武帝即位后被召见时所作。两篇相距十年，但实为同一主题的上下篇。《子虚赋》假托子虚使齐向乌有先生夸说楚王田猎之盛，乌有先生进行辩驳，批评子虚“不称楚王之德厚，而盛推云梦以为高，奢言侈靡”。《上林赋》写亡是公又批评二人，盛夸天子上林游猎之盛况及天子反省奢靡，最终落实到政治与道德的讽喻上。体现了汉大赋“润色鸿业”、“劝百讽一”的内容特点。

司马相如的赋在艺术构思上，采用了虚构的手法。《子虚赋》、《上林赋》不仅“子虚”、“乌有”、“亡是”的人物是虚构，而且一些事物描写中的夸张本身也包含了虚构的成分。整个文章都是在虚构中完成的。文章结构完全采用了虚构的主客问答形式，通过主客互相夸耀诘难展开描写，力求展现巨大的时空。整个赋作显得宏阔丰富。这种宏阔的气象与结构，正是汉帝国的盛世气象在文人心理结构上的反映。在艺术表现手法上，主要以铺排夸张、描摹渲染的手段来叙事写物。其赋以“体物”为主，集中笔力来描绘物类、物象、物态，并追求辞藻的博富和绚丽。夸张的描写、细腻的描摹、层层的渲染，以及色彩绚丽的文辞，大有穷形尽貌之势；在语言形式上，大量运用排比对偶，形成较强的节奏感和韵律感；在字形的排列上，也注意形式美。同时句式长短相间，灵活自如。总之，其赋对辞藻美和形式美的刻意追求，都达到了极佳的地步。作品描写形象和运用辞采的能力的确超越了前人。但也有堆砌辞藻、好用奇词僻字之嫌，而一味追求“写物图貌”，缺少动人的意境和内在神韵。

图二十六　西汉长安城示意图

汉武帝特别喜欢司马相如的作品，当他读到《子虚赋》时，曾发出“朕独不得与此人同时”的感叹。而当狗监杨得意说这是他的四川同乡司马相如所作时，汉武帝又惊又喜，很快召见了司马相如，并委以郎官之职，随侍左右。而司马相如也以一首著名的《上林赋》回报了汉武帝的重用，赋中描写长安周围“荡荡乎八川分流，相背而异态”的水环境，自此有了“八水绕长安”之说。

司马相如是汉代最著名的文学家，当时一般人是“千金难买相如赋”的，但被汉武帝藏在“金屋”中的皇后“阿娇”却用黄金千金打动了司马相如，为自己、也为汉武帝写了一首凄婉动人的《长门赋》。“悬明月以自照兮，徂清夜于洞房；忽寝寐而梦想兮，魄若君之在旁”。汉武帝幼小时喜爱表姐陈阿娇，并当众承诺如果能娶到阿娇做妻子，会造一个金屋子给她住。这就是“金屋藏娇”一语的由来。但是，汉武帝在娶了阿娇之后却变了心，被贬至长门宫的阿娇终日以泪洗面。无奈之下，出重金请司马相如写了《长门赋》，希冀汉武帝回心转意。但终究逝水难收，千古佳文的《长门赋》也最终唤不回汉武帝的旧情，于是这个故事又化作了表现失宠宫妃哀怨之情的成语“长门之怨”。

西汉中期著名的赋作家还有东方朔、枚皋、王褒等人。《汉书·艺文志》著录他们的赋作颇多，但传世颇少。如枚皋，据记载有赋120篇，现已一篇无存。东方朔流传下来的《七谏》，是一篇因袭楚辞的骚体赋，并无新意。但他的《答客难》、《非有先生论》，虽未以赋名，却是两篇散体赋，对以后述志赋的发展有一定影响。王褒是宣帝时重要赋家，今存《洞箫赋》和骚体赋《九怀》。《洞箫赋》是现存描写音乐赋作较早的一篇，对后世的咏物赋和描写音乐题材的作品有影响。

西汉末年至东汉中叶100多年间，《子虚》、《上林》两赋成为这一时期众多作家创作的效仿模式，他们的作品都不能越出其范围，完全失去了新鲜的创造力，只有扬雄和班固，由于他们有多方面的文化修养和才能，他们的赋作尚有自己的特点，是这一时期的代表作家。

扬雄是西汉末年最著名的赋家，《甘泉》、《河东》、《羽猎》、《长杨》四赋是他的代表作。这些赋在思想、题材和写法上，都与司马相如的《子虚》、《上林》相似，不过赋中的讽谏成分明显增加，而在艺术水平上有了进一步的提高，部分段落的描写和铺陈相当精彩，在模拟中有自己的特色。后世常以“扬、马”并称，原因即在于此。他的《解嘲》是一篇散体赋，写他不愿趋炎附势而自甘淡泊的生活志趣，纵横论辩，可以看出有东方朔《答客难》的影响。但在思想和艺术上仍有自己的特点，对后世述志赋颇有影响。《逐贫赋》和《酒赋》，或表达自己甘于贫困，鄙视“贫富苟得”的志趣，或对皇帝、贵族有所讽谏，思想和写法也都各具特色。

班固是东汉前期最著名的辞赋作家。《两都赋》是其大赋的代表作品，它开创了京都赋的范例，后来张衡的《二京赋》、左思的《三都赋》都是同类题材的作品。其他较著名的赋作还有《幽通赋》、《答宾戏》等。《两都赋》为《东都赋》和《西都赋》，实际上是一篇的上下章。作品虚设了西都宾和东都主人，宾主相互夸耀，西都宾盛称西都“长安旧制”，代表的是西土耆老的观点，抒发的是“怀旧之蓄念”、“思古之幽情”；东都主人则夸耀东都洛邑制度盛美，体现班固本人的观点，意在颂扬当朝的制度，也体现了重礼乐教化、尚节俭的儒家政治理想。

《两都赋》在体制和艺术上都是模仿司马相如的《子虚赋》和《上林赋》，如宏大的结构、假设主客问答的方式及铺排、渲染、夸张的描写手法等。《西都赋》的表现手法和艺术风格更近司马相如，汪洋恣肆，富丽详赡，具有较强的艺术表现力；《东都赋》的手法则较为平实，语言风格也较趋典雅。刘勰曾评论说：“孟坚《两都》，明绚以雅赡。”^[8]概括了《两都赋》的基本特点。《两都赋》较前人有所发展和进步的是：其一，在题材上扩大了描写范围，由描写苑囿扩大到京都；其二，在表现手法上采用虚构、夸张的同时，也融合了征实的表现手法；其三，加强了作品的理性因素的透入，较深刻地体现了作者的政治观念和历史观念，使内容显得比较深厚。

张衡的赋作有《二京赋》、《归田赋》、《思玄赋》、《温泉赋》、《应间赋》等。其中写物大赋以《二京赋》为代表，抒情小赋以《归田赋》最著名。另外，张衡的《同声歌》和《四愁诗》，在文人五、七言诗歌发展史上都占有一定的地位。

《二京赋》是继班固的《两都赋》后的又一篇以京都为题材的力作。其写作起因和创作目的是讽谏奢侈的世风。《后汉书·张衡列传》说：“永元中，时天下承平日久，自王侯以下，莫不逾侈，衡乃拟班固《两都》，作《二京赋》，因以讽谏。精思傅会，十年乃成。”《二京赋》分为《西京赋》和《东京赋》两篇，《西京赋》中的凭虚公子先对西京长安的繁荣奢华的景象进行了一番描写，凭虚公子的观点是，统治者的享乐奢华是应该的，是繁荣富足的表现。然后《东京赋》中的安处先生则否定和批判了他的观点，警告凭虚公子“水所以载舟，亦所以覆舟”。又对东都洛阳的盛况进行了一番描绘，意在称颂东京的兴盛而不流于奢侈。《二京赋》在体裁结构、谋篇布局、艺术手法都是模拟班固的《两都赋》，然而张衡其精心琢磨的程度还是超过了《两都赋》。《二京赋》的体制更宏大、篇幅更长，铺陈描写更细腻，题材的范围也更宽。《二京赋》也有一些新的变化和进展。在题材上于京都生活中加入了市井风情的描写；在艺术上于铺排夸饰外，增加了说理议论的因素和抒情的色彩，有些景物描写还体现了清丽自然的特点，笔法类似于他的抒情小赋《归田赋》；在思想主题上，加强了讽喻和批判的成分。