二　楚地书写风格

以上我们概述了楚地文化与中原文化之差异的历史渊源和宗教背景，这种来自于历史和信仰不同造成的差异，很难在短期完全弥合。因此虽然中原文化长久占据主导地位，但是楚地文化的各个层面都有相对独立的风格，在书写艺术上同样如此。

现今见到的楚地文字以战国为多，战国时期文字的书写随着政治权力的分化而出现风格多元化的格局。许慎描述这种状况道：“诸侯力政，不统于王。恶礼乐之害己，而皆去其典籍。分为七国，田畴异亩 ，车涂异轨，律令异法，衣冠异制，言语异声，文字异形。”^[25]以七国为主体的战国集团，试图去除西周礼乐制度对政治举措的束缚而各自为政，于是出现了经济、法律和语言文字方面的严重分化。面对这种复杂局面，王国维试图将战国文字简化为为东、西两大区域：“《史籀篇》文字，秦之文字，即周秦间西土之文字也。至许书所出古文，即孔子壁中书，其体与籀文、篆文颇不相近，六国遗器亦然。壁中文字者，周秦间东土之文字也。”^[26]其后唐兰在《古文字学导论》中把春秋时代的秦文字与战国时代的秦文字以及秦代的小篆合称为秦系文字，把东方各国的文字成为六国文字，与王国维的分法类似，裘锡圭《文字学概要》也赞成这种分法。这种分法只注意到东西之别，却没有意识到楚国历来不属于东方，它在起源上属于独立的江汉系统，拥有独立的发展脉络和语言文化，甚至楚语同夏言都互不通用。楚同北方六国的差异，远远大于秦同东方五国的差异。所以在战国文字中，楚文字才真正和秦文字处于对立的两个极端，东方五国的文字不过是介乎两者之间的过渡类型。

这是因为秦国虽处西部，但它却继承了原本的周原文化。而楚文化同周文化素不相同，虽然西周时期也接受了周王室政治上的统摄，但是历史差异和地理区隔不会因为政治名义上的关联而发生根本改变。相当于西周中晚期的《楚公逆钟》铭文的书写风格，与周室鼎器铭文便有相当大的差异。这种差异随着周室的衰微越来越大。显然楚地本土的审美倾向开始复苏而不复一味模仿中原的风格，直至战国时代形成与秦文字对立的极端。

于是，我们便以秦文字为坐标系来观察楚文字书写艺术所具有的独特风格，就结构、用笔和气韵三个方面进行探讨。

胡小石说过：“至齐、楚之分，齐书整齐，而楚书流丽。整齐者流为精严，而流丽者则至于奇诡不可复识。”^[27]齐书并不精严，精严的是秦书，但楚书的确流丽。楚书的流丽有几个因素共同组成，它包括空间的舒缓、线条的流畅和造型的夸张。这种风格在春秋时期已经形成，代表作为《王子午鼎》铭文：

《王子午鼎》铭文在纵向空间的拓展，几乎到了忽略文字本来结构的地步。这种对于空间的非均衡区隔，形成强烈的结构性张力，使得结体本身具有了音乐般的节奏感。而秦文字对于空间的区隔，则倾向于均分。好比同期《石鼓文》对于空间的规划，更类似于宗教建筑般的端庄与沉稳。战国时期楚地日常书写文字虽然在构图上相比较《王子午鼎》风格大为收敛，但仍然开张恣肆，空间疏密对比之巧妙每每闪现于书写细节。而这一时期秦地书写文字，虽然隶化明显，但对空间的理解和分布仍然沿袭了籀文和石鼓文的端庄静谧。

下面以“祝”字为例进行更为细节化的分析：

秦文字从左至右分别来自《秦文字集证》、《石鼓文·吴人》和《云梦 ·日乙》，而楚文字从左至右来自《包山》楚简和帛书甲。结构之端重精严，以《石鼓》为最，《集证》次之，而《云梦》又次之。毕竟《石鼓》为官方正统铭刻文字，而《云梦》是手写文字且靠近楚地。然而即便是最为随意的《云梦》秦简，对于空间分布之均匀，也远超乎三种楚地文字之上。楚地的三个“祝”字以帛书最为齐整，但因为整个字由曲线构成所以其造就的空间虽然匀称但无法得到庙堂般的肃穆，至于中间《包山简》所书写的“祝”字，不仅左右结构调换，而且细节上极尽闪转腾挪之能事：祝字兄部之口上留出大片空间而压缩口内空间形成自上而下的动势，兄部下方之人形两画又长短迥异姿态相反，这又造成了左右势态的失衡；示部虽稍收敛，但左右两点之轻重长短依然对比强烈。虽然细节技巧百变，但是各不对称势态又能形成巧妙呼应而维持整体的凝聚，楚书布局之巧妙令人叹为观止。

这种对结构之变化的追求甚至发展出独立的书体——鸟虫书。《说文解字》序里面列举秦书八体，其中就有虫书。我们可以把许慎所说的“秦书八体”，理解作战国时期文字的多样性，虫书是其中独立的一种，直到汉代仍在使用。“所谓鸟虫书，是指在篆书类的文字形体上加饰鸟形、虫形等纹饰的一种富于装饰性的书体。有的在字形上直接加上类似鸟头、龙头、凤尾等动物的形象，有的仅对线条加以象是虫蛇般夸张性的屈曲回旋，更多的是二者的结合，往往分不清究竟哪是鸟形哪是虫形，只能浑言谓之鸟虫书。”^[28]容庚在其《鸟书考》一文中指出：“鸟书之流行不过一百五十年，其有国名可考者，为越、吴、楚、蔡、宋五国，而以越国所作器为最多。”^[29]鸟虫书流行的历史比容庚所推断要长一些，但是流行区域的确集中于江汉而以越国为盛。考虑到越国文化源于吴楚，且楚国出现鸟虫篆最早，所以仍然以楚地为鸟虫书之渊薮。(www.daowen.com)

如果我们把注意力扩展到春秋战国时期各个地域的文字，我们会发现，鸟虫书的出现并不是偶然的现象，在整个春秋战国时期，各地域都曾不同程度地出现了文字装饰化的趋向，鸟虫书只不过是在这股装饰化潮流中的典型代表：

除了楚文化圈之外，在中原地区，如三晋，出现了春秋晚期的《赵孟介壶》、《智君子鉴》和战国晚期魏《梁十九年鼎》等追求文字装饰的作品，郑有战国早期的《哀成叔鼎》等类似的作品；北方地区，在周围各国的包围之中，又不断被侵、被灭的中山小国，在战国晚期竟然出现了字数众多、装饰性仅次于楚的《中山王鼎》、《中山王方壶》、《中山王圆壶》等作品，令人叹为观止。齐国有战国早期的《陈曼簠》、《陈纯釜》《禾簋》等特别有地方特点的装饰作品，甚至在靠近东方海滨的小国莒也出现了《莒侯簋》这样类似齐地的装饰作品。可以说除了处于偏于西北一隅的秦之外，这股装饰化的潮流席卷了中国绝大部分的地区，只不过各个地域在文字装饰性方面，审美趣味有所差异，发展的时间又有先后的不同，表现出的装饰性特点各有不同而己。^[30]

以装饰性文字的流行进行推测：中原地区文字出现装饰性倾向，大概是同楚地地域接近而受其文化熏陶的结果；北方中山国的《中山王》器风格，则是因为楚攻打中山之后的文化遗留；东方齐国、莒国的装饰性风格，一则是楚国政治文化东侵的影响，二则是齐地之文化本与楚地有发源上的关联性。^[31]唯有秦地固执周原书写风格，拒绝在文字构成形式上采用楚式的富有装饰性的狭长型结构。秦统一中国后采用的“书同文”，主要目的就是废除同秦地文字结构差异巨大的楚系文字。^[32]

秦统六国之后，李斯制定小篆为官方文字，其均匀的线条显然来自《石鼓文》和平正一路的金文。所以“汉武时鲁恭王坏孔子宅，得《尚书》、《春秋》、《论语》、《孝经》，时人已不复知有古文，谓之科斗书。汉世秘藏，希得见者。”^[33]很幸运，我们见到了很多汉代人“希得见之”的古文字。考古的进展使得我们获睹了相当数量的先秦手写文字，因此可以推知所谓“科斗文”或“蝌蚪文”，即起笔重收笔轻的战国流行书风。这种书风渊源甚久，商代朱书玉片上已经可以明显辨识出当时手写文字重入轻收的痕迹。西周金文熔铸过程虽易失去笔意，但从早期青铜器铭文中仍然可以看到运笔轻重对比的痕迹。春秋晚期的侯马盟书和温县盟书，则是当时重入轻收笔法的代表。从战国时代的字迹来看，秦地把均匀运笔形式推至极端，而楚地则把变化运笔的技巧发扬光大。

下面我们仍然采用个案的方式来分析秦楚文字书写笔法的细节差异：

秦文字的“民”从左至右来自《十钟山房印举》、《云梦·答问》和《云梦·日书乙》；而楚文字的“民”则分别来自《王子午鼎》、《郭店·老子甲》和《郭店·语丛》。其中秦楚文字都包含一例铭刻文字，两例手写文字。秦印文字的方正和匀称，当然有来自于实用性元素的影响，但也不乏审美上的偏好。这种端庄大气的布局，被汉代铸印所沿袭。而《王子午鼎》“民”字的诡异流丽，则多出于实用性之外而只能归之于文化偏好。这种风格可看作是鸟虫文之滥觞，汉代瓦当文字间或有类似风格。真正对比明显的是随后两种手写文字的区别，因为手写文字更加能无意中流露出书写者本人的气质倾向。关于文字结构差异我们前面已经提及，现在需要将关注点放在笔墨的运行上面。

裘锡圭曾指出：“秦国的俗体比较侧重于用折、平直的笔法改造正体，其字形一般跟正体有明显的联系。而且战国时代秦国文字的正体后来演变为小篆，俗体则发展成为隶书，俗体虽然不是对正体没有影响，但是始终没有打乱正体的系统。战国时代东方各国通行的文字，跟西周晚期和春秋时代的正统正体相比，几乎已经面目全非。而在战国时代的秦国文字里，继承旧传统的正体却仍然保持着重要的地位。”^[34]他在这段话里着重论述了秦文字中俗体对于正体的继承，其实楚文字对其正体也有继承。对于秦文字的手写体风格，他指出了“折”、“平直”两个特征，可谓恰中要害：平直概括了笔画的单向运行特征，而折则概括了笔画的变向运行方式。《云梦》秦简中两个“民”字构型不同，但是运笔方式则相近：首先是单笔画起至轻重接近运行平稳划出直线为主，其次是笔画联接处多采用驻笔转折的方式，这样的用笔方式构成凝重、平稳与坚实的印象。而反观《郭店》楚简中的两个“民”字，运笔方式截然不同：①就单个笔画而言起、行、止三部分轻重截然不同，一般以重起轻收为多，属于典型的“科斗书”风格；②笔画运行痕迹则以弧线为主，弧度幅度则变化万千难以逆料，两个“民”字当中无法找到两条弧度相近的笔画；③如果就细微来讲，楚简笔画无论轻重长短，其中大多笔画隐藏了一个S形（或者反S形）运笔轨迹，这个S形运笔既保证了运笔的流畅性又造就了线条的质感，同时顾及到不同线条之间的关联；④所以楚简线条联接之处，多不是原地停折，而是笔势溢出字形之外形成回环呼应。可以说，在楚简运笔痕迹中可以发现后世笔法的诸多关键性元素。

通过以上秦楚文字书写结构与笔法的对照，我们可以对它们整体风格的差别进行概要的比较：一、文质之别：秦文重质而楚地重文。孔子曰：“文犹质也，质犹文也；文质彬彬，然后君子。”但文质彬彬只是一个理论上的可能性，实际操作上总是中庸难得。秦本边民，虽深受周原文化之熏陶，但从历史上看历来注重可控制的规范而忽视自发性的变化。从书写风格上看秦恪守周原文字的规矩齐整而更加以刻板，直至发展出布白均匀笔迹平稳的小篆和秦隶，可谓守文字之质朴一面。楚人虽暂时受周室辖制，但渊源不同地理互隔所以书写风格自成一体，奇诡流丽而舒缓飞动的风格偏重于形式上的多变而弱于规范化的构成。它的书写风格侧重书写的流畅和创意，布白对比强烈而笔画运行摇曳多姿，可谓发扬了前代文字纹饰的一面。二、动静之别。秦字多静而楚文多动。秦文字上承周室传统而多有庙堂之气。如《石鼓文》对于静态空间的分割，可谓是历代书法的典范：“信体结构，自成篇章，大小正欹，不律而合。至若勾引纷披，作云舒卷，依倚磊落，如危岩乍缺。施用无定方，立旁有成法。圆不至规，方不至矩，遂为书家指归。”^[35]而秦隶的构型也成为后世隶书的基本框架，可以说秦书对于静态空间的布置成为后世正体书法的范本。而楚书对于空间的动态把握能力，则是后世草书的渊源。楚书虽然以正体面世，但细查其中运笔之流畅回环和结构之错落自然，近则开启汉代草书的先声，后则吻合于六朝草书的笔法，甚至可与盛唐草书的狂舞精神息息相通。三、方圆之别。秦书之方，不仅在于构型 ，也在于笔法。小篆的构型和笔法看起来都是圆的，其实它的内在走势是方的；秦隶则从构型到笔法都倾向于方整。楚简的造型倾向于圆，线条轨迹也是弧形为多，但这不是最重要的。最关键的是它的笔势是圆的，它的线质也是圆的，这两点对于后世书法有莫大影响。

《书谱》中说：“夫质以代兴，妍而俗易。虽书契之作，适以记言；而淳醨一迁，质文三变，驰骛沿革，物理常然。贵能古不乖时，今不同弊，所谓文质彬彬，然后君子。何必易雕宫于穴处，反玉辂于椎轮者乎？”孙过庭对历代书法变革的宏观把握准确而全面，书写风格的纹饰与质朴、醇厚与流醨，是随着时代的变迁而转化的。其实书法中这两种基本风格的对立不仅受时代影响，也受地域文化影响。秦楚两地书风的不同，可谓是早期“淳醨一迁”的典范。