第一节　文学文体翻译

钱钟书说过，文学翻译的最高标准是“化”。把作品从一国文字转变成另一国文字，既能不因语文习惯的差异而露出生硬牵强的痕迹，又完全保存原有的风味，那就算得是“化境”（许渊冲，1984：27）。奈达认为，“真正需要的是提供这样一种译文：它能使译文读者领略到读原著所能领略到的东西。也就是说，读译文不仅可以像读原文一样领会作品的内容，而且可以像读原文一样欣赏作品的引人入胜之处，感受其影响”。

文学文体是语言寄情功能最典型和最充分的运用，它不像科技文体那样以客观的陈述和抽象的议论传播信息，而是借助形象思维和主观抒发来激发读者的感情。典型的文学语言可以具有强烈的感情色彩和丰富的隐含意义，还追求结构布局的形式美和音韵节奏的音乐美。文学文体的一个基本特点是它可以通过各种语言技巧、修饰手段和文学手法的运用，在字面表层意义以下取得丰富深邃的含义。

纽马克（2001：63）提到，文学文本涵盖了从格律诗到长、短篇小说再到戏剧的四大文类（Literature broadly runs along a four-point scale from lyrical poetry through the short story and the novel to drama.）

一、诗词翻译

（一）“三美”原则

许渊冲是我国著名的翻译家，他积数十年之功，孜孜笔耕于译坛，蜚声海内外，被誉为“译林奇才”，他以冲淡典雅、轻灵洒脱的文笔，在翻译领域开拓出了一片广阔秀美、肥沃丰实的新天地，为我国的文学翻译事业作出了卓越贡献。同时，许先生在翻译理论方面也有颇多造诣，他提出了一系列颇具实践指导价值的翻译理论，“三美”原则（也称“三美”论、“三美”说），便是其中之一。

许渊冲（1984：121）在谈到译诗的趣味时这样说：“翻译不易，译诗更难，译格律诗更是难上加难。翻译有趣，译诗更有趣，把格律诗译成格律诗简直是其乐无穷。”在许渊冲看来，诗歌翻译比其他文体的翻译更加困难，同时在其中获得的乐趣当然也是最多的。那么，如何克服译诗的困难，获取最大的乐趣呢？

鲁迅在《汉文学史纲要》第一篇《自文学至文章》中说过：“汉语具有意美、音美、形美三大优点。”（许渊冲，1984：2）据此，许老先生提出了我们所熟知的译诗“三美原则”，即“意美、音美、形美”的原则。

何为三美？

意美，即“意境美”。中国诗词非常讲究“言不尽意”的“弦外之音”，重含蓄，字少意多。更由于历史悠久，寥寥数语往往包含许多传统意象。英译汉语诗词时要特别注意传达原诗的这种意象美。王国维在《人间词话》一书中指出：“言气质，言格律，言神韵，不如言境界。有境界，本也。有境界而三者随也。”这句话道出了中国古典诗歌的灵魂和精髓——“意境”。诗词讲究意境，真正的意境美必能“感动读者的心”。因而，意境成了诗歌译本再现原诗并拥有自身活力的源泉和基石。（孔祥立，2008）

音美，即“音韵美”。诗人要“既要用语言所包含的意义去影响读者的感情，又要调动语言的声音去打动读者的心灵，使诗歌产生音乐的效果”（许渊冲，2003：120）。美学家朱光潜先生（1984）也曾提到“诗是有韵律的纯文学”。然而，中英两种语言显然在音调、音节诸方面有太多的差异，如英语属重音语言，汉语则属声调语言，中国诗词（格律诗）讲平仄，英语不讲等等，在中国诗词的英译中强调“音美”似乎大有问题，有人甚至把这一点归为“不可译”要素。在具体翻译实践中，即使不能完全把汉语的音律、音节美再现出来，至少应该利用译入语英语的语音特点，比如节奏和音韵，创造出相当的“音美”来。（孔祥立，2008）

形美，即“形式美”。汉语诗歌有古体诗和近体诗之分，在诗的行数、每行的字数及平仄上都有相应的规定。近体诗还可分为绝句、律诗和排律。这些诗词在英译时，可考虑自由选择英诗中的抑扬格格律诗，英雄双行体或十四行诗。卞之琳曾说过，诗是内容与形式高度融合的有机统一体，诗歌借形以传神，失其形即失其神。

如果说“意美”是一种内在美，“音美”是种动态美，“形美”则是一种外在美，尽管如上文所述，三者不可得兼时，可以舍弃掉“形美”，这并不意味着形美就可以任意放弃，“在三美之中，意美是最重要的，是第一位的；音美是次要的，是第二位的；形美是更次要的，是第三位的。我们要在传达原文意美的前提下，尽可能传达原文的音美；还要在传达原文意美和音美的前提下，尽可能传达原文的形美；努力做到三美齐备。”（许渊冲，1984：60）

纽马克关于诗歌翻译的观点与许渊冲不谋而合。他认为，在大多数情况下，译者首先要选择一种与原诗尽可能相似的诗歌形式，然后需要再现原诗的意象，最后是诗的“背景”，通常是多种音效技巧。（...in most examples of poetry translation，the translator first decides to choose a TL poetic form (sonnet，ballad，quatrain，blank verse etc.) as close as possible to that of the SL....Secondly，he will reproduce the figurative meaning，the concrete images of the poem.Lastly the setting，the thought-words，often the various techniques of sound-effect...）（Newmark，2001：165）由此可见，在纽马克看来，翻译诗歌的步骤是：选择形式→再现意象→重造音效，也即实现许渊冲所主张的“形美、意美、音美”的过程，不同的是纽马克将形式的再现放在首位，意象其次，音韵最后。

（二）诗词翻译例析

1.汉诗英译

请看马致远的《天净沙·秋思》的一则译例：

天净沙·秋思　　　　　　　　　　　　Autumn Thoughts

枯藤老树昏鸦，　　　　　Withered vines，olden trees，evening crows;

小桥流水人家，　　　　　Tiny bridge，flowing brook，hamlet homes;

古道西风瘦马，　　　　　Ancient road，wind from west，bony horse;

夕阳西下，　　　　　　　The sun is setting，

断肠人在天涯。　　　　　Broken man，far from home，roams and roams.

在众多译本中，以该例译文诗句最短，又较好地传达了原作的节奏感和押韵美。更为重要的是，它很好地传递了原词中的意境美：时已深秋，一位远离故乡的“断肠人”还在天涯漂泊。他骑着瘦马，迎着西风，在荒凉的古道上奔波，不知哪里是归宿。纠缠着枯藤的老树上，已经有乌鸦栖息，太阳落山，已到了黄昏。一脉溪水从小桥下流过，那边出现了人家，可那不是他的家呀。于是，他只能骑着那匹瘦马，继续在天涯漂泊，漂泊……

下面再看《红楼梦》之“葬花词”中的一个例子：

花谢花飞飞漫天，

红消香断有谁怜？

游丝软系瓢春榭，

落絮轻沾扑秀帘。

这四句实质上构成一七言绝句，其中一、二、四句压尾韵（end rhyme），许渊冲先生的译文为：

As flowers fall and fly across the skies，　　　　

Who rues the red that fades，the scent that dies?

Softly the gossamer floats over bowers green，　　

Gently the willow fluff wafts to broidered screen.

该译文用了AABB押韵，属两行转韵，韵脚为/aiz/和/ri:n/，读起来琅琅上口，诗味盎然。在原文第一句中，有两个字出现了反复，即，“花”和“飞”，第二句中“消”和“香”虽不反复，但声母是相同的，译者在此处作了极巧妙的处理：在第一句译文中，用了“fall”和“fly”两个动词，显然，这两个词和主语“flowers”压了头韵（alliteration），第二句中，则用了两个头韵词“rues”和“red”，同时用了个动词“fade”和上一句的三个头韵动词相照应，完美地传递了原文的节奏感和音韵的和谐。翻译水平和技巧达到了如此地步，真是让人叹为观止！第三、四句的翻译同样显示出译者的卓越不凡：首先，第三句中的“green”一词为了和最后一句的“screen”压上韵脚，译者将其被修饰语“bowers”前置；另外，两句开头，各用一个带词尾-ly的副词，使句子不但整齐漂亮，而且读起来轻柔绵长，韵味十足。

2.英诗汉译

Ozymandias是英国浪漫主义诗人雪莱的作品，汉译本中不乏现代诗译本，也有学者尝试性地进行了古体诗转化，下面我们来看看王佐良先生的现代体译本与曹海旻、申利平的古体诗译本。

Ozymandias

Percy Bysshe Shelley

I met a traveler from an antique land，　　　　　　　

Who said: “Two vast and trunkless legs of stone　　

Stand in the desert.Near them on the sand，　　　　　

Half sunk，a shattered visage lies，whose frown，　　

And wrinkled lip and sneer of cold command，　　　　

Tell that its sculptor well those passions read　　　

Which yet survive，stamped on these lifeless things，

The hand that mocked them and the heart that fed;　　

And on the pedestal these words appear:　　　　　　　

My name is Ozymandias，King of Kings，　　　　　　　

Look on my Works，ye Mighty，and despair!　　　　　　

Nothing beside remains.Round the decay　　　　　　　

Of the colossal wreck，boundless and bare　　　　　　

The lone and level sands stretch far away.　　　　　

译文一　奥西曼提斯（王佐良）

　　　　客自海外归，曾见沙漠古国

　　　　有石像半毁，唯余巨腿

　　　　蹲立沙砾间。像头旁落，

　　　　半遭沙埋，但人面依然可畏，

　　　　那冷笑，那发号施令的高傲，(www.daowen.com)

　　　　足见雕匠看透了主人的内心，

　　　　才把那石头刻得神情维肖，

　　　　而刻像的手和像主的心

　　　　早成灰烬。像座上大字在目：

　　　　“吾乃万王之王是也，

　　　　盖世功业，敢叫天公折服！”

　　　　此外无一物，但见废墟周围，

　　　　寂寞平沙空莽莽，

　　　　伸向荒凉的四方。

译文二　奥西曼提斯（曹海旻，申利平）

　　　　吾遇游客海外归，告言石像唯余腿。

　　　　傍腿黄沙掩残颅，眉皱唇翘冷笑怖。

　　　　冷笑中透王权仪，方显刻者识其心。

　　　　石像无命传其神，匠手像心不复存。

　　　　像座底上字迹清，王中王者乃吾名。

　　　　仰视我业他辈服，别此废墟无一物。

　　　　巨像四周漫无边，寂寞平沙延伸远。

就此例来看，用现代汉语诗歌形式翻译英语诗歌总有隔靴搔痒之感，不能使中国读者贴近感受英语诗歌的魅力。王佐良先生的译文在标点符号的使用以及翻译语义跨诗行时对形式对等的把握更为准确，但这种汉译仍然无法做到从诗的形式选择上的对等，原因很简单，以汉语写成的十四行的汉语诗是不能被称为十四行诗的。汉语古体诗在翻译英语诗歌时也有局限性，只是这种译法在传达英语诗歌诗意时仍然表现出其强而有力的一面。由于中国古体诗原本是没有标点符号的，所以译文二没有对译文进行标点符号的标注，希望这样在一定程度上能使译文显得语义连贯一些。

从音美、形美、意美的角度而言，汉语古诗的表现力是毋庸置疑的，这也是汉语古体诗能翻译英语诗歌的一个重要原因，借助其他诗歌翻译理念，汉语古体诗能较好的传达英语诗歌的艺术美。译文较好的以汉语古体诗形式体现了诗歌的音美、形美。汉语古体诗的高度凝练也得以将英语诗歌的诗意高度浓缩，使汉语言读者能较好的体会、感受英语诗歌的艺术美。

由于英语诗歌和汉语诗歌之间完全的形式对等是不可能的，所以也就没有最完美的翻译英语诗歌的形式，究竟是用现代诗形式还是古体诗形式就要具体看哪种形式能更好的传递原诗的艺术魅力构对等和功能对等，这是保证诗歌翻译科学性的重要环节。吕叔湘先生在《中诗英译比录》的序中说：“严格言之，译诗无直译意译之分，唯有平实与工巧之别。（转许渊冲，1984：94）因此，在翻译诗词时，因尽量实现译文的“工巧”，最大程度再现原文本的“三美”。

二、小说翻译

谈到小说翻译时，纽马克（2001）提出了两个关键词（key words）：文本与作者（the text & the writer），而这两个关键词的核心是“风格”。换言之，小说翻译的关键是再现文本人物和作者的风格。作者个人风格是指作者的作品给人的总体感觉，如雄浑、细腻、简约等；作品人物风格是指由作品人物的身份、个性及所处环境导致的各人物言行的特点，如教师说话常用祈使语气，个性单纯的人言语直率等。简言之，小说翻译强调作家总体风格的把握以及人物性格的传译。

每一位小说家都有自己独特的语言风格，或严谨，或幽默，或活泼，或辛辣，或简洁，或繁冗，这些风格必然会带进他们的作品里。

奥斯汀在《傲慢与偏见》中借助了大量的修辞手法将她笔下的众多人物表现得栩栩如生。而讽刺更是该书的艺术精髓之所在。作者通过讽刺所要传达的嘲弄、谐谑及挖苦能否忠实地在译语中再现是欣赏原作神韵的关键。小说开篇第一句的翻译就值得探讨：

It is a truth universally acknowledged that a single man in possession of a good fortune must be in want of a wife.

译文

1.凡是有钱的单身汉，总想娶位太太，这已经成了一条举世公认的真理。（王科一译）

2.有钱的单身汉总要娶位太太，这是一条举世公认的真理。（孙致礼 译）

3.饶有家资的单身男子必定想要娶妻室，这是举世公认的真情实理。（张玲、张扬）

4.有一条举世公认的真理：凡是有钱的单身汉是必定要娶太太的。（陈历明、刘根奇 译）

在这句话中我们可以看到奥斯汀首先用了一些庄重严肃的字眼以唤起读者对所谓“真理”的期待，然而，从句中我们却发现这“放之四海而皆准的真理”只不过是“A single man must be in want of a wife”，这亦庄亦谐、寓谐于庄的调侃式开头成为全书的题眼，透过这只眼，我们看到了“金钱为婚姻开路”的社会现实。这句话的艺术特色在于作者采用了突降的修辞手法，即在话语或写作中由重要精彩的内容突转入平淡或荒谬。这就为全文定下了基调，即作者对主题的表现将是嘲弄和讽刺的。

前三个译本均忠实地译出了原文的所指意义，但却忽略了作者精心构造的修辞手法，对原文的语序作了改变，这虽在一定程度上提高了译文的可读性，却使原文的艺术效果丧失殆尽。第四个译本保留了原文中的语序，于是其“先庄后谐”的句法风格形式得到了保存，取得了与原文神形皆似的效果。

影响人物风格的因素主要有环境、人物身份和人物个性。作者利用很多对话活灵活现地塑造出了不同的人物，译者若想译出这些人物的风格，就必须适当措辞，使译文符合特定的环境、人物身份和人物个性。下面看一下杨绛女士的小说《洗澡》的英译本中的一个例子：

余楠满面义愤，把桌子一拍说：“有些事实不能做交易的！我讨饭也不能扔了你呀！”他觉得自己问心无愧，确实说了真话。

His face full of righteous indignation，Yu Nan pounded the table and said，” There are some bargains I cannot make! Even if I have to beg my bread，I would never be able to desert you.” He felt his conscience was absolutely clear and that he was speaking the honest truth.

余楠本想抛弃发妻宛英，和胡小姐私奔出国，却又遭胡小姐抛弃。当他不得不把自己出国无望的事告诉宛英时，露出了这种丑态。“他觉得自己问心无愧，确实说了真话。”这句话是作者对余楠当时想法的客观描述。余楠自欺欺人竟到如此地步，让读者不怒反笑。两位译者选用了righteous、absolutely、honest这三个形容词。它们都是褒义性很强或语气很肯定的词，但和余楠的所作所为联系起来却别有一番意味。一个人若真的问心无愧，需要这样粉饰自己吗？译者借助语境，充分发挥了这三个词的讽刺效果，刻画出了余楠伪善、自欺欺人但又底气不足的形象。

三、戏剧翻译

戏剧作为一种特殊的文学形式，它的语言有文学作品语言的共性。同时戏剧文学又具有其特殊性，它不同于小说、散文或者诗歌，戏剧艺术的效果和价值最终要在舞台上通过演员的表演得以实现。也就是说，戏剧是以演员的表演为主要表现形式的。所以，戏剧剧本的翻译与其它文学作品的翻译无论是在标准还是在具体方法上都有很大的差异。

从文本的角度上讲，戏剧的可表演性是指戏剧语言的动作性，语言动作性的理解具有文化特性；从表演的角度上讲，戏剧的可表演性又受其他文本之外的因素影响：如表演流派，目的语观众的接受程度、表演的时空、表演的场景、演职人员的素质等。所以在翻译戏剧文本时，应综合考虑目的语观众的期待，目的语文化的归化作用以及舞台效果等因素，以实现译文的“可表演性”。下面来看两个例子：

例1　Willy: Sure.Certain men just don’t get started till later in life.Like Thomas Edison，I think，or B.F.Goodrich.

陈良廷译：那还用说。有些人就是大器晚成。我看，像爱迪生，或者古德里奇（注：古德里奇：美国物理学家和橡胶制作商，古德里奇橡胶公司的创始人。）

英若成译：那当然。有些人就是大器晚成嘛。像爱迪生，好像就是。还有那个橡胶大王，古德里奇。

《推销员之死》是阿瑟·米勒的代表作。1949年2月在纽约摩洛斯科剧院首演，盛况空前。当时的报纸纷纷发表剧评，认为这是一部不同凡响的戏剧。

因为戏剧的演出和欣赏具有不可重复性，观众如果没有理解某句台词，也不可能像读小说一样再回头去重读一遍。这就要求每一句台词的意思都要清晰、易懂，让观众一听即懂，不至于反复思考而不得其解。句式上要尽量使用简单句，避免使用长句和从句。可能对于美国观众，古德里奇的知名度就像赵本山对于中国观众一样，然而，中国观众却很少有人知道古德里奇是何许人也。由于陈译的版本是用来阅读的，所以采取了加注释的方法。英若诚则采取了添加直接补充说明“那个橡胶大王”，这样观众就了解了古德里奇是个橡胶行业的成功人士，增加了剧本的可表演性。

例2　King: But now，my cousin Hamlet，my son.

Hamlet: (Aside) A little more than kin，and less than kind!

King: How is it that the clouds still hang on you?

Hamlet: Not so，my lord.I am too much the sun.

朱生豪译：王：可是来，我的侄儿，哈姆莱特，我的孩子。

哈：（旁白）超乎寻常的亲族，漠不相干的路人。

王：为什么愁云依旧笼罩在你的身上?

哈：不，陛下，我已经在太阳里晒得太久了。

卞之琳译：王：得，哈姆雷特，我的侄儿，我的儿。

哈：（旁白）亲上加亲，越亲越不相亲！

王：你怎么还是让愁云惨雾罩着你？

哈：陛下，太阳大，受不了这个热劲“儿”。

哈姆雷特第一句台词就是双关语。“kin”是“亲戚”，谐音“kind”是“亲善”、“友爱”。kin和kind是双声。此句音调工整，意味深长。哈姆雷特暗示，虽然叔父和他是亲上加亲（既是叔父又是继父），实质上一点也不亲。后一句是双关暗讽，借sun和son同音，既反驳叔父的话，又表示不愿做他的儿子。同时，由于满厅的人都身着华服，只有哈姆雷特一人着黑装，形成了强烈对比，“太阳”也指满厅的光辉。可以说，朱生豪和卞之琳的译文都忠实地反映出了原文的双关含义，卞之琳在此处还加了注释，既可以帮助读者意识到原文文本的魅力所在，同时也增强了舞台效果。

由文体的相对性可知，一种文体不能脱离纯语言共核或其他文体独立存在，但是也不能因此无视文体与文体之间的种种差别。从以上的分析论述我们可以看出，文学文本几乎调动了一种语言中所有的语言手段和结构来渲染气氛、塑造形象、展开情节等。尽管诗歌、小说、戏剧等不同的文学体裁使用的文学语言有着共同的基本特点，如：形象性、抒情性、含蓄性、象征性等；同时，他们之间也存在着明显的差异，如诗词的韵律感、小说的综合性以及戏剧的表演性等。于是，在进行文学翻译的过程中，一方面要注意文学语言的基本特征，另一方面也要考虑不同文学体裁各自的特点，调动目的语的一切手段尽力再现原文学文本的特殊意蕴。