20世纪40年代，乔伊斯与伍尔夫相继去世，二、三十年代的“伟大岁月”一去不复返，英国的现代主义运动也落下了帷幕^〔1〕。50年代，英国进入政治稳定、经济复苏的福利国家时期，英国文学也开始了二战后的第一次复兴。当时的文学创作，尤其是小说创作相当繁荣，新作家、新作品不断涌现。现实主义是当时占主导地位的文学思潮，“反现代主义”（anti-modernism）成了许多小说家、剧作家和诗人奉行的艺术准则。同时，革新精神赓续未断，实验主义也从未停止，而且与现代主义文学相比有过之而无不及。此外，在现实主义／实验主义的两极之外，还有一些作家与作品试图突破非此即彼的两种可能性，呈现出兼蓄包容的多元化创作特征与审美倾向。

首先，回归现实主义（return to realism）是50年代的文学的重要思想标志。无论是在小说、戏剧领域，还是在诗歌领域，现实主义都是当时无可争议的文学主流，涌现出了以“愤怒的青年”和“运动派”诗人为代表的一大批新生代作家：金斯利·艾米斯、约翰·奥斯本、约翰·韦恩、约翰·布莱恩、艾伦·西利托、菲利普·拉金、唐纳德·戴维等。这些作家虽然没有发表过共同的思想宣言，也没有制订过共同的艺术纲领，但却不约而同地创作了一系列在题材、内容、手法与风格上非常相似并具有深远影响的文学佳作。

在小说与戏剧领域，以艾米斯为代表的“愤怒的青年”作家，抛弃了以布鲁姆伯里为象征的温文尔雅的现代主义，用琐屑、平庸的反英雄方式重归传统的道德现实主义。在理论上，他们对现代主义作家进行了猛烈的抨击和挞伐，他们代表的是一股反现代主义的文学思潮。艾米斯对形式实验持激烈反对态度：“那种认为‘实验’是英国小说命根子的想法是很难绝迹的。在这一语境下，无论在结构上，还是在风格上，‘实验’都可以归结为‘挡不住的怪癖’。我们感觉不到在主题、（创作）态度和风格上的冒险真的是那么重要。”^〔2〕韦恩认为，尽管实验小说继承了19世纪小说的伟大传统，尤其以乔伊斯的《尤利西斯》为顶峰，但是自《尤利西斯》出版之后，“几乎没有什么实验小说的创作能给人以严肃的印象，它们只不过是在趋附时尚，或是在急躁地追逐新的噱头。……实验小说随着乔伊斯的去世而终结了。”^〔3〕

威廉·库珀是“愤怒的青年”的先驱人物，他对实验小说的抨击“更加尖锐”^〔4〕。他说：“写实验小说是逃避写‘社会中的人’，因为小说家们无法适应社会，也无法投入社会；他们躲起来写孤独的人的内心感受，因为他们无法忍受当下的工业化社会。”实验小说过多地关注“孤独的人”，而他自己则对“社会中的人”更加感兴趣。他把人物、情节和传统形式重新注入当代小说，并试图“制订种种计划将实验小说逐出城外。”^〔5〕被库珀引为“文学战友”的斯诺也同样站在反实验主义的浪尖之上。他拒绝实验，反对形式革新，极力主张回归现实主义传统。在他看来，乔伊斯、伍尔夫等人不仅完全脱离了时代与生活，而且还把小说创作引向了歧途：“这种创作方法的本质是通过感觉的瞬间来反映未加提炼的经验，它所彻底抛弃的正是小说创作传统得以延续的方方面面。思考不得不放弃，道德意识和喜欢追根究底的智性也是如此。这样的代价真是太大了，于是‘实验’小说……因饥饿而死，它摄入的人生养料太少。”^〔6〕在他看来，意识流小说技巧不仅不会拓宽小说创作的路子，而且只会把小说带入更加狭隘的地步。

在诗歌创作领域，拉金、戴维和托姆·冈等年轻诗人秉承反现代主义与反浪漫主义的思想旨趣，推崇传统，摹写现实，力图恢复旧有的诗歌形式的使用，善于在平凡、日常的生活中发现质朴之美。他们的诗歌从不滥情感伤，也毫不晦涩含混。拉金认为，在自己的脑海中，“有过一种随哈代等人而来的19世纪的英国传统”。他对叶芝和艾略特打破传统的做法极为不满，认为诗歌应该能够与读者充分交流，并能给读者带来应有的愉悦：“诗如一切艺术，是与提供愉悦密不可分的。如果一位诗人失去了他的寻求愉悦的读者群，那他就失去了唯一值得拥有的读者群。”^〔7〕戴维同样反对现代派诗歌的用典与含混，主张诗歌语言应该“纯洁”，并试图恢复被现代派诗歌破坏的句法，同时也强调诗歌应该给读者带来真正的“愉悦”和教益：“我们把诗设想为一种个人和公众的医疗方法，诗人为解决自己的内心冲突而把内心冲突表达和提供给读者，以便读者有所共鸣。”^〔8〕

其次，在50年代现实主义的回归潮流中，实验主义继续存在，它所代表的是一股潜在的革新动力与艺术创造力。现代主义运动虽然结束，但实验精神并没有终结。正如整个现代主义时期现实主义从未消亡一样，在50年代的现实主义主潮中，文学实验与形式创新也从未停止过，而且还取得了不容忽视的成就。实验主义的主要代表人物有塞缪尔·贝克特、哈罗德·品特、马尔科姆·罗利、劳伦斯·达里尔等人。贝克特早年寓居巴黎，追随乔伊斯，推崇法国作家普鲁斯特，奉形式实验为圭臬。40年代末，他用法文创作了著名的小说三部曲：《莫洛伊》、《马龙之死》和《无可名状的人》，并于50年代将它们译成英文出版。在三部曲中，他对逻辑、语言、形式进行戏拟，营造了一个荒诞、虚空与混沌的文本世界。他的剧本《等待戈多》更是对戏剧传统进行了彻底的颠覆，成为英国、乃至西方最重要的荒诞实验剧之一。贝克特代表了现代主义美学向后现代主义美学的过渡，经常被称为最后一个现代主义者，第一个后现代主义者。同样，戏剧家哈罗德·品特在《生日晚会》、《送菜升降机》和《看管人》等作品中进行戏剧创新实验，与贝克特一道向英国戏剧传统发起挑战，成为在戏剧领域进行荒诞实验的重要代表人物之一。此外，30年代步入文坛的马尔科姆·罗利早年一直进行实验小说创作，二战后仍然延续了早年的实验精神，并于1947年出版了代表作《火山底下》。该小说在叙事技巧上深受康拉德、乔伊斯与福克纳等现代主义作家的影响，被认为是当时最重要的实验小说之一。劳伦斯·达里尔则是50年代另一位重要的实验小说家，其代表作《亚历山大四重奏》采用多重叙事视角，具有明显的超现实主义和弗洛伊德主义的主旨内涵与艺术特征。这两位实验作家都注重文学语言的本质，注重主观的内心世界，注重对艺术创作过程的分析，典型地延续了现代主义文学的实验主义精神。

再次，由于大批优秀作家的出现，50年代的文学在艺术内涵、创作手法与美学思想上开始呈现多元化的特征。在处女作《野草在歌唱》中，多丽丝·莱辛将当代女性主义思想与反殖民主义、反种族主义的主题巧妙地融合在一起。戈尔丁则以传统儿童探险文学为依托，在小说的疆域中开辟出了隐喻式的、寓言般的、神话与象征的天地，其处女作《蝇王》表达了深刻而影响深远的人性论思想。默多克的处女作《在网下》虽然与“愤怒的青年”的小说存在表面上的相似，但其深层的存在主义哲学维度无人能及，其叙事男主人公不再是简单的“愤怒的青年”、叛逆者，或“反英雄”人物，而是类似萨特、加缪等作家小说中的局外人形象。在《逃离巫师》以及其他小说中，默多克继续超越日常生活的琐屑表层，营造了一个陌异的、想象的与哲理的、超验的艺术世界，成了将小说哲学化和将哲学小说化的典型代表作家。泰德·休斯的诗集《雨中鹰》以自然界的凶猛动物为意象，表现了适者生存的丛林哲学思想，在现代主义与“运动派”诗歌之外自成一家。

文学思想的发展既受社会、历史、文化等外在因素的影响，同时也会受到其自身内部运动规律的支配。二战后英国文学的第一次复兴不仅有外部要素的影响，也有内部运动的推动。对当时文学思潮产生重大影响的外部要素主要有：惨绝人寰的第二次世界大战，冷战时期对国际安全的焦虑，福利国家时期经济的繁荣，现代主义思潮的衰退，存在主义哲学的盛行，小说出版业的兴起与平装本的面世等等。其内部规律主要表现为现代主义与现实主义的相互作用、相互影响与相互渗透，两者的互动极大地推动了50年代英国文学的繁荣与复兴。洛奇的“钟摆运动”，即传统与革新如钟摆一般有规律地来回运动，对这两种创作思想与艺术原则在英国文学中的动态关系作了形象而具体的阐释。^〔9〕

60年代是一个政治激进的年代，社会生活发生剧烈变化，物质富裕与新技术带来了大众文化的兴起，根深蒂固的传统价值观迅速解体。虽然这一时期的文学自觉意识很强，革新动力并未减弱，但是文学创作有滑坡的倾向。反叛实验的写实主义又遭遇另外一批作家的反叛，但实验写作的影响与成就相对有限，文学创作逐渐进入一个低落时期。在小说创作领域，人们对50年代的写实派充满偏见，而小说危机论与死亡论也随之而起。洛奇说，这是一个危机重重的时刻，小说家们站在“十字路口”不知所措。伯纳德·伯冈兹认为当代小说家们不仅视野狭窄，而且缺少创新精神，“英国小说不再新了”。还有不少学者和作家干脆宣称：“小说死了。”不过，60年代的英国小说还是出现了几部令人耳目一新的作品，如莱辛的《金色笔记》、安东尼·伯吉斯的《发条橙》、约翰·福尔斯的《法国中尉的女人》。莱辛深受西方第二波女权主义思潮的影响，其代表作《金色笔记》不仅关注女性生存，而且寄托着深远的人类情怀，蕴涵着极其丰富的多元化的思想内涵。伯吉斯则用独特的语言实验和反乌托邦的形式表现了自由人文主义思想，与奥威尔在《动物庄园》和《1984》中所表达的反专制、反极权思想一脉相承。福尔斯则深入探讨了自由选择的存在主义思想，他在艺术手法上十分推崇后现代主义的小说理念，其创作思想对年轻一代的小说家产生了深远的影响。

如果说60年代的文学还试图对昔日的反叛者进行反叛的话，那么70年代的文学思潮却几乎找不到任何具有鲜明特色的标志性人物和作品。60年代的莱辛、福尔斯等人俨然是开一代风气者，他们的实验主义精神给冷清的文坛涂抹了一些精彩的亮色，让后来者只能膜拜或模仿而难以不屑。70年代，默多克的《大海啊，大海》、詹姆士·法雷尔的“帝国三部曲”、玛格丽特·德拉布尔的《冰封岁月》以及奈保尔的《自由的国度》和《大河湾》等作品问世，他们所表现的主题思想分散而凌乱，未能形成有影响的文学思潮，同时与思想界正在兴起的后现代主义思潮也没有任何关联。作为20世纪下半叶创作的主导样式，小说开始出现整体上的萧索现象。70年代的老牌杂志《新评论》上曾刊登众多作家与批评家的感叹，他们众口一词地认为小说没人读了！小说衰落了！1980年，剑桥著名杂志《格兰特》第三期上曾发出了“英国小说终结”的集体叹惋！(www.daowen.com)

有人认为，英国小说面临着严重的危机，其重要原因是持续恶化的经济危机给出版业带来了严重影响。^〔10〕其实，与其说这场危机是当时政治、经济与社会危机的折射，不如说是艺术思想与审美取向上的危机的反映。洛奇的“十字路口”论是当时小说家们在艺术发展方向上无所适从的形象写照。在洛奇看来，现实主义是文学的主干道与中心传统，虽然被实验主义的小路短暂岔开，但50年代的一大批作家又坚定地重返了正途。到了60年代末，人们“对文学现实主义的美学观和认识论持越来越强烈的怀疑态度”，小说家们看到另外两条截然相反的道路：非虚构小说与“虚构制作”（fabulation）不确定地摆在面前，让他们不知所措。^〔11〕其实，小说家们所面对的并不是多样化的审美选择，而是一种思想困境与艺术困境。60—70年代的英国小说危机在很大程度上源自小说家们的美学自觉，危言耸听的“小说死亡论”只是这场危机的外在表象。

B·S·约翰逊是这一时期最有趣的实验小说家。除了在书中挖洞、割去几页、留下空白页、将小说制成散页不装订等极端手段外，他还有一套独特的有关“真实”的小说理论：“讲故事就是说谎。……我不想在我自己的小说里说谎。我以为文学和其他写作的差别就在于它教人们某种忠实于生活的东西：你怎么能用虚构的手法来传达真实呢？这在逻辑上不通，因为真实和虚构这两个词是对立的。”^〔12〕与此相对应的是，他在小说《阿尔伯特·安琪罗》中让叙述者从幕后跳到台前：“然而，什么是生活真实，什么又是小说虚构呢？”小说最后在无标点的长句中结束：“去他妈的这些全是鬼话……讲故事就是撒谎而我想说真话……”。客观地说，约翰逊的小说创作不乏创新之举，但是对虚构与真实进行煞有其事的辨析，似乎只是为了表示与传统决裂而故作的惊人之语。1973年，他在绝望中自杀，他的略显才气的极端实验也走到了尽头。用小说家艾伦·梅西的话来说，他的自杀行为“在现在看来具有可悲的象征意义。”^〔13〕

从约翰逊的小说中可以看出，当时的小说家们还要面对另一种可能性的艺术选择：“元小说”（metafiction）。所谓“元小说”就是“有关小说的小说，是关注小说的虚构身份及其创作过程的小说。”^〔14〕60年代两部最成功的“元小说”当属《金色笔记》与《法国中尉的女人》。前者通过五种颜色的笔记本，让“自由女性”安娜探究讲故事的本质。后者中的叙述者公开承认：“我正在讲的故事纯属想象。”作为后现代主义的审美原则，“元小说”具有自揭虚构性、自反性、艺术自觉性等特点。它的创造性运用是英国小说实验精神的延续与体现，也是英国小说发展进程中的革新机遇，可惜这一实验动力到了70年代却归于沉寂，并没有立刻成为小说崛起的转机。到了80年代，元小说技巧才广为小说家们所使用。

1979年，撒切尔夫人执政唐宁街，英国经济一改此前的疲软状态，进入高速增长期，社会生活、文化氛围、意识形态以及人们的道德观念、价值观也开始发生剧烈变化。与此同时，英国文学，尤其是小说，也进入了一个前所未有的新时期。英国小说继50年代后开始了第二次复兴。布莱德伯里说：“80年代是小说创作充满活力的多产期。新作家、新作品、新风格大量涌现。”^〔15〕瞥一眼当代英国小说名家，萨尔曼·拉什迪、马丁·艾米斯、麦克尤恩、巴恩斯、艾克罗伊德、斯威夫特、石黑一雄、塞尔夫、提莫斯·莫、A·S·拜厄特、戴维·洛奇、安吉拉·卡特等等，无一不是在这个时期脱颖而出成为大家的。与此同时，一批老作家，如莱辛、伯吉斯、戈尔丁、福尔斯、金斯利·艾米斯、默多克等，仍然非常活跃，不断有佳作问世。

与50年代不同的是，这次复兴不是向现实主义的回归，而是朝后现代主义美学的全面转型。在80年代的小说中，后现代主义艺术原则与美学思想占据主导地位，文学自觉与形式革新达到高潮，几乎所有重要作品都打上了后现代实验美学的烙印。虽然以人物、情节为核心的现实主义美学传统并未被抛弃，以表现人物心理与意识流动为原则的现代主义美学也从未被终结，但它们都退居非主流的位置。在经历了数年的沉浮与波折之后，后现代主义审美之维已经化为小说家们自觉的、强劲的虚构动力，元小说、自反性、不确定性、滑稽模仿、语言游戏、不可靠叙事、作者闯入叙事、打破体裁界限与文类混杂，等等，在当时的小说中比比皆是，蔚然成风。这一引人注目的状况一直持续到90年代，至21世纪初仍方兴未艾。

正如后现代批评理论所宣扬的差异性与非本质性那样，所谓的“后现代”文学思潮很难有统一的规定性或一致性，同一个标签下面可能会隐藏着巨大的差异；换言之，“后现代”小说也并非铁板一块，而是形形色色，千差万别。就80年代的英国小说而言，其形态各异、错综复杂的状态更非“后现代”一词所能完全概括。80年代的英国是一个物质主义、拜金主义、享乐主义和文化平庸主义盛行的时代，是各种理论与批评思潮（如后殖民主义、后现代精神分析学、新历史主义、女权主义等等）深入人心的时代，这些都对当时的小说创作产生了深远的影响，使之表现出了各具特色的思想与艺术内涵、不拘一格的精神风貌以及多元杂糅的美学取向。英籍印度裔小说家拉什迪在后殖民的语境中用魔幻现实主义的手法表现了多元主义的文化思想；马丁·艾米斯用种种“后现代的招式”表现了当代消费主义思潮与末世论思想；巴恩斯用独树一帜的元小说手法表现了后现代主义的历史观；麦克尤恩和D·M·托马斯通过性与暴力来表现后现代精神分析学的思想；戴维·洛奇在后现代“学院小说”创作领域影响巨大，而且在小说批评方面也很有建树，成为当代英国文坛最重要的批评家之一；而卡特与温特森则是表达后现代女权主义思想的代表作家。

1989年，苏联与东欧发生剧变，西方学界发出“历史终结”的惊呼。与此相映成趣的是，很多英国作家对历史产生浓厚兴趣，“回归历史”成了20世纪90年代英国小说创作的重要思潮。多米尼克·海特认为：“20世纪90年代，经常可以看到回归历史小说的转向。”^〔16〕布莱德伯里说：“回归历史是世纪末英国小说一个占主导地位的主题。”^〔17〕如果说80年代的个别小说家，如朱利安·巴恩斯，主要以创作“历史元小说”（historiographic metafiction）为主，那么90年代的小说家们则大多重回“真实历史小说”（true-story historical novel）。他们将真实历史或真实历史人物作为故事的主要题材，或将真实历史设置为故事的重要背景，用多元化的当代视角表现历史，其历史观也呈现多元化的发展趋势。A·S·拜厄特将“后现代”的目光投向维多利亚时代；派特·巴克的“再生三部曲”和贝里尔·班布里奇的《各自逃生》、《大师乔治》将历史事实与文学虚构结合在一起，用多重叙事和多重视角来接近历史；卡莱尔·菲利普斯的《过河》和《血液的本质》用多重声音重新解读了罪恶的奴隶贸易和大屠杀的历史。历史能否被认识，历史如何被认识，一直是后现代主义文学所探讨的重要问题之一。对于小说家们来说，历史并没有终结，终结的只是旧的叙事或旧的形式；历史并非一个古老而静止的箱子等待着打开，过去的岁月在新的叙事和新的形式中会展现出焕然一新的面孔。

2001年，美国9·11事件震惊全球。此后美国以反恐名义联合英、德、意等西方国家发动了两场战争，战争至今尚未结束。2007年，美国爆发次贷危机，并引发全球金融危机。2009年，哥本哈根世界气候大会召开，各国对焦点问题争执不下。在全球化的背景下，这些重大历史事件必将对文学创作产生深远的影响。从麦克尤恩等部分作家的最新创作来看，反恐、国际冲突、生态与气候变化等相关题材开始进入文学创作领域。可以预见，21世纪的英国文学将会出现更加多元化、更具包容性的思想与艺术内涵。