六、科幻片的虚与实

不知大家是否注意到，斯皮尔伯格不仅是科幻电影大师，同时也是拍摄纪实风格影片的大师。从早期的《太阳帝国》、中间的《辛德勒名单》，到后来的《拯救大兵瑞恩》、《慕尼黑》，在情节的写实性、具象性方面，斯皮尔伯格同样达到了世界电影的巅峰水平。这种看似矛盾的现象实际上体现着科幻艺术的内在规律——科幻导演必须兼具表现和再现的能力，才能用写实的手法表现超现实情节。

在《影视摄影艺术》一书里，作者分析了“电影影像形态”的几个种类。（郑国恩著，101页，北京广播学院出版社）第一个就是“具象性影像形态”。他认为，具象性影像形态构成电影银幕形象的基本形态。“除二十年代的先锋派及美术片、科幻片外，几乎电影各种思潮影响下的所有流派都以这种影像形态为自己的基本造型语言。”

然而，科幻片怎么会像美术片那样夸张和变形呢？可能笔者也没有理解清“具象性影像形态”的确切含义。依笔者的理解，科幻片里的形象难道不是具象的吗？

在《编辑部的故事》里，我们经常可以看到几个角色在那个编辑部里斗嘴。其室内陈设无异于现实中的许多编辑部。但那并不是真实的某个编辑部，而是摄影棚里搭的室内景。三面有墙，一面是摄影机和灯光。我们可以说，这个影像是“具象性的影像形态”，但它又根本不是原装正版。

然而，如果我们在同一个摄影棚里拍科幻片，搭一个宇宙飞船的内景，里面逼真地设置有驾驶台、仪表盘、各种线路、太空服……进而，演员再表演一下失重状态下人的行为特点，这个镜头是很神奇的，超现实的，但难道这一切不也符合物理世界的规律，以及人之常情吗？最重要的是，它不也是具象的吗？都是用假的布景和演员的表演，为什么科幻片就不是具象的呢？

实际上，纵观那部三十多万字的专著，作者根本没有举任何一部科幻片的例子。他对科幻片的了解可想而知。以笔者所见，上面那段引文很能代表若干影视专业人士对科幻片的态度：他们根本没有专门分析过科幻片，只把这个片种当成异类，想当然地发议论。

当然，不是所有专业人士都持这个态度。在《电影创作类型论》一书中，笔者看到了影视界人士对科幻片最为恰当的艺术分析。作者桂青山先是把创作方法大体划分为两类：纵观世界及中国的文艺发展史，就创作方法而言，大而化之，其实也就两大流派或曰品类，即“再现”与“表现”而已。（参考资料五五，2页）

然后，在“表现”一类中，以“品格”为标准，划分出“现代品格的表现”和“传统品格的表现”。作者对后者的定义是“与现代品格的‘表现’不同的是，传统品格的‘表现’中的情感虽然强烈，却奠基于传统的人文观念、社会形态之上；其想象虽然奇丽，却从不超离人们正常的现实性认知习惯与思维逻辑，绝无‘悖乱离奇、荒诞不经’之感。’”（参考资料五五，202页）

接着，作者又从表现手段的角度，将“表现”划分为“情境化”、“幻境化”、“象征化”、“怪诞化”四类。并且认为，前两种更多地体现在传统品格的“表现”中，而后两种则更多地体现在现代品格的“表现”中。（参考资料五五，218页）最后，作者把科幻电影和“神幻电影”、“魔幻电影”并列，归入“幻境化”一类。

虽然在上述段落里，概念表述上还有一些问题，但这是笔者所见的，专业人士对科幻片最准确的美学定位了。笔者认为，科幻影视最重要的美学规律，在于它和魔幻片并列，是一种“写实的表现”。从题材上讲，它不是客观世界的再现，而是创作者内心世界的表现。但表现的不是非理性的、梦幻的、怪诞的一面，而是理性的，逻辑的一面。于是，这两类影片的手法必然是写实的，甚至要比现实题材电影更追求逼真，才能令观众信服。上述桂青山的这种分类，已经接近了笔者的观点。

其实这也不是什么高深的规律，只不过根源于观众对科幻片的欣赏预期。当一个人准备看一部标明是“科幻片”的电影时，他就是要看假的东西，看现实中不存在的东西。那是他的欣赏准备、心理预期。如果片子里没有什么虚幻的东西，他反而会认为编导的想象力不足。(www.daowen.com)

而当他真正在看这部电影时，他就是要看编导怎么样在细节里假戏真做。如果不能达到以假乱真的程度，他同样会认为编导的想象力不足。

我们可以发现一个有趣现象：所谓“诗电影”、“散文电影”、“写意电影”，基本都选择现实题材。科幻片里写意的电影不能说没有，我们可以举出上述东方科幻片《再造人卡辛》和《铁男》的例子，可以举出西方科幻片《二〇〇一年太空漫游》、《苏拉利斯之海》（改编自莱姆的同名科幻小说）。但它们不仅数量极少，而且难以成功。绝大部分科幻电影其实很追求写实。

这或许提示我们，在电影的“虚”与“实”之间，客观上存在着某种平衡。电影是真实性与假定性结合的艺术。当题材很“实”的时候，要将它表现得“虚”一些，与现实产生疏离感。当题材很“虚”的时候，要将它表现得“实”一些，以符合观众的经验。这是否真得是个规律，是否属于普遍规律。笔者不敢妄断。只能在此把问题提出来，供大家讨论。

影视画面是具象的。在科幻小说里描写异物、非人角色，未来世界或者外星世界，细节描写固然也很重要，但文字不需要面面俱到。而在电影里，假如编导要拍摄一个虚构的世界，像《银翼杀手》中的未来洛杉矶，或者《第五元素》里那个公元二三〇〇年的世界，他必须全方位地构造出这个世界的建筑、车辆、居室内部，家具陈设、广告、人们的服装发型、在《二〇〇一年太空漫游》、《异形》等电影里，制作者必须构造出一艘太空船内外全部的形象——整体结构、发动机、天线、出入口、连接处、所有这些都会同时出现在一个画面里。事无巨细都要考虑到。

《科洛费档案》海报

最近几年，科幻影视在写实风格方面甚至达到了极端的程度。在科幻片《尼斯湖事件》中，编导将影片制作成一个虚拟的采访记录：一群在好莱坞拥有真名实姓的编剧、导演、摄影师相约到尼斯湖，拍一个关于湖怪的纪录片。在整个拍摄过程中，要由一个摄影师录制拍摄花絮。整个电影就是以拍摄花絮形式出现的。虚拟的访谈与“现场记录”交织在一起。

《科洛费档案》剧照

在“现场记录”部分，导演大量使用长镜头，对话时也没有“正反打”，剧中人时常面对摄影机作个怪相，或者发句牢骚。正是在这种极端写实的气氛中，湖怪突然出现在镜头里。并且撞翻船只，导致伤亡。整个影片剧情并不复杂，以假乱真的写实风格成了它最大的特点。

科幻片《科洛弗档案》甚至选择从头到尾都是手提摄影来体现真实感，这对于一部大投入的电影来说很少见。

为了写实，将现有科技成果带入科幻片也是一个重要手段。在科幻片《接触》中，主人公在一个阵列式射电望远镜基地里长年坚持寻找外星人的信息。这些望远镜仿佛人类的耳朵，竖起来倾听宇宙的声音。

影片是在望远镜现场拍摄的。它们就在那里，拍摄它们并不难，把它们拍得美就必须要有一定技巧。从哪个角度？选择怎样的光线？都是导演要考虑的问题。影片中经常出现夕阳下的望远镜，主人公坐在附近的山坡上沉思。这些望远镜、主人公，都显得很孤独，合在一起，象征着人类自身在宇宙中的孤独，以及渴望打破这种孤独的意愿。这些画面在写实中传递了影片的主题，体现了导演泽米吉斯的功夫。