精神分析主义的跨学科研究并不鲜见，如女性主义和马克思主义便借鉴了精神分析的不少理论。电影艺术也涉足了精神分析的领域。

弗洛伊德提出的“梦”、“无意识”和“压抑”等概念早已被广泛运用到电影领域。早在20世纪20年代，法国导演希尔曼·杜拉克（Germaine Dulac, 1882-1942）就采用了安东尼·阿尔托（Antonin Artaud, 1896-1948）的剧本拍摄与精神分析题材有关的影片《贝壳与僧侣》（The Seashell and the Clergyman, 1928）。影片的主人公是性无能却又迷恋上一个女性的僧侣。他的性心理被导演充分地展现在观众面前。性幻想、梦境、变态行为和象征等典型的弗洛伊德术语也被导演运用得淋漓尽致，呈现在观众眼前。另一部典型的精神分析电影就是《爱德华大夫》（Spellbound）。擅长驾驭心理悬疑片的电影艺术大师阿尔弗雷德·希区柯克（Alfred Hitchcock, 1899-1980）于1945年拍摄了该影片。影片的女主人公是位年轻貌美的心理治疗师，男主人公是幻想自己童年杀死了弟弟的精神病患者。这部影片涉及了不少精神分析的理论。男主角把让他痛苦不堪的童年记忆用“压抑”这一心理防御机制来处理，暂时性地遗忘了这一痛苦经验。这一创伤经验尽管被压抑在潜意识之中，还是会对个体的行为产生影响。童年经历过的事件改头换面后不断地出现在他的梦里。譬如，男主角因为滑梯事故直接导致弟弟的死亡。因为平行的线条象征着弟弟死亡时所在的滑梯，所以，他自此见到条纹就会焦躁不安。除了直接将精神分析主义引入电影中，从精神分析视角来欣赏电影作品的评论文章亦是层出不穷。

弗洛伊德对电影艺术的影响毋庸讳言。精神分析领域另一对电影艺术产生重大影响的人物就是拉康。电影《楚门的世界》（The Trueman Show, 1998）是一部主题发人深省的幽默电影。主人公楚门（Trueman）自幼生活的海边小镇实际上是一个巨大的摄影棚。摄影机遍布在各个角落以记录下楚门的所有行为，并向全世界无数观众播放。镇上所有的人，包括妻子、朋友和同事等都是演员。除了楚门自己，所有的人都知道楚门生活在一个由导演操控的世界。幸而，楚门在街上遇见自己已经死去的父亲。他开始怀疑自己生活所在世界的真实性。终于，他战胜了种种困难，来到了摄影棚标着“出口”字样的边缘，迈向了真实的未知世界。楚门的成长是按照导演的计划而实现的。导演把母亲、妻子和好友呈现在楚门面前，于是楚门就以为自己是儿子、丈夫和朋友。从镜像阶段开始，他对自我的建构就是虚幻的，不真实的。作为主体的楚门，只是导演安排好的角色。然而，街头偶遇死去的父亲，试图告诉他真相却被工作人员突然带走的女孩，让楚门开始对早已建构好的“自我”产生怀疑。来到摄影棚边缘的时候，他发现自己看到的蓝天原来只是画出来的一面墙壁，阻止他乘船逃跑时遇到的惊涛骇浪也是工作人员的杰作，楚门终于对导演安排的“自我”彻底否定。他选择走进真实的未知世界去建构真正的自我。

撇开评论家直接将拉康理论套用在电影赏析上的做法不谈，“拉康对电影理论的影响主要通过梅茨和玛尔维等人表现出来”^【32】。拉康对电影精神分析学影响最大的是其镜像理论。克里斯蒂安·梅茨（Christian Matz, 1931-1993）首次把索绪尔的语言学研究方法运用到电影研究中。1964年，麦茨发表了《电影：语言系统还是语言？》（The Cinema: Language or Language System?）一文，从语言的深层结构分析电影的特征。他认为“电影显然应该是一种语言”^【33】，而不是语言系统。电影这种语言也展现指示意义，而这些指示意义并不属于现实世界。1977年梅茨又出版了论著《想象的能指》（The Imaginary Signifier），将弗洛伊德和拉康的精神分析主义运用在电影研究领域。梅茨相信电影研究与拉康的想象界和象征界有密切联系。幼儿照镜子以建构主体，观众欣赏银幕，电影与梦境都有类似之处。梅茨开篇就号召“把电影对象从想象界中分离出来，并把它作为象征界加以把握”^【34】。电影是一种想象性能指。能指是表达手段，想象是被表达的内容。电影就是表达想象的手段。镜子与银幕在婴儿与观众面前分别构造了一个想象的世界。观众得到了视觉层面的满足，相信了银幕呈现的幻象就是真实。婴儿与观众都听任虚幻世界影像的摆布。对于观众与影片的认同是否完全类似于幼儿在镜像阶段中与镜子中影像的初次认同，梅茨从两方面来考量。处于镜像阶段的幼儿认同的对象毕竟还是自己身体的形象，他认同的是某种被看之物。但在电影中，观众自己的形象并不曾出现在银幕上，观众认同的是自己正在看着的某物。婴儿围绕着镜像首次建构主体。观众则是围绕着无所不见又看不见的主体实现身份认同。所以，很大程度上观众的这种认同确实类似于镜像阶段，但又不全然如此。劳拉·玛尔维（Laura Mulvey, 1941-　）是当代著名女性主义电影理论家，也是把弗洛伊德和拉康的精神分析理论导向女性主义电影研究的典范。她的代表作品有《视觉快感与叙事电影》（Visual Pleasure and Narrative Cinema, 1975）、《视觉快感与其他快感》（Visual Pleasure and Other Pleasures, 1989）和《恋物与好奇》（Fetishism and Curiosity, 1996）。玛尔维认为电影提供了“观看癖”（scopophilia），观看电影本身就是快感的源泉。在《性学三论》中，弗洛伊德认为观看癖属于性本能的一种。儿童想要弄清楚私处生殖器官和近看东西的欲望就是观看癖。但观看癖发展到极端，形成“停滞”（fixation），那就变成了窥淫癖。在玛尔维看来，电影有意识地描绘了一个封闭的魔幻世界，为观众创造了一个隔绝的环境，激发他们的窥淫幻想。在《视觉快感与叙事电影》的序言中，玛尔维坦言她是把弗洛伊德和拉康的精神分析理论作为一种政治武器来阐释父权制社会中的无意识是怎样建构了电影歧视女性的模式。玛尔维强调好莱坞主流电影展现给观众看的通常是女性，关注点是人的形体。她指责传统的好莱坞主流电影总是将观众置于男性主体的位置，银幕上的女性则是被凝视的欲望对象，并且“在丝毫没有受到挑战的情况下，主流电影把色情编码成主导的父权秩序的语言”^【35】。凝视的积极主体是男性角色，女性角色则是被动的凝视对象。观众也被鼓励与男主角进行认同。电影的观看者是男性，获得“视觉快感”的也是男性。观众是“看”的主体，银幕是被看的“客体”。弗洛伊德认为窥视是性本能的一种。观众会因为本能认同男主人公对女主人公的占有，或者通过银幕呈现的女性脸部和双腿特写来欣赏女性。银幕上的女性角色不过是观众和男主人公“窥淫”^【36】或“恋物”^【37】的客体。观众被压抑的欲望投射在女性演员身上。观众和男主人公的力比多以电影这种方式得到宣泄，获得“视觉快感”（visual pleasure）。父权文化作为一种无意识以这种模式出现在主流电影叙事中。相对而言，女性从主流电影中得到的只是父权制的再教育，男性却可以得到主体地位的巩固。主流电影潜藏了父权秩序的无意识，呈献给观众的是性别歧视，有着反女性的本质。故此，玛尔维倡导想要解构父权文化制度，建构女性的“视觉快感”地位，就可以从解构主流电影支持的男性“视觉快感”开始。

电影理论吸收了弗洛伊德学说与拉康理论，把电影研究与精神分析、女性主义和符号学融合在一起，开创了电影研究的新疆域。

注释

【1】柏拉图：《文艺对话集》，朱光潜（译），北京：人民文学出版社，1963年，第118页。

【2】同上，第8页。

【3】柏拉图：《文艺对话集》，朱光潜（译），北京：人民文学出版社，1963年，第9页。

【4】陆扬（著）：《精神分析文论》，济南：山东教育出版社，1998年，第118页。

【5】亚里士多德：《诗学》，陈中梅（译），北京：商务印书馆，1996年，第47页。

【6】同上。

【7】同上，第38页。

【8】高觉敷（主编）：《西方近代心理学史》，北京：人民教育出版社，2001年，第370页。

【9】［美］霍顿、爱德华兹：《美国文学思想背景》，房炜、孟昭庆（译），北京：人民文学出版社，1991年，第375页。

【10】D. H. Lawrence, Sons and Lovers, Cambridge: Cambridge University Press, 2007, p. 464.

【11】［美］哈利·T·摩尔（著）：《爱的祭司：劳伦斯传》，王立新、杨阳、赵元彭（译），石家庄：花山文艺出版社，1993年，第201页。

【12】朱光潜（著）：《悲剧心理学》，北京：人民文学出版社，1983年，第5页。

【13】Polly Young-Eisendrath and Terence Dawson, The Cambridge Companion to Jung, Cambridge: Cambridge University Press, 2008, p. 270.

【14】［英］赫伯特·里德：《艺术的真谛》，王柯平（译），沈阳：辽宁人民出版社，1987年，第20页。

【15】［美］卡尔文·斯·霍尔：《弗洛伊德心理学与西方文学》，陈绍全、包华富（译），长沙：湖南文艺出版社，1986年，第138页。

【16】同上。(www.daowen.com)

【17】艾略特：《托·史·艾略特论文选》，周煦良（译），上海：上海文艺出版社，1962年，第11页。

【18】同上。

【19】J. Simpson and E. Weiner, The Oxford English Dictionary, Volume Ⅻ, Oxford: Clarendon Press, 1989, p. 762. 出现了psychoanalytical的那句话为：…Poe chose…the psychoanalytical. His heroes are monstrous reflections of his own heart in its despair, not in its peace.

【20】Henry Nelson Coleridge, ed., The Literary Remains of Samuel Taylor Coleridge, Volume 1, London: William Pickering, 1836, p. 223. 原文为：…the conscious is so impressed on the unconscious as to appear in it …

【21】钱谷融、鲁枢元：《文学心理学教程》，上海：华东师范大学出版社，1987年，第7页。

【22】Anne Casement, Who Owns Psychoanalysis?, London: H. Karnac Books Ltd., 2004, p. 97. 亚里士多德曾把catharsis解释为悲剧的净化效果。他认为悲剧可以使人产生怜悯和恐惧的心情，通过情绪的放纵和宣泄可以使人的心灵得到净化。此处catharsis意思为“宣泄”，即弗洛伊德认为通过释梦和自由联想等手段可以使精神病患者的情绪得到宣泄，进而达到治愈疾病的效果。

【23】朱光潜（著）：《西方美学史》，北京：人民文学出版社，2002年，第35页。

【24】Bertrand Russell, History of Western Philosophy, London: Routledge, 2004, p. 92. 此处译文依据何兆武、李约瑟译《西方哲学史》，北京：商务印书馆，1982年，第122页。

【25】柏拉图认为，“理念”是心灵的眼睛看到的东西，有着共同名字的若干个体就有着一个共同的“理念”。譬如，虽然有各式各样的床，但这些被工匠打造出来的床都是对唯一的作为“理念”的“床”的模仿。世界可以分为两个：由可见物和影像组成的是“可见世界”，由理念组成的不可被人感到但可以被人知道的世界为“可知世界”，也就是理念世界。可知世界是可见世界的模型，后者是对前者的模仿。

【26】［法］米歇尔·福柯（著）：《古典时代疯狂史》，林志明（译），北京：生活·读书·新知三联书店，2005年，第56页。

【27】朱光潜（著）：《文艺心理学》，上海：复旦大学出版社，2005年，第198页。

【28】［法］西蒙娜·德·波伏娃（著）：《第二性》，陶铁柱（译），北京：中国书籍出版社，1998年，第251页。

【29】Kate Millett, Sexual Politics, Urbana: University of Illinois Press, 2000, p. 26.

【30】［英］迈克尔·曼（编）：《国际社会学百科全书》，袁亚愚（译），成都：四川人民出版社，1989年，第546页。

【31】张京媛（编）：《当代女性主义文学批评》，北京：北京大学出版社，1995年，第195页。

【32】麦永雄（著）：《文学领域的思想游牧：文学理论与批评实践》，北京：中国社会科学出版社，2002年，第42页。

【33】［法］克里斯蒂安·梅茨：《电影的意义》，刘森尧（译），南京：江苏教育出版社，2005年，第37页。

【34】［法］克里斯蒂安·麦茨：《想象的能指：精神分析与电影》，王志敏（译），北京：中国广播电视出版社，2006年，第1页。

【35】吴琼（编）：《凝视的快感：电影文本的精神分析》，北京：中国人民大学出版社，2005年，第3页。

【36】窥淫癖（voyeurism）为心理学术语，指以偷窥他人裸体或者性行为来取得快感满足的性变态心理。窥淫癖几乎仅限于男性。

【37】恋物癖（fetishism）是指多见于男性的，在强烈的性欲望驱使下反复收集异性使用过的物品来获得性满足的变态心理。