一、黄河流域彩陶纹饰表现的图腾崇拜

图腾崇拜是人类较早的一种宗教信仰。这种信仰世界上的大多数民族都有，我国先民也曾有过这种信仰。它表现在中国新石器时代丰富多彩的彩陶文化中。我们以黄河上游的新石器时代彩陶文化为例，采撷仰韶文化各个发展阶段中的典型遗址作为代表探讨我国图腾信仰的状况。

我国新石器时代黄河上游的彩陶文化有完整的发展序列。半坡类型彩陶文化是最早最典型的彩陶文化，彩陶纹饰分象生性花纹和图案花纹两类，象生性花纹主要有人面鱼纹、鱼纹、鹿纹等动物形象和象征草木、谷物的植物花纹，其中鱼纹占主导地位。鱼纹的数量多，变化大，形象也逼真，其组合有单体和复体两种形式，后者是两条以上的鱼相叠或相连成一组纹饰。图案花纹在装饰上也占有重要地位，由直线、各种三角形、斜线和圆点等基本元素构成。史家类型是继半坡类型后发展的仰韶文化，其彩陶花纹和半坡类型大体一致，还出现了鸟纹和蛙纹，多取简化的形式，往往与鱼纹相间。鱼纹多已半图案化，头体分开。图案花纹更趋复杂，由直线变成弧线，由鱼体演变来的凹边三角和半圆形花纹增多。姜寨二期相当于史家类型文化，其彩陶纹饰亦有半坡的写实鱼纹和抽象鱼纹，还出现了蛙纹和鸟纹。陶器纹饰很典型。庙底沟类型是继史家类型后继续发展的仰韶文化，此时进入了彩陶发展的成熟期，是仰韶文化艺术的高峰。这时的纹样一改过去作风，以图案装饰为主。以弧线、弧边三角、曲线、圆点和半圆形等元素，采用二方连续的装饰方法，构成整组花纹，环绕器壁，显得绚丽多彩。继庙底沟发展的仰韶文化是秦王寨类型，此后彩陶开始衰落。但是，在黄河流域，继庙底沟文化之后，还发展出仰韶文化晚期的一个地方分支，它承袭庙底沟类型而产生变异，本身直接属于仰韶文化。这就是马家窑文化。马家窑文化经历了1000多年的发展，文化特征发生了很大的变化，一般把它分为马家窑、半山和马厂三个连续发展的类型。马家窑类型彩陶花纹主要有鸟纹、鱼纹、蛙纹和蝌蚪纹，几何花纹则有垂帐纹、旋涡纹、水波纹、圆圈纹、多层三角纹、桃形纹和草叶纹等。不少陶器的形制和花纹都与仰韶文化庙底沟类型相似和相近，显然是从庙底沟类型脱胎发展起来的。马家窑类型的晚期，彩陶花纹多用较粗的笔道，小口高领罐的形制及其所饰的大旋涡纹、大锯齿纹等，都表现出向半山类型过渡的倾向;半山类型彩陶主要是用红黑两色相间的锯齿纹构成各种图案，诸如旋涡纹、水波纹、葫芦纹、菱形纹和平行带纹，也有变体蛙纹和棋盘纹;马厂类型的彩陶带有红衣，早期用很宽的黑边紫红条带构成圆圈纹、螺旋纹、变体蛙纹等;晚期则用单色线条，以黑色为主，有时单用红色，构成波折纹、菱形纹、编织纹和变体蛙纹等。⁽³⁾

仰韶文化的彩陶纹饰究竟表达了原始初民怎样的信仰?让我们做一分析。

首先，从仰韶文化的半坡类型到马家窑类型几千年的发展变化中，彩陶的纹饰看似纷纭繁复，但仔细观察，鱼纹、鸟纹、和蛙纹图案始终存在，经久不衰，并且一直是这几种文化的主要纹饰，这种现象不是偶然的，应当是和一个民族的信仰和传统相联系的。

人面鱼纹

其次，半坡、姜寨、史家等地出土的“人面鱼纹”和鱼头含有人面的纹饰无疑表达了人和鱼的亲密关系，似有“寓人于鱼”或者“鱼生人”，又或“人头鱼”的含义。姜寨二期遗存的上层出土了一件独特的葫芦形彩陶瓶，腹部的一面和另一面各绘一组相同的图像，每组图像分上下两部分，上部的上方有三个三角形发髻，下方龇牙的方形鱼头中含有人面和鸟头纹;下部亦为龇牙的方形鱼头中含有鸟头。在瓶腹两侧还绘有呈上下对称的象形鱼纹和几何图案各一组。这个“鱼头含有人面和鸟头”纹饰，深奥含蓄，意味无穷，似乎传达出鱼、鸟、人在一种神秘力量的支配下共寓成一个整体，人和鱼、鸟有着难解难分的亲密关系。图腾崇拜的一个重要特征即是承认图腾动物和人建立起亲族的家系关系，甚至它就是人的始祖。而人面鱼纹，人面、鱼、鸟合一的纹饰正表达了这样的信息，因此，它们是仰韶人崇拜的图腾。

第三，仰韶文化彩陶中，象生性动植物很多，但只有鱼纹、鸟纹、蛙纹等明显向图案化抽象化发展。这是它们作为先民图腾的一个有力证据。根据民族学家的考察，澳大利亚人的图腾图像就是图案化和符号化的，而且这种图案化的图腾形象更具威力。实际上，图腾崇拜在某种意义上就是原型事物本来面貌的丧失从而变成一种不知名的力量。在图腾形象由具象走向抽象的过程中，图腾力量被神秘化。只有当图腾事物无法辨认时，它才不仅从精神上而且也从外形上具有强大的神秘力量。仰韶文化彩陶图案的抽象化，正是图腾形象由具象走向抽象的完整体现。关于仰韶文化彩陶纹饰的抽象化过程，考古学家有精到的研究，如石兴邦在总结半坡鱼纹的图案化发展过程时说:

有很多线索可以说明这种几何图案花纹是由鱼形的图案演变来的，……一个简单的规律，即头部形状越简单，鱼体越趋向图案化。相反方向的鱼纹融合而成的图案花纹，体部变化较复杂，相同方向的压叠融合的鱼纹，则较简单。⁽⁴⁾

他在另一篇研究马家窑彩陶纹饰的文章中又说:

主要的几何形图案花纹可能是由动物图案演化而来的。有代表性的几何纹饰可分成两类:螺旋形纹饰是由鸟纹变化而来的，波浪形的曲线纹和垂幛纹是由蛙纹演变而来的。……这两类几何纹饰划分得这样清楚，大概是当时不同氏族部落的图腾标志。

在原始社会时期，陶器纹饰不单是装饰艺术，而且也是族的共同体在物质文化上的一种表现。……彩陶纹饰是一定的人们共同体的标志，它在绝大多数情况下是作为氏族图腾或其他崇拜的标志而存在的。

根据我们的分析，半坡彩陶的几何形花纹是由鱼纹变化而来的，庙底沟彩陶的几何形花纹是由鸟纹演变来的，所以前者是单纯的直线，后者是起伏的曲线……

如果彩陶花纹确是族的图腾标志，或者是具有特殊意义的符号……仰韶文化的半坡类型与庙底沟类型分别属于以鱼和鸟为图腾的不同部落氏族，马家窑文化属于分别以鸟和蛙为图腾的两个氏族部落……⁽⁵⁾

苏秉琦也说:

鸟纹图案是从写实到写意(表现鸟的几种不同动态)到象征。⁽⁶⁾(www.daowen.com)

庙底沟鸟纹演化推测图

严文明对彩陶纹饰的抽象化有系统的研究，他说:

把半坡期到庙底沟期再到马家窑期的蛙纹和鸟纹联系起来看，很清楚地存在着因袭相承、依次演化的脉络。开始是写实的、生动的、形象多样化的，后来都逐步走向图案化、格律化、规范化，而蛙、鸟两种母题并出这一点则是始终如一的。

鸟纹经过一个时期的发展，到马家窑期即已开始旋涡纹化。而半山期旋涡纹和马厂期的大圆圈纹，形象模拟太阳，可称之为拟日纹，当是马家窑类型的旋涡纹的继续发展。可见鸟纹同拟日纹本来是有联系的。

在我国古代的神话传说中，有许多关于鸟和蛙的故事，其中许多可能和图腾崇拜有关。后来，鸟的形象逐渐演变为代表太阳的金乌，蛙的形象则逐渐演变为代表月亮的蟾蜍……这就是说，从半坡期、庙底沟期到马家窑期的鸟纹和蛙纹，以及从半山期、马厂期到齐家文化和四坝文化的拟蛙纹，半山期和马厂期的拟日纹，可能都是太阳神和月亮神的崇拜在彩陶花纹上的体现。这一对彩陶纹饰的母题之所以能够延续如此之久，本身就说明它不是偶然的现象，而是与一个民族的信仰和传统观念相联系的。⁽⁷⁾

可见，新石器时代黄河上游彩陶纹饰中的鱼纹、鸟纹和蛙纹的图案化发展是公认的事实。这一现象正好说明了这几种动物是先民们的图腾动物。原始人将它们以及它们抽象化发展的形象绘制在彩陶上进行敬祭，正是图腾崇拜的体现。这种抽象化的图腾形象比具体的图腾形象更具有威力。众所周知，欧洲旧石器时代早期，便出现了图腾信仰，那时的图腾形象是非常具体的、惟妙惟肖的图腾动物的描画。但是，到了旧石器时代末期的阿齐尔文化期，动物像几乎绝迹。继之而来的是抽象性的绘画，其中最有价值的是在马斯·德·阿尔齐洞穴中发现的图画砾石。数量在200件以上。这些以红色绘有种种神秘标记的砾石，或为平行条带，或为圆形和椭圆形的图案，或为种种类似字母的图形。与澳大利亚原始居民的图腾形象“楚林格”很相似。将这二者联系起来，学者们认为阿齐尔文化中的抽象图形也是图腾形象的抽象化和象征。这种抽象化的图腾图案与中国的是相似的。说明图腾形象的抽象化是比较普遍的现象。

马家窑鸟纹演化推测图　马家窑蛙纹演化推测图

第四，仰韶文化中同一文化类型中的陶器上有两种以上的图腾形象，如在半坡彩陶上有鱼纹和鸟纹两种图腾形象，姜寨遗址出土的彩陶盆上有鱼、鸟、蛙纹;庙底沟有蛙纹和鸟纹;马家窑文化主要有蛙纹和鸟纹等。这种现象反映了两个以上图腾氏族互相联姻的实际。黄河上游的几个仰韶文化类型中历几千年动物纹饰组合主要只有鱼纹、鸟纹和蛙纹，说明这几种动物曾是黄河上游先民的图腾，并且他们是几个联姻的氏族。这种联姻的状况在彩陶纹饰中也有所表现。如陕西武功游凤遗址出土的鱼衔鸟纹，图案中的鱼张着大口，牙齿毕现，威猛有力，鸟头伸进鱼口束手就擒。鱼衔鸟的现象非常少见，出现这种图画应该反映了先民的一种观念因素。有意思的是，与此相反，在陕西宝鸡北首岭仰韶文化半坡类型遗址中出土了一个细颈彩陶瓶，器表上绘有鸟衔鱼的纹样，鱼体较大，而鸟体较小。对此画面，严文明曾做过研究，他说:“画面上有一只水鸟向右侧立，衔住一条鱼。水鸟长颈长喙，头顶生翎，体型略似苍鹭，只是足部太短。它眼睛睁得老大，将鱼尾都咬掉了，还死死地叼住不放。那鱼则拼命挣扎，头部和身子都翘了起来，但显然已经不能逃生。”⁽⁸⁾严文明将鱼和鸟解释为图腾，但他强调了这两个氏族部落的争斗，而没有认识到他们是联姻的两个部落，如果追溯从宝鸡北首岭半坡类型到秦王寨类型两千年间彩陶上鸟、鱼纹结合的画面，就会明白它们不是表现了不同氏族图腾间的争斗，而是表现了他们间联姻的事实。游凤遗址的鱼衔鸟纹和北首岭的鸟衔鱼纹图腾中，鱼纹较大而鸟纹较小，鱼、鸟的大小不同正表现了对本氏族与外来氏族的图腾的不同处理。仰韶文化中期的庙底沟类型河南临汝阎村出土了一个夹砂红陶缸，器表绘有一只白鹳衔着一尾鲢鱼，旁边竖立一把石斧，这即是有名的《鹳鱼石斧图》。严文明先生认为，这种陶缸本是瓮棺葬的葬具，画有《鹳鱼石斧图》的陶缸应当是一个部落酋长——多半是建立联盟有功的第一任酋长的瓮棺。严先生对图画进行了重点分析，他说:

武功游凤鱼衔鸟纹　宝鸡北首岭鸟衔鱼纹

在酋长的瓮棺上画一只白鹳衔一尾鱼，决不单是为了好看，也不是为着给酋长在天国玩赏。依我们看，这两种动物应该都是氏族的图腾，白鹳是死者本人所属氏族的图腾，也是所属部落联盟中许多有相同名号的兄弟氏族的图腾，鲢鱼则是敌对联盟中支配氏族的图腾。这位酋长生前必定是英武善战的，他曾高举那作为权力标志的大石斧，率领白鹳氏族和本联盟的人民，同鲢鱼氏族进行殊死的战斗，取得了决定性的胜利。在他去世之后，为了纪念他的功勋，专门给他烧制了一个最大最好的陶缸，并且打破不在瓮棺上作画的惯例，用画笔把他的业绩记录在上面。当时的画师极尽渲染之能事，把画幅设计得尽可能地大，选用了最强的对比颜色。他把白鹳画得雄壮有力，气势高昂，用来歌颂本族人民的胜利;他把鲢鱼画得奄奄一息，俯首就擒，用来形容敌方的惨败。为了强调这场战斗的组织者和领导者的作用，他加强描绘了最能代表其身份和权威的大石斧，从而给我们留下了这样一幅具有历史意义的图画。

河南临汝鹳鱼石斧图

严先生把鱼和鸟解释为图腾，强调了这两个氏族部落的争斗。对这幅图画，陶思炎先生也作了解释，他说:“鹳鱼相连正是两图腾氏族外婚制的标记。石斧是物质生产的象征，鸟、鱼是人口生产的象征，它们体现了原始初民求生存、生殖的两大功利目的。”⁽⁹⁾结合严文明和陶思炎的观点，我们认为鸟、鱼出现在同一个画面上的图像，反映了原始初民联姻的事实。

一个考古文化类型中的彩陶纹饰的动植物纹样有很多，但并不是所有的动植物纹饰都是图腾图像，它们有着诸多的含义:有的为陶器的装饰物，是原始人审美的产物;有的则表现了原始人希望多多获得此种物种的心理，是顺势巫术的产物;还有的是图腾形象等。至于判断图腾形象的标准，要看在长久的历史发展过程中这种图像是否经久不衰，是否有向图案化发展的倾向以及与人类之间是否有亲昵的关系。非图腾类动植物纹饰的生命是短暂的，没有向图案化发展，也没有表现出与人类的亲昵关系。一个氏族只有一个图腾，并不是所有同一个图腾的氏族成员居住在一地，民族学资料显示，氏族图腾的一个基本特征是没有领土为基础，他们分散在部落的领地上，因为异族通婚的惯例，母亲和丈夫属于不同的氏族，所以说，一个文化部落内不必只有一个氏族，也不必只有一个图腾，可以有两个以上的图腾，在陶器上也往往有表现两个以上图腾形象的情况。

总之，新石器时代的彩陶图案表现了远古图腾崇拜，再现了我国原始初民的图腾崇拜信仰。