第二节　电视纪录片的编辑制作

一　案例分析

案例11.1

前面我们已经对电视纪录片《西藏一年》做过简单介绍，这部纪录片共五集，每一集表现一个季节。由于西藏的冬季特别长，所以分为冬和冬末两集。每集由三个主人公发生在这个季节里的故事组成，在五集里展现了当地八个普通老百姓及其家庭的真实生活。纪录片用平行交叉的叙述方式，为我们生动地呈现了西藏人民的宗教信仰、医疗卫生、日常生活、教育现状，展现了他们对生活的追求、焦虑和担当。那么该片采用了什么结构形式？这样的结构有什么特点？该节目在主题、细节、节奏等方面有什么剪辑特点？

电视纪录片《西藏一年》采用的是一种多线交织的叙事结构。它在每集设置一条中心线索，随着情节的发展，这条中心线索自然消失，引出下一集，既使线索清晰，又留下了悬念，增加了作品情节的戏剧性。比如本片第一集《夏末》，主线是迎接十一世班禅来白居寺，辅助线索是次旦法师给唐迈乡百姓驱魔治病。第一集随着班禅来到白居寺视察完毕，主线结束。第二集《秋》，开篇就是次旦行医的画面并引出他的一家，我们在这里看到特殊的一妻多夫制度。通过这种结构方式，次旦法师虽在第一集已出现，但其身份、地位、生活环境却是在第二集才被观众了解。通过多线交织的结构，纪录片《西藏一年》得以实现对西藏江孜地区社会生活的全景式透视，而其中不同人物、事件线索的升沉起伏，则为故事制造了更多的悬念，增加了作品的可视性。

纪录片应该关注社会现实的热点问题和普通老百姓的生活问题，以往这类纪录片的主人公往往是一个人或两三个人，虽然能够反映一些生活现象，但不够全面，而《西藏一年》则采用了全景式的表现手法来体现作品的主题，选取了八个不同职业的家庭进行拍摄。这在纪录片制作史上也属罕见。这种全景式表现手法的运用，全面展示了改革开放三十年来西藏发生的变化，也真实反映了中国人在这个时期真实、全面的生活状态，比如目前中国看病难、上学难和打工难等中国老百姓最关注的问题。

秉持平民视觉，按照时空发展规律而进行的平行交叉叙事，采用长镜头和蒙太奇交替穿梭，用同期声代替大量解说的剪辑风格，使片中原来互不相干的人和事，在蒙太奇的切换与旁白的辅助下，形成了一个完整的叙事建构。在《西藏一年》中，除了大量观察性的“跟拍”，也不乏创作者即时或后期编辑时的主体介入，很多地方运用了“画面加解说”的编辑手法——有的用来说明人物与事件的背景或来龙去脉，有的用来评论或发问，有的表示感慨或良好的祝愿，有的则表示对前景的展望……这些介入一般都非常自然而然地顺着人物生活而来，也完全随着事件本身的发展而去，与跟拍所得到的人物故事显得浑然一体。

《西藏一年》通过大量跟拍的鲜活细节，真实生动地描述了不同人物的特征。通过三轮车夫拉巴到处奔波忙碌的细节，蹬三轮、卸货、淘厕所、贩狗、打工受欺、关爱侄儿、在亲友支持下重操旧业……让观众在感受到其辛劳的同时，也强烈地感受到了他在生活中的自信和快乐、真诚和无奈、忧伤和憧憬。

而在对僧人的描述中，有一个细节非常有意思：纪录片在再现顿珠反复要求次平认真学习经书这个场景时，不止一次地插入一只花猫安闲地享用食物的画面，画外音则说：让这样一个孩子一天读那么多他还不理解的经书确实是非常难熬的。此外，通过大量的细节描述，片子还为我们展现了次平和他曾经的师傅顿珠的形象。前者是一个天性活泼、做事毛手毛脚、对生活有点心猿意马的少年僧人，而后者则是一个认真扎实、潜心功德的老喇嘛。顿珠让次平在自己头上练习剃发，尽管他的头皮多处被次平手中的剃刀刮破流血，他仍然悉心指导。而在顿珠娴熟地为次平剃发时，次平的表情却有点不耐烦；在冰天雪地的纳木错圣湖，顿珠在感悟天地神灵和佛教大义，次平则在圣湖的冰面上尽情翻滚嬉戏，脸上是喜悦的表情；在布达拉宫和大昭寺，顿珠在心灵深处与佛像、神灵进行无言的对话，次平的身心则更多地被八廓街上各色商铺的琳琅满目所吸引……鲜活的形象、新老僧人的对比，在这些细节的描述中树立了起来。

二　相关知识

（一）基本概念

纪实即记录真实、记录事实、记录现实，是对真人真事的一种客观记叙，具有非虚构性、非剧情性。由纪实概念带来纪实主义的表达方式：长镜头，过程叙述，未经修饰的画面；而跟拍方式则造成故事结构的开放性、未知性。

电视纪实作品的制作过程与一般的电视剧、电视晚会、电视广告等不同，它没有戏剧情节的束缚，因此在前期拍摄时并没有具体、明确的分镜头脚本，编导人员可以在明确主题的基础上，根据创作提纲的基本思路完成后期剪辑工作，对于剪辑师而言，整个剪辑工作的自我发挥空间比较大。纪实作品对前期拍摄的素材依赖性极大，要求编导对报道事件、人物、环境、时间的真实度、准确度都要有相当高的把握。因为真实是纪实作品创作的生命，忠于事实本身的真实性这一创作理念将贯穿于整个节目制作的始终。那么，是不是说，纪实作品就等同于现实生活本身呢？那也不对，纪实作品的创作是一个主观介入的过程，是一个艺术创作的过程，这里面有一个事实真实与节目真实之间的关系。事实真实是指被报道的具体事件、人物的现实存在的真实，而节目真实则有一个事实真实与艺术真实的度，在这个度的范围之内可以有创作者建立在客观真实之上的主观介入。这一点很重要，因为，没有这个主观介入，纪实作品就变成了自然主义的原始再现，也就是一堆事无巨细、杂乱无章的原始素材的堆砌。因此，纪实作品的创作需要编导人员针对现实生活去选择、剪辑，最后形成一部创作思路明确、结构合理的、具有艺术价值的专题作品，剪辑创作就是实现由原始素材到完整作品创作的核心环节。

根据纪实作品的创作实际，我们的后期剪辑工作主要涉及三个方面的具体环节：一是画面剪辑，这个环节最重要。因为通过镜头间的蒙太奇剪接，我们从宏观到微观的创作主题、结构意识都体现在其中，通过镜头间组接形成的蒙太奇叙事非常注重逻辑性和因果联系。二是解说词写作，它是画面内容有益和必要的补充。通常，解说词与具体的专题纪实画面之间是一种互补、解释、说明的关系，另外，它在整部作品的内容叙事方面也发挥着积极的作用。当然，还有一个重要作用也需要大家知道，即解说词是呈现编导创作主题和创作意念的重要手段，在一些电视专题片的创作中，解说词甚至对画面的组接产生了重要的作用。三是声画合成，这个环节就涉及妥善处理电视专题中同期声、音乐音响、解说之间，及其与画面之间的关系问题。

（二）纪实作品的叙事

纪录片是与故事片相对的一种电视节目体裁，如果说故事片相当于文学中的小说，那么纪录片就是报告文学。纪录片和报告文学的选题一样都来自于生活现实，它不需要虚构故事情节，也不需要对事件进行过度的渲染，好的纪录片甚至只是生活原生态的一种自然记录。那么，为什么面对同一事件，有的人讲得绘声绘色、兴致盎然，有的人却讲得平淡无奇、味同嚼蜡？关键就在于结构方式与叙事技巧的不同。

在纪录片创作中，叙事的技巧和结构的方式不仅是对素材进行选择和处理的过程，更是创作者通过素材的挑选和组合，来表达自己对生活的认识和感受的过程。也就是说，叙事结构是创作者赋予素材以意义和解释手段和形式的过程。一部纪录片艺术质量的高低和思想意义的深浅，不仅取决于纪录片拍摄到的内容，也取决于对这些内容的剪辑与组合。剪辑组合得体，原本好的内容可以变得更加精彩，某些一般的内容也能发挥得较为出色。相反，剪辑组合不当，就有可能糟蹋原本非常好的素材，使原本十分精彩的内容失去应有的效果。所以，叙事和结构对于作品的意义，在某种程度上要甚于素材本身。由于生活积累、人生感受、艺术功力和艺术追求的不同，不同的创作者有不同的叙事技巧和结构方式。即使出自同一创作者的不同纪录片，其叙事风格也不会完全相同，正如一棵树上没有完全相同的两片叶子一样。但是，正如建筑学上的分类一样，尽管房屋的结构千差万别、形态各异，我们依然可以依据一定的标准把它们粗略分为几类，比如木质结构、石质结构、土木结构和钢筋混凝土结构。纪录片的叙事方式也一样可进行这样的分类，纪录片常见的叙事方式有：画面加解说式、访谈加解说式和客观记录式。

1.画面加解说式

这一叙事方式曾是我国纪录片（专题片）的主导叙事方式，那时，由于受苏联“形象化政论”的影响，绝大多数纪录片采用了这种叙事方式。如《丝绸之路》、《话说长江》和《话说运河》。在实际创作中，一般是先有选题，主创人员根据选题写出文字稿本，领导审查通过后开始拍摄。后期编辑时则先根据文字稿配音，再根据配音编画面。这种叙事方式非常重视解说词的创作，非常重视解说的叙事说明作用，通过它来表现内容的发展。随着这一形式的发展，出现了通篇解说加音乐泛滥的现象，结果忽视了其他声音元素和图像对作品整体形象造型的功能，使得画面或多或少地成了一种图解工具，整个片子从文稿上来看更像一篇论文。另外，从创作观念上讲，这种叙事方式往往注重的是共性而不是个性，注重的是主题和结论而不是具体的事件和人物，创作者也往往把自己当作一个政府工作者代表政府，而不是把自己当作一个艺术工作者仅表述自己的一家之言。这样片子就承载了过多的文化内涵和社会内涵，结果抽象大于具体，空泛压倒细节，逐渐偏离了电视的本性，丧失了可看性。

2.访谈加解说式

画面加解说的模式是一种时代的产物，随着时代的发展，特别是观众影视文化的提高，这种叙事方式的弊端日益凸显出来。为此，纪录片创作者不得不寻求一种新的叙事方式，正是在这种背景下出现了访谈加解说的叙事方式。由于有了访谈的介入，降低了解说的比重，在一定程度上降低了片子的主观介入程度。此外，由于有了采访的介入，可以向观众展现过去和将来时空，从而扩展了整个片子的表现力。当然，解说和访谈的交替出现无形中给片子带来了一种节奏，因而更加适合观众的收视需要。采访作为叙事手段，又有不同的呈现方式。访谈加解说作为电视纪录片的叙事方式，是电视纪录片创作观念的一种进步。运用这种叙事方式比较成功的片子有电视纪录片《邓小平》、《中国的外交风云》以及湖南经济电视台拍摄的纪录片《故事湖南》等。

3.客观记录式

从上世纪90年代开始，纪实的创作观念开始兴起，纪录片创作中也相应地出现了客观记录的叙事方式。这种方式反对使用大段大段的解说这种过强的主观形式，主张不干涉拍摄对象，保持生活的原生态，强调取材的客观性。这一叙事方式借鉴了故事片的创作方式，对创作者提出了更高的要求，它要求创作者深入生活，切实体验生活，甚至把自己完全融入被摄者的生活，从中提炼细节、情节乃至故事。与故事片不同的只是：纪录片是同步取材，而且这种“材”是生活中真实存在的，不是虚构和扮演的。可以想象，没有创作者较长时间的投入，没有深入细致的采访，很难得到好的作品。需要说明的是，这里的采访是指广义的采访，即记者为获取节目素材而进行的一切社会调查活动。客观记录不是纯客观主义，它必须纳入创作者的主观表现因素，否则片子就成了一本有闻必录的流水账。因此，从某种意义上说，这种叙事方式是主观和客观的完美结合。在实际创作中，创作者一般会花很长的时间去实地采访，与被采访者交流沟通，逐渐形成一种融洽自然的氛围。当被访者真情自然流露的时候，真正的拍摄也就开始了。这种方式要求创作者有较深的采访功力和一定的采访技巧。在正式拍摄时，尽量隐蔽创作者，不让创作者的形象和声音进入画面；在编辑时，往往运用一个故事来结构和叙述，并大量使用同期声，较少依赖解说。从创作观念上讲，这种叙事方式的选题一般从小处入手，注重的是个性化的事件和人物，讲究叙事情节化，创作者往往把节目好看当作创作的第一要素，于是片子就有了吸引人的因素，好看、耐看。这种叙事方式是目前纪录片创作的一种发展方向。

（三）纪录片的结构

叙事就是对事件系列进行排列，以说明一个事实或表达一个观点；而结构则是将素材进行排列组合的方式，是纪录片创作的一个重要元素。在纪录片中，结构是叙事的具体化，叙事要通过结构才能流畅地进行，所以，确立结构，也就是确立展开和完成叙事的方式。

不同的结构会产生不同的叙事效果。比如里芬斯塔尔的《意志的胜利》^[1]，经苏联人之手，无非是进行了重新剪辑，也就是改变了素材的结构方式，《意志的胜利》就变成了反法西斯的影片《普通法西斯》（一部反思战争的纪录片）。这有点像化学中碳原子的排列，一种排列方式形成石墨，如果改变这种排列方式，普通的石墨就变成了光彩夺目的金刚石。不过，纪录片创作中的这种“化学变化”毕竟只是少数，大多数结构方式的变化只会引起所谓的“物理变化”，即叙事效果的优劣分野。优秀的纪录片结构严谨、统一而又自然；低劣的纪录片则雕刻痕迹很重，整体给人松弛甚至混乱之感。结构能力的高低是区别纪录片水平高低的一个最重要的因素。即使面对相同的素材，结构能力不同的编导也会创作出质量迥异的节目。

1.线性结构

线性结构，即按照事件的发展进程或认识事物的因果逻辑顺序来组织情节结构，以此安排作品结构层次的一种方式。采用这种结构样式的电视片往往具有明显的情节发展线索，内容报道呈线性发展，内容之间注重起承转合的联系性，在内容层次的转换上层次分明、条理清楚，所以这样的结构方式又被称为“单线结构”。

线性结构有两种叙述方式：一种以时间的先后顺序安排内容层次，也就是按照事件的时间先后顺序来组织安排材料，把相关内容依据时间关系呈现在观众面前，使观众能够明确地抓住事物发展变化的脉络。如历史文献纪录片《抗战》，这部作品就以历时八年的中国抗日战争的时间进程为线索，清楚地展现了八年抗战中，中国人民在中国共产党的领导下前仆后继、英勇不屈的抗争史实，激励现在的我们不忘历史，努力把国家建设得更加强盛（如图11-1所示）。

图11-1　纪录片《抗战》片段

另一种以所报道事物的先后顺序来安排内容层次，它以对内容认识的深入程度为顺序，内容呈现的意义由浅入深、由表及里、由具体到抽象，反映电视编导对报道事物的认识逐渐由表面到本质的深化过程，如大型文献纪录片《故宫》第二集《盛世的屋脊》采用的就是这种结构。该片集合了丰富的史料内容，全面、详细地介绍了紫禁城建筑的基本布局以及建筑结构的基本特色，使本片层次清晰、内容丰富、大气恢弘。

图11-2　纪录片《故宫》第二集《盛世的屋脊》片段

2.交叉结构

交叉结构是将两条或两条以上不同时空而又有着内在联系的线索，按照一定的创造构思交叉组合安排事件内容，在此基础上组织一定的情节内容，推动事件的发展。与线性结构的创作相比较，这种结构方式完全打破了原有的正常时间、空间的连续性，形成了具有一定深度、广度的网状结构，如电视专题片《复活的军团》，内容展现的是两千多年前横扫六合、一统中华的军队——秦军，讲述的是这支军队的前世与今生。整部片子由两条线索构成：一条是古代的秦军，一条是现代考古专家的发现与成果。两条线索相关交叉、互为联系，见图11-3。

图11-3　电视纪录片《复活的军团》片段

3.板块结构

板块结构，也是电视专题创作中常见的结构方式，它用几大块相对独立的内容并列地组织在一起，每一块都有自己的一条线索，但都从一个基点出发，共同表现一个主题。与交叉结构比较，板块结构的多条线索之间相互不交叉，而是彼此独立发展，即每一块内容都由自己独立的线索来组织相关情节的发展。

图11-4　纪录片《云上的日子》片段

比如中央电视台《纪事》栏目的节目《云上的日子》（见图11-4）。节目讲述青藏线通车后，编导一行来到高原城市拉萨，探寻这条铁路对于生活在这片旷古高原上的人们意味着什么。他们寻访了生活在这座城市里的若干小人物，讲述只属于他们的故事，铁路改变了人们的时空距离，更深深地改变了人们的思维方式和生活方式。该片选择了四五个个体，每个人的故事都是独立的，组合在一起表达同一个主题。

总之，电视纪实作品的结构特征不仅体现在镜头间的组接上，更重要的是从整体上对主题、结构、段落进行构思，是作品全部意义的具体实践。如果说纪录片是一种“发现”的艺术，那么它同时又是一种“叙事”的艺术、一种“结构”的艺术。

（四）纪录片后期制作流程

1.场记：后期工作的第一步

纪录片的片比比一般的节目要大得多，通常在1∶10以上，特别是一些纪实风格的片子，以及自然环境、动物类的片子，更是高达几十甚至上百。因此，在正式编辑之前，首先要对拍回来的素材认真做场记，以使整个编辑工作收到事半功倍的效果。

其实，部分场记工作在前期拍摄的时候就已经开始了。在拍摄时，每拍完一盘磁带，都需要做简单的记录，包括拍摄的事件、地点、大致内容、被采访人物的姓名等。当然，后期做的场记要详细得多。

做场记之前，首先应该设计一张场记单，以便在一个平面上将各种不同的内容展示出来，使之一目了然。下面是一种较为通用的场记单设计：

◎对每盘磁带进行编号。编号的方式既可以按照拍摄的时间顺序，也可以按照类别，譬如采访的内容整理在一起，空镜头放在一起等。经验丰富的摄影师往往在拍摄时就会把空镜头拍在同一盘带子里，也会把采访集中在一起。这样，编辑的时候就会方便得多。(www.daowen.com)

◎按照场记单所设计的项目对每盘磁带进行记录。

◎听写采访的内容或同期声。现在有专门的速记公司，他们可以迅速把采访内容誊写下来。不过，如果时间不是太紧的话，最好自己来做，因为这本身就是一个梳理和筛选的过程。

◎对那些拍得好的镜头，或采访中讲得精彩的段落，应该特别注明，并把场记单做得更细一些。

2.制定编辑大纲

做场记可以使人对所拍摄的内容有进一步的了解和把握，对心中那个若隐若现的片子的大致结构轮廓是否可行有一个初步的印证。当然，在正式编辑以前，制定一个编辑大纲是非常必要的。

其实，在前期拍摄选择内容和人物时就已经大致确立了片子的主题，如果拍摄的过程是围绕那个主题展开的，那么，编辑大纲至少在内容和结构方面可以依据原先设计的主题来定。但是，假设在拍摄过程中并没有很好地围绕事先设计的主题进行，那么在确定编辑大纲时就应该提出弥补那些缺失的办法。

制定编辑大纲有点像在纸上做剪接，就是在正式操作机器编辑之前，必须先设计好片子大致的结构框架，特别是从叙事的角度设计故事的线索、结构和节奏以及起承转合的安排。在这个环节必须重视时间的处理。纪录片的叙述通常会以事件因果关系的顺序进行编排。当然，如果改变事件原来发生的次序能产生更好的戏剧效果，也不是不可以。

编辑大纲就像一个蓝图，不同的理念可以在这里尽情展示，甚至可以有多种方案，在实施的过程中再逐步进行调整，最终确立一个最佳方案。

3.结构的设计

一部纪录片的叙事是否成功，是否能准确地表达作者意图，极大地吸引观众，很大程度上取决于讲故事的方式，也就是结构的问题。结构是叙事最直接、最重要的具体化形式。那么，我们如何选择纪实作品的结构呢？决定纪录片结构方式的因素很多，概括起来有以下几种：（1）生活事件本身；（2）现场取材方式；（3）创作主题；（4）创作风格。对生活事件本身而言，如果题材是事件性的，多采用线性结构；如果题材是概述性的，则多采用板块结构。比如《山洞里的村庄》。该片主要反映山岩洞村村民拉电的故事，因此创作者选用了线性结构。而《流年》主要反映几位剪纸艺人的生活，这种反映是概括性的，因此创作者采用了板块结构。就现场取材而言，大致可分为点式取材和面式取材两种。点式取材是指创作者把拍摄对象作为具体的形象，而面式取材则是把拍摄对象作为抽象的形象。如果取材方式属于前者，那么相应的结构就应为线性结构，如一些人物纪录片；如果取材方式属于后者，则多半会采用板块结构，如《改革二十年》。主题也是影响纪录片结构的一个重要因素，一般而言，单一封闭性主题的片子多采用板块结构，特别是命题作文式的作品，如《走向和谐》、《故事湖南》；多义开放性主题的片子多采用线性结构，如《空山》、《故宫》等。创作者个人的创作风格也影响着作者对结构的选择，只不过这种选择并不是一成不变的。

4.纪实作品的镜头组接

纪实作品的剪辑创作建立在视听语言的相关知识基础上，要通过视听功能完成对事件内容的叙事。它的基本剪辑原则是更强调作品的结构、节奏以及视听语言的处理。在镜头组接时，主要要注意以下几个问题：

（1）明确主题，选择画面

我们知道，电视纪录片、专题片的制作面对的前期素材非常庞杂，剪辑人员要完成一部作品的创作，需要在海量的画面素材中进行挑选。如何进行挑选呢？这是一个关键的问题，它要求剪辑人员必须具有明确的创作思路，即作品的创作主题必须清楚。因为主题是创作作品的灵魂，没有主题的创作，注定是一盘散沙，是不成功的创作。此外，它还要求剪辑师对画面内容有敏锐的感受力，从而准确地选择表意清楚、技法合理的画面素材。

（2）画面组接遵循逻辑原则

电视专题是一种叙事性较强的纪实类节目形态，因此其画面组接要遵循生活的逻辑关系。只有按照逻辑关系和因果联系组接的画面，在内容意义的表达上才会连贯。对于观众而言，这样的组接有利于理解意义，在视听感受上也接近于生活真实，给人一种真实的感受。因此，在进行镜头、场面、段落间的组接时，应遵循基本的逻辑因素，以保证作品内容叙事的连贯性、完整性。

（3）注重造型元素对剪辑的影响

画面的造型元素是正确完成组接工作的基础。景别、机位、运动、色彩、构图、角度、影调、轴线等画面造型元素除了能丰富画面内容的视觉感受力以外，它们的造型功能也能丰富蒙太奇组接的叙事意义，增强作品的艺术含量。

（4）恰当运用资料镜头、空镜头等素材

我们知道，在电视纪录片的创作中，除了叙事性的现场素材以外，一些历史资料素材也非常重要。这些资料性素材对于作品故事内容的时空呈现具有重要意义，能丰富事实的真实性内涵，是编导创作的重要手段之一。空镜头的意义在剪辑中非同寻常，在烘托气氛、渲染情绪、描写人物、象征与隐喻等方面发挥着重要作用。

（5）注重剪辑的运动性与流畅性

要使剪辑流畅，剪辑人员就必须高度重视画面素材之间的运动性元素，注重对运动性因素的分析，在剪辑创作中充分运用剪辑规律，按照合理的剪辑要求，选择好主体运动的画面、画外运动的画面，以及综合运动画面素材的剪辑点，保证画面组接的流畅性和完整性。

（6）谨慎使用特技

特技包括画面特技和过渡特技两种类别，画面特技主要是对画面素材进行的特殊处理，比如对画面的调色、做旧、定格、模糊化处理，这在电视纪录片的画面处理中经常可以看到。比如系列历史人文纪录片《幼童》第一集中，解说在讲述这段“中美两国之间尘封已久的故事”时，画面是火车在森林里行进，这时对画面进行了模糊化处理。过渡特技用得较多的有淡出淡入、叠、化出化入等，主要用在场面和段落间的时空转换。要特别提醒的是，由于特技的人工痕迹较重，以纪实见长的作品在创作时要慎用特技，以免影响作品的真实性。

（7）使用字幕

电视纪实作品的字幕制作在质和量上都是非常讲究的，总的原则是朴素、平实。因此，在字幕的字体大小、色彩、位置等方面要充分考虑其与作品本身创作形态的匹配，整个字幕的编排也要考虑画面内容、主题之间的某种关系，考虑字幕与画面结合在视觉上的美感和整体感。

（8）声画和谐、统一

在电视纪实作品的制作过程中，声画的结构关系比一般的电视节目更复杂。作品中的解说、同期声、现场音响、配乐等多层声音的后期处理，以及画面与声音之间的关系，都要充分考虑两者之间的匹配，以保证叙事意义的完整、清晰。

5.节奏的把握

因为纪录片主要是对现实生活的纪录，节奏形态要简单一些，其节奏通常会有两个特点：一是节奏会相对比较慢；二是要把握现实生活本身的内在节奏。而这种对节奏的把握，靠的是对生活的感受和理解。因此，纪录片创作在还原生活的时候，已经加入了作者的因素。在电视纪录片节奏的处理上，经常犯的毛病有二：一是乱，就是在画面编辑的过程中随意性太强，画面的长短、快慢、多少处理不当，无章法；二是平，就是没有起伏，形不成节奏的曲线，要么一慢到底，要么一快到头，不能激起观众情绪的波澜。

节奏的合理处理，要依据创作者情感的表达，并顾及观众的接受心态，该长则长，该短则短；该快则快，该慢则慢；该张则张，该弛则驰。只有富有变化，方能形成节奏。

纪录片还原生活的节奏，随着片子叙述视点的不同，会有不同的表现形态。通常有以下几种情况：

第一种，叙述者作为“经历者”的节奏。这种节奏形态是把叙述者作为生活的亲历感受者，在纪录片中的表现是作者还原生活本身的节奏。往往是作者追随某个事件的进程，对它进行记录和描述。生活本身的节奏就应该是它的节奏，这时，如果生活处于一种常态，它的节奏自然就是准确的；如果生活已经被人为地打乱，反映出的节奏也应该是被打乱的。

《半个世纪的乡恋》中所描述的韩国慰安妇李天英寻亲回国的生活，就是被企业家和媒体打乱了的。因此，她的回国由不可能变得可能了，其代价是她的情感也被强加了别的成分。她回国后的许多事情并非出于她内心的需求，而是商业化、政治化了。这并不是生活原来的形态，节奏也就不是原来的形态。遗憾的是，这个片子的作者依然把被改变了的生活节奏当作了生活原来的节奏，结果使之看起来难免让人觉得不自然，缺乏人情味。

第二种，叙述者作为“认知者”的节奏。这种节奏形态是把叙述者作为生活的认知者，在纪录片中的表现是作者认识理解生活后表述生活的一种节奏，它是对生活内部节奏的描述。

第三种，叙述者作为“全知者”的节奏。这种节奏形态是把叙述者作为生活的全知者，在纪录片中的表现是作者透析生活后的一种叙述节奏。

第四种，营造设计的节奏。现在，纪录片一再强调情节化的叙述，主张设计营造纪录片的节奏，这是不可取的。因为，生活并非以人的意志为转移，也不是按照设定的模式进行的。因此，在纪录片的创作中，如果要营造一种节奏，也只能是外部节奏的变化，而不应该触及生活内部的节奏。否则，纪录片的真实性就会受到质疑。

单元总结

电视新闻的编辑非常注重声音信息的相对完整性和画面中形象语言的实证功能，因此，在编辑时要注意遵循电视新闻画面编辑的特有规律；注重细节画面的呈现；强化固定镜头意识，少用运动镜头；重视同期声的作用。

电视新闻节目编排的主要技巧包括：重视头条、优化组合、控制节奏和注意新闻提要的作用等。

纪实是对真人真事的一种客观记叙，但纪实并不等于真实。纪实作品的叙事，有画面加解说式、访谈加解说式和客观记录式；其结构主要有线性结构、交叉结构和板块结构。

任务一　考核参照表

任务二　考核参照表

【注释】

[1]记录1934年在纽伦堡召开的帝国代表大会的一部纪录片。由纳粹构思，为纳粹拍摄，内容也是关于纳粹。电影记录了大会的盛况和会议期间的一些重要事件。