根据布鲁姆“影响的焦虑”这一批评理论，后辈诗人想要创作出不朽的诗作，就要采取对前人的诗作进行创造性误读的策略，以期在传统的基础上有所创新。如此，后辈诗人才有可能进入强者诗人之林。布鲁姆从一代又一代的强者诗人的生命循环之中追踪出六种修正比。布鲁姆坦言，修正比并非只有六种，他选取的只是六种必不可少的修正比。

后辈阅读先辈诗人时的六种曲解过程，就是六种修正过程，他把这六种修正过程称为“修正比”（revisionary ration）。后辈诗人对前辈诗人的误读就是通过这六个修正比来实现的。换言之，修正比就是诗人创作时必经的六个心理阶段。

第一阶段是“克里纳门”（Clinamen），意为“偏移”和“误读”。“克里纳门”的本来意思是原子笔直地穿过空旷的空间时，在不确定的时间和地点从轨道上稍稍偏移作了方向上的转变。归功于这一偏移，原子之间发生碰撞，创造出不同的自然事物。同理，迟来的诗人也会想尽办法完成他们与强者诗人之间的“克里纳门”。因此，“一部现代诗歌的真实历史就是这些修正式转向的精确记载”^【11】。后辈诗人通过对传统诗歌的“歪曲”而不是愚忠地继承来延续诗歌的历史。后辈诗人用尽全力完成与强者诗人之间的“偏移”，并使其沿着新诗运行的方向偏移。这样，就使后辈的诗歌获得了生存空间。布鲁姆提倡人们把每一首诗都看做是诗人对前驱诗歌作出的有意误解。误读会创造出属于诗人自己的准则。误读既有遵循，又有偏离，但并非背离。

第二阶段是“苔瑟拉”（Tessera）。“苔瑟拉”是布鲁姆从心理分析学家拉康那里借用的。他认为拉康与弗洛伊德两者之间的修正关系是典型的“苔瑟拉”现象。“苔瑟拉”在早期的神秘宗教里是一块被打碎成两半块并可以吻合的碎片的陶瓷片，被交给新入教的人作为信物。在第一阶段中，后辈诗人通过偏移来揭示前人文本的不足，使前人作品沿着自己新诗的方向运行，从而把前辈的诗作幻想成自己作品的一部分。“苔瑟拉”就代表着迟来的诗人完成前辈诗人的修正活动。后辈诗人通过误读前人的作品，使它们产生新的意味，仿佛是他们替先辈诗人续完了先辈未完成的作品。迟来的诗人通过“苔瑟拉”使自己和他人相信：如果不把先辈的词语看作后来者新完成或者扩充的词语，那么先辈的词语就会被磨平。后辈诗人通过修改前驱者的作品以模糊传统对自己施加的影响。

第三阶段是“克诺西斯”（Kenosis）。“克诺西斯”这一说法源自圣经，指圣·保罗放弃神性，降格为凡夫俗子的过程。布鲁姆指出每一位强者诗人的理性准则应该是：哪里有前驱的诗，就让我的诗在那里吧。有才华的诗人站在先辈的面前，有如爱默生站在上帝面前。他不是被上帝创造出来的一部分，而是未被创造出来的物质，是灵魂的最精华部分。迟到的诗人在诗歌之路上面临的必然过程是对前人的“重复”。然而，这种有再创造性质的重复又是新人入门的必经阶段。后来者不再感到恐惧，不再惧怕自己对前驱的重复。看起来后辈在倾倒自己的神性、灵感和想象力，似乎已经认定自己无此能力变成强者诗人。但是，由于这一过程是与前辈的诗作联系在一起发生的，也就是在倒空自己的同时，前辈的想象力和创造力也被倾倒。“克诺西斯”是想象力的收回行为，也是分离行为。后辈诗人通过对自己的否定，也否定了前辈诗人。故而，“克诺西斯”是一种通过倾倒自己的神性，来否定前辈的运动。后来者通过这一修正，使自己的诗看起来并非完全暗淡无光，为超越前人的诗作做好准备。(www.daowen.com)

第四阶段是“魔鬼化”（Daemonization）或“逆崇高”。布鲁姆说他这个词来源于新柏拉图主义哲学，指代非神亦非人的中间存在物。这个存在物会附在新人的身上来帮助他。后辈诗人继承他认为蕴藏在前辈诗作——但并不属于前辈——而是属于稍稍超越前驱的某一领域存在的力量。这样，后辈诗人通过魔鬼化前人的诗作使得先辈诗作失去了独创性，抹杀了先辈诗作中的独特风格。这就使后来者得到了逆向的崇高。“魔鬼化”的目标是“逆崇高”。布鲁姆指出诗歌并不是反抗压抑，诗歌本身就是压抑。“压抑”（repression）是弗洛伊德心理防卫机制中的一种。一个人会下意识地把痛苦的经验或者不被超我接受的欲望压制到潜意识里去，以使个体不再感到焦虑和痛苦。遗忘、口误和笔误是压抑的后遗症。完全的压抑是不可能的，压抑在潜意识中的经验和欲望还是会不自觉地影响人类的行为。压抑会产生负罪感。在与前驱者的较量中，后辈诗人进入了一个压抑的状态。“魔鬼化”这一修正比的功能就是增强了这种压抑，迫使后辈更彻底地吸收前驱的传统。为了获得“逆崇高”，迟来者就必须付出更多的压抑。“逆崇高”就是被压抑者的回归。“魔鬼化”就是一种自我削弱的行为，以期通过这种阉割自己的行为来获取知识和认可。

第五阶段是“阿斯克西斯”（Askesis），意为“自我净化”。布鲁姆借用了弗洛伊德关于升华的理论。迟来者使自己的诗和前驱的诗确立某一种关系，放弃自身的一部分想象力和灵感，也使前驱的诗经历一次削弱。如此，后辈诗人就从被动的被削弱转化为主动削弱自己，化解了前辈的天赋，做出有益于自己的举动。先辈在自己身上的影响转化为有利于自己的一面，也就是消除了前辈对自己的影响。通过“阿斯克西斯”这一前辈和新人同时净化的自我削弱行为，新人获得了自我转变和升华。升华帮助迟来者从前辈影响中解脱出来。

第六阶段是“阿·波弗里达斯”（A·pophrades），或曰“死者的回归”。这一说法源自于古希腊城邦的习俗。据说每年中有一段时日，死者会回到生前居住的地方。这是一段阴森森的不祥日子。正如死者会回到自己生前的居所，强悍的先辈诗人也会回到后辈诗人身上。布鲁姆举例说明，华莱士·斯蒂文森（Wallace Stevens, 1879-1955）是约翰·阿什贝里（John Ashbery, 1927-　）的先辈。后者成功地用自己的独特风格与斯蒂文森相抗衡。布鲁姆甚至论证斯蒂文森的《叔叔的单眼镜》（Le Monocle de Mon Oncle, 1918）看起来简直像是后辈诗人阿什贝里写的。叶芝（William Butler Yeats, 1865-1939）属于20世纪的强者诗人，布朗宁（Robert Browning, 1812-1889）是19世纪的强者诗人。他们都成功地创造出属于自己的独特风格，获得了领先于他们前驱的地位，成功地实现了从后来性到先来性的转变。死者的回归亦是前辈诗人的回归。新诗的成就反而使前驱的诗作看起来像是后辈写出来的。后辈诗人推翻了时间的专制和对自己的不利之处，获得了想象力在空间上和时间上的优先权。后来者成功地超越了前辈，开拓出自己的诗歌领地。

布鲁姆强调这六大修正比是后辈诗人完成对前辈诗人误读的必采策略。他希望通过这六种修正比帮助迟来的诗人摆脱前驱诗人的焦虑性影响。后来者为在诗歌中求得一席之地，必须面对前辈的影响和辉煌，通过“误读”的方式重铸文本，变为强者诗人。