第一节　中国翻译学代表人物及翻译标准思想

由于翻译这一文化交流活动历史悠久，从事翻译的人具备不同的社会背景和语言背景，对翻译本质的认识与期待值均不相同，衡量翻译的准则也各不相同，因而形成了多种翻译标准，包括近代严复的“信达雅”，现当代鲁迅的“信顺”，郭沫若的“翻译创作论”，林语堂的“翻译美学论”，朱光潜的“翻译艺术论”，茅盾的“意境论”，傅雷的“神似”，钱钟书的“化境”，以及焦菊隐的“整体论”等，其中较有代表性的有严复的“信、达、雅”（faithfulness，expressiveness，elegance），钱钟书提出的“化境”（sublimation）以及傅雷的“神似”（similarity in spirit）。

一、严复“信、达、雅”

严复（1854—1921），福建侯官（今福州）人。其父是乡间儒医，在他14岁时去世，家境转穷。他便考入福州船政学堂，学习英语与航海术。1877年被派到英国格林尼治海军大学留学两年。1897年，他发表译著《天演论》（Evolution and Ethics and Other Essays），后又译了《原富》（An Inquiry into the Nature and Causes of the Wealth of Nations）等西方哲学社会科学名著，共约200万字，成为中国近代翻译大家和系统介绍西方思想、文化、制度的第一人。

在中国，影响最深、流传最广的翻译标准是严复的“信、达、雅”（faithfulness，expressiveness，elegance）。但这三字标准最早出现于三国（魏、蜀汉、吴，公元220—280）时期著名的佛经翻译家支谦的《法句经序》中。

诸佛典皆在天竺。天竺言语，与汉异音……名物不同，传实不易……仆初嫌其词不雅。维祇难曰：“佛言依其义不用饰，取其法不以严。其传经者，当令易晓，勿失厥义，是则为善。”座中咸曰：“老氏称：‘美言不信，信言不美。’……今传胡义，实且径达。”

用现代汉语来翻译上述文字，即为：佛经是从印度取回的。印度语言的发音与汉语不同……事物及其名称不同，翻译时传达原义很不容易……

这段文字不长，却论述了翻译中的几个重要问题。（1）将外语的意义译成汉语很不容易；（2）佛经的译文不仅要根据佛法保留原文，还要易懂；（3）翻译的方法要直译。可见我们的前人在1700多年前已有较系统的翻译思想。

严复极可能从上段文字中将“雅”、“信”、“达”挑出来并将顺序改为“信、达、雅”，并阐述了自己对其的理解，该标准在我国竟沿用了百年之久。

严复在《天演论·译例言》中提到：

译事三难：信，达，雅。求其信已大难矣，顾信矣不达，虽择犹不择也，则达尚焉。海通以来，象寄之才，随地多有；而任取一书，责其能与于斯二者，则已寡矣。其故在浅尝，一也；偏至，二也；辨之者少，三也。……译文取明深意，故词句之间，时有所颠倒附益，斤斤于字比句次，而意义则不倍本文。……至原文词理本深，难于共喻，则当前思后衬，以显其意。凡此经营，皆以为达：为达，即以为信也。《易》曰：“修辞立诚”。子曰“辞达而已！”又曰：“言之无文，行之不远”。三者乃文章正轨，亦即为译事楷模。故信达而外，求其尔雅。

严复是从翻译实践的层面，也即从“做”翻译的角度，在文章开头提纲挈领地道出“译事三难：信、达、雅”这一结论性的论断，表明这是译者翻译时需要跨越的三重大山、需要考量的三大参数、需要实现的三种境界，具有行动指南性的气势。忠实于原文是译者的天职，也是严复首要标准“信”字的理由所在，但稍有译事经验者皆知，要做到从语言形式到篇章意义都绝对“信”于原文，是人间译者万万不能企及的。

严复最初提出三难，并不是作为翻译标准提出来的，但在这之后的一百年间，严复的“信达雅”说渐渐引起了许多翻译家的共鸣，对翻译实践起到积极的指导作用，表现出了强大的生命力。但对其“雅”字从一开始便有争议。其实严复的标准“雅”有特定的背景：他所译的多是外国哲学社会科学著作的“精理微言”，这类著作的翻译，确实不太适宜用“利俗”的文字；而且他译著的读者多为19世纪末的士大夫，当时的上层知识分子及官僚。因此，必须应用这类读者所心折的古雅文体。他所谓的“雅”，是指脱离原文而片面追求译文本身的古雅。他认为只有译文本身采用“汉以前字法句法”——实际上即所谓上等的文言文，才算登大雅之堂。所以在白话文兴起之后，激进派群起而攻之，大有将其批倒批臭而后快之势。甚至到了20世纪80年代末90年代初，又掀起了一场关于“信达雅”的争论。有人甚至认为严复的“信达雅”说，严重限制了翻译研究的视野，长期束缚了人们的思想。有些观点相当激烈。如黄雨石就说：“严复在开一代翻译之风，在着意介绍外国新思想等方面的确立下了不可磨灭的功绩。他的这一套翻译理论，无可讳言，却显然是完全错误的。”（沈苏儒，1998：107）周笃宝说：“‘雅’字是唯心的，或者说是‘违心’的，都是不科学的。他翻译的是当时格物致知的书，代表先进的学术思想，却为了使顽固保守的士大夫阶级乐于接受西方先进学理‘刻意摹仿先秦文体’去翻译显然不妥。如果说严复的翻译思想有不妥之处，皆失于‘雅’”。由此可见，在对严复的“信达雅”说百年来的争论中，“信达”二字已是人们公认的标准，而对“雅”字却争论很大。

“信、达、雅”这一翻译标准被严复提出以来，一直是人们争议的对象。有人赞同，如郭沫若、叶君健、戈宝权、周煦良、季羡林、沈苏儒、罗新章等；有人质疑甚至反对，如瞿秋白、卞之琳等；也有人试图修正、赋予它新义，如林语堂的“忠顺美”，刘重德的“信达切”、张今的“真善美”等，他们都从现代汉语的角度赋予了“雅”字新的释义，补充或更新了严复的“信达雅”，但这些理论都没有从实质上超出“信达雅”的范畴，只是“信达雅”理论的进一步发展而已。对“信达雅”的批评主要针对一点，就是它本身太抽象，不能够指导具体的翻译实践。但凡事都一分为二，我们应该从历史的辩证的角度来看待这三字原则以及对它的批评。

首先，严复提出的“信达雅”原则是我国翻译理论的杰出成就和宝贵遗产，它对翻译经验作出了科学的总结。它用词精炼，实用易记，对翻译实践有着真正的指导意义，在中国过去将近一百年的翻译活动中起到了非常重要的作用。一些译者说，他们在从事翻译时，什么翻译理论都记不住，想到的只有“信达雅”三个字。（周仪、罗平，1999）其次，通过认真研究，我们不难发现，这三字原则总是相对的，发展的，并非静止的，绝对的。

信，就是忠实于原文。但忠实到什么程度?这主要取决于译者自身的知识面、理解力和审美能力，而这些都与不同时期的不同历史环境密切相关。同时代的不同译者，由于理解力不同，会对同一源语信息有不同的理解，产生不同的翻译。不同时代的译者，由于历史的限制，会带给读者更加迥异的译文。因此，我们说“信达雅”这一标准是相对的，绝对的标准是不存在的。

达，是用关联、通顺的语言来表达原文中完整的意思。由于语言受时间、空间的制约，而且不同时代的读者的接受能力不同，译者必须注意不同时期语言的变化，考虑到读者对语言的接受程度。所以，“达”也不是不受限制的，它也是随着时代的变化而发展变化的。

雅，是继“信”、“达”之后、对好的翻译的更高要求，也是译出好的译文或美文的必要条件。从读者的角度来说，雅也是随时代的变化而变化的。正如蔡元培所指出的：他（指严复）的译文，又很雅驯，给那时候的学者，都很读得下去。所以他所译的书在今日看起来或嫌稍旧，他的译笔也或者不是普通人所易解。（王炯华，1999）也就是说，严复的翻译是雅的，对他同时代的学者们来说具有很强的可读性和欣赏性，但在现代的读者看来，他的译文是晦涩难读的，更谈不上理解了。一部雅的译作可能会被一个时代或接近那个时代的读者广泛接受，但却不能被不同时代的读者所理解。随着时代的变迁、文化的变化和语言的发展，也为了翻译理论的发展，“雅”的定义也需要补充或更新。“雅”字在严复时代被解释为高雅的风格———指汉朝以前的古汉语风格，在当时是正确的、被他的同代人所接受和追随的，但在现代，这个释义就不能采用了。

二、傅雷“神似”

20世纪50年代，傅雷在《‹高老头›重译本序》中提出了“以效果而论，翻译应当像临画一样，所求的不在形似而在神似”的重要观点（神似论）。(www.daowen.com)

事实上，“神似”翻译观并非傅雷先生首开先河提出来的，而是于20世纪二三十年代即已在中国译界显现，但这一译理观念在那个年代并没有产生强烈的反响，一方面原因恐怕是其论述形式不大引入注目，另一方面原因是彼时少有令人说服的翻译实践例证作为理论支撑（但并非绝对没有）。傅雷提出“神似”说，是以其诸多成功的译作为基础，另一方面又无形吸纳与总结前辈经验（特别是白话翻译三十年来在传神方面所取得的成就）。

朱光潜先生在1944年发表的《谈翻译》一文中，继研究严复“信、达、雅”之后提出：“达”和“雅”从属于求“信”的范畴；绝对的“信”于原文只是一种难以实现的理想；翻译只能得原文的近似。这一“得原文近似”的观点在今天看来很抽象很模糊，让人难以把握，却也道出了文学翻译实际可行的限度。傅雷似乎从朱光潜的“近似”论出发区分了“神似”和“形似”（语言形式上的相似），并更多倾向于强调前者，但这并非意味着傅雷主张翻译上完全抛开原文的语言形式。傅雷在1951年在《致林以亮论翻译书》中说：“我并不说原文的句法绝对可以不管，在最大限度内我们是要保持原文句法的，但无论如何要叫人觉得尽管句法新奇而仍不失为中文。”

不可否认的是，天下所有的译者都希望自己的译文能同时保存原文的意义和（语言）形式。傅雷主张“重神似不重形式”，指的是当原文意义和（语言）形式不能在译文中同时保留或同时兼得之情形下，译者必须作出选择，必须甩开原文语言形式，以便将意义和形式（这里指风格形式）融合产生的整体效果传达出来而非仅只传译单方面的意义或内容。

傅雷主张的“神似”目标在于将“深切领悟”——“彻底理解”的东西用译入语重新表达出来，以至达译文效果与原文效果的相似或近似：

即使最优秀的译文，其韵味较之原文仍不免过或不及。翻译时只能尽量缩短这个距离，过则求其勿太过，不及则求勿过于不及……。理想的译文仿佛是原作者的中文写作。（傅雷，高老头·重译本序，1998）

傅雷十分重视翻译上再现原作风格，他提出的“神似”说也部分施形于保持原作者的风格效果。但是，在他看来，翻译上追求重现原文风格甚或追求“传神” 的关键在于“我的风格能否适应原作的风格”。

傅雷曾建议：“以效果而论，翻译应像临画一样，所求的不在形似，而是神似。”（傅雷，高老头·重译本序，1998）如果译者不善于论辩和推理，就不要翻译理论著作；如果不会作诗，就千万不要译诗；否则，译文质量会很糟糕。他的建议具有普遍性：译者事先得知道自己的风格个性适于哪种文学流派、哪些作家以及同一作家的哪个作品，以便翻译时便于体现原文的风格效果甚至整体神韵。

傅雷越过众所公认的“信、达、雅”标准，在立足于自己的翻译实践及借鉴中国其他译家经验基础上再次引入“神似”观念，从而把我国传统的绘画原理真正带进到翻译理论中来，使翻译标准思想向艺术领域拓展，其创新性是不言而喻的。虽然“神似”说相对于“信、达、雅”具有创新之一面，但它仍然是“信、达、雅”理论的继续和延续，因为它实际上不过是对“信、达、雅”翻译过程所求结果的一种阐释，即文学翻译上译文与原文具有相似的效果；换言之，“神似”说是“信、达、雅”在文学翻译上一种变相的应用形态。而“信、达、雅”在很大程度上揽括了翻译活动的诸多层面，并且可以施用于各类体裁文体的翻译；“神似”说就大为不同了，只能施行于文艺美学翻译。

显而易见，傅雷是主张意译的。他认为，文学翻译应该抛开原文形式的束缚，追求在精神或意境上与原文一致。

当然，由于时代的变迁以及翻译视角的不同，傅雷归化的翻译自然会受到现代读者和翻译家的质疑。我们身处的翻译现实世界也实实在在证明：在非文学翻译领域高谈阔论“神似”原文将是滑稽怪诞、至少是无的放矢的。

三、钱钟书“化境”

钱钟书先生的“化”，是从《说文解字》的一段训诂文字中引申出来的。在《林纾的翻译》的开头，他写道，汉代文字学者许慎有一节关于翻译的训诂，义蕴颇为丰富。《说文解字》卷六口部第二十六字：“化”，译也。从‘口’，‘化’声。率鸟者系生鸟以来之，名曰‘化’，读若‘言为’。南唐以来，“小学”家都申说“译”就是“传四夷及鸟兽之语”，好比“鸟媒”对“禽鸟”的“诱”，“译”、“诱”、“媒”、“讹”、“化”这些一脉通连，彼此呼应的意义，组成了研究诗歌语言的人所谓“虚涵数意”（mainfold meaning），把翻译能起的作用（“诱”）、难以避免的毛病（“讹”），所向往的最高境界（“化”），仿佛一一透视出来了。

钱钟书先生认为：

文学翻译的最高标准是“化”。把作品一国文字转变成另一国文字，既能不因语文习惯的差异而露出生硬牵强的痕迹，又能完全保存原作的风味，那就算得入于“化境”了。17世纪有人赞美这种造诣的演绎，比为原作的“投胎转世”（the transmigration of souls），躯壳换了一个，而精神姿致依然故我。换句话说，译本对原作应该忠实得以至于读起来不像译本，因为作品在原文中绝不会读起来像经过翻译似的。“好的译本应当仿佛是原文作者的译入语写作。

后来，钱钟书还谈到了他的翻译主张，说道：“译文达而不信者有之，未有不达而信者也”，说明他认为“地道”的译文依然应该是译者追求的目标。（钱钟书，1985）

可见，“化境”要求文学翻译家达到翻译艺术的至极。这一“化境”概念原本来自佛学，将之嫁接于翻译似乎意味着一种独创新颖的翻译标准理论的诞生。

傅雷和钱钟书的理论，可以说是异曲同工，代表了当时我国文学翻译界占主导地位的观点。“神似”论和“化境”说，同“信、达、雅”三字标准一样，都是具有中国特色的翻译理论体系的重要组成部分。

傅雷的“神似”说与钱钟书的“化境”说，这两种学说以译语文化为基点，分别以绘画艺术原理以及哲学和美学理论为指导，对翻译提出感知性的理想标准，成为中国翻译思想史上继严复“信、达、雅”之后又一面具有划时代意义的光辉旗帜。

“神似”说和“化境”说实际上都是采用归化的翻译方法，而这种手法也是由译者的视角决定的。傅雷和钱钟书都是学者型翻译家，他们翻译时也沿袭了写作的套路，最大限度地追求“地道”，即“神似”与“化境”，使得翻译“既不能因语言习惯的差异而露出生硬拗口的痕迹，又能完全保存原作的风味。”