第四节　原型批评

第一章我们已经初步介绍了神话原型批评的相关理论，它关注的是一个民族的集体无意识，强调的是作家创作与民族心理的内在关联。它旨在通过对人类潜意识中沉淀的“种族记忆”的发掘，叩问远古时代神话、仪式、巫术的痕迹，找到不同时代文学所隐含的表现人类共同性的经验模式。荣格认为：“艺术作品的本质并不在于去发现潜藏于其中的人的个性，而在于去发现从艺术家的思想和心灵到人类的思想和心灵中的那种高出于个性和表述出来的东西。”^[30]因此，荣格的名言为：“不是歌德创造了《浮士德》，而是《浮士德》创造了歌德。”虽然荣格的观点某种程度上贬低了作家的作用，但是他指出了文学与传统的内在关系。或许作家的伟大之处就在于将传统文化与民族心理中散碎而凌乱的“珍珠”串成璀璨的项链。《红楼梦》本身就是一部充满神话色彩的小说，其中许多人物的诞生都铭刻着原始神话、图腾崇拜、诗词歌赋、神秘宗教的印记。因此，在肯定曹雪芹的独创功绩之余对其背后的神话原型进行探析便显得十分必要。

《红楼梦》给世人演绎了一段绛珠以晶莹之泪还神瑛甘露之爱的木石情缘故事，林黛玉前身为绛珠草，人格化身为绛珠仙子。在她身上有着丰富的“原型”。朱淡文《林黛玉形象探源》（《红楼梦学刊》1994年第1期）通过探源林黛玉的形象，发现绛珠草与灵芝草、绛珠仙子与巫山女神、林黛玉与湘妃等意象之间有密切的关系。他认为作者构思的绛珠草应即从“紫珠芝”（灵芝）发展而来。“紫”改“绛”，色彩更为艳丽，音韵更为响亮，更令人觉得黛玉的可怜可爱。绛珠草化身为绛珠仙子，据中国古代神话，灵芝草是炎帝季女瑶姬的精魂所化，她又一分为二，变成了巫山女神和灵芝仙草。黛玉居于潇湘馆，多竹，且她的别号为“潇湘妃子”，这不仅有以舜与娥皇、女英的爱情传说暗喻宝黛爱情，还预示黛玉为宝玉而泪尽夭亡，更有以湘妃为爱情泪洒斑竹象征林黛玉高洁的精神品格。孙虹考察了黛玉的姓，认为“林”的原始意象可以追溯到《山海经·海外北经》中的夸父追日，“夸父与日逐走，……道渴而死。弃其杖，化为邓林”。他认为这是一个执着追求而不能实现理想的寂寞跋涉者的形象，也是“林”所具有的内蕴。“世外仙姝寂寞林”就是作者点醒其内蕴的笔墨。濮擎红《与林黛玉形象塑造有关的一些原型、意象》（《明清小说研究》1998年第2期）分析了林黛玉居处环境中的原型，发现与黛玉紧密相关的有竹、雨、水等意象。她认为，湘竹意象不断被复制，除了竹意象中存有执着追求美、善的力量以外，还有表现“离别”主题的原型。在竹“离别”原型意象的统摄下，能够形成一个充满哀怨、郁闷气氛的情境，从而传达出生离死别的凄惨气氛。此外，水是一个深邃的文化母体，水既是生命源泉，又是最洁净的。“水做的骨肉”黛玉内质清净洁白，风流袅娜，鲜艳妩媚。对她的描写是像“娇花照水，弱柳扶风”。她傍水而生，大观园唯独潇湘馆有水相通。绛珠因水而生，她到人世的唯一目的就是还泪。“泪水”作为水意象的一种特殊符号，成为曹雪芹赋予黛玉的第二外貌特征。水（意象）总是不停地流，其深厚底蕴便是主体情感之流的不可遏止和绵延无穷。绛珠生长在西方灵河岸边，河意象（水）同样具有神秘色彩，它是永恒魅力的母体，孕育着生命的原初，体现自然和人的本性。黛玉曾在这里被创生，后来又回到这里。她在此经历着、完成着她自己生命的循环。作者在这里借助水意象将消逝与复生主题结合起来。可以说，上述文章对林黛玉原型意象的追根溯源极大地开掘了这个人物的形象内涵，为《红楼梦》第一女主角找到了丰富的美之源泉和神话渊源，她那含露带愁的绝世姿容、超逸灵秀的神女风度、热烈深挚的坚贞情感都得到了远古意象的回应，更使这一典型形象获得了无与伦比的内在张力。

对于贾宝玉与石头原型关系的探析是顺理成章的事，萧兵认为这起源于原始社会的“灵石崇拜”。“地为万物之母，而石为地之骨。石器的使用，打破了蒙昧时代的漫漫长夜，推动人类走向文明的脚步。在漫长的石器时代里，人类与石头肌肤相亲，相依为命，在他们朴素而神秘的思维中，石头决不是现代人意识中无知无觉的自然物质，而是有生命、有灵魂、有力量的神圣存在。诞生于原始社会的石头崇拜、石头信仰并没有在历史的文明进程中消失，而是作为一种远古时代的朦胧记忆，积淀在人类思维深处，并在后来者的心灵中得到认同，幻化出种种新生而神奇美丽的石头神话。”^[31]中国神话人物的诞生多与石相关，最著名的即禹和启的诞生。《淮南子》就有“禹生于石，石破北方而启生”的传说。大名鼎鼎的孙悟空也是石化而来。《红楼梦》对石头神话做了改造变形并注入了新的生命和精神。梅新林认为这一石头神话乃糅合女娲炼石补天与抟土造人两个神话而成。贾宝玉的前身是青埂峰下女娲所炼的顽石，他降生于人世繁华，处于复杂的人际关系中，为情用尽一生心力，最终却只能“渺渺茫茫，归彼大荒”，回归于石头的原初存在。

除了石头原型，王卓在满族神话中也发现了贾宝玉人物谱系模式的原型。^[32]满族有一个著名的族源“三仙女”神话。其三女神的关系图式如下：

王卓认为同身同根、同生同孕的创世三女神与《红楼梦》中由一石化成的甄、贾二玉及那块通灵宝玉十分相似，此一原型就是曹雪芹构思和创作《红楼梦》时设计基本人物谱系关系的神话原型。因此，《红楼梦》中的基本人物谱系图式模型应该为：

而《红楼梦》中贾宝玉谱系模式恰恰与之符合：(www.daowen.com)

王卓总体上将人物分成类型，每一类型中又分类别，主要人物由一个模式化的人物谱系构成，这种将《红楼梦》人物设计的主要思维模型与少数民族原始神话中的人物关系原型相对应的研究方法，为我们深入研究贾宝玉形象提供了参考，突破了民族局限，观点新颖可供借鉴。

与贾宝玉和林黛玉形象不同，薛宝钗毫无彼岸世界的灵异色彩，她是在现实背景中向我们走来的人物形象。但是深入分析，在她身上也能够找到一定的原始意象。首先，“钗”由两股合成，形叉，像枝杈，所以有分离之意。吴世昌认为宝钗二字，最早见于东汉秦嘉《赠妇诗》：“宝钗好耀首，明镜可鉴形。”由于夫妇分离，作者以宝钗赠别并赋诗一首。从此，“钗”便成为分离的象征。白居易《长恨歌》“钗留一股合一扇，钗擘黄金合分钿”；杜牧《送人》“明镜半边钗一股，此生何处不相逢”；辛弃疾《祝英台近》“宝钗分，桃叶渡，烟柳暗南浦”；周邦彦《秋蕊香》“宝钗落枕梦魂远，帘影参差满院”，等等，都是表现分离的诗句。孙虹也指出宝钗者，金钗也。在民间传说中，王母娘娘用它划成一道银河，阻隔了人神之恋。《洞冥记》又载：“元鼎元年起招灵阁，有神女留一玉钗与帝，帝以赐婕妤。”后来夫妻分别都以分钗为留念。

再看宝钗所居的蘅芜院，其中有藤萝、薜荔、杜若、蘅芜、紫芸、青芷等，与《离骚》中的众芳构成了互指的意义项。“蘅芜”也与众芳的变节从俗结下了不解之缘。朱淡文《薛宝钗形象探源》（《红楼梦学刊》1997年第3期）深入分析了与宝钗有关的意象。一是梨香院之象征，他指出无论是岑参《白雪歌》以梨花喻白雪还是吕中孚《梨花》诗以白雪喻梨花，都显示出梨花与雪（薛）的密切联系。李玉《一捧雪》中薛艳即雪艳之名的联想取义。白居易《长恨歌》即以“梨花一枝春带雨”喻杨太真，此后诗人常常将它比为杨贵妃。曹雪芹写薛宝钗“肌骨莹润、举止娴雅、肌肤润泽”，又多次将她比作杨贵妃，都可能与梨花、白雪的意象互证。二是蘅芜院之象征。“蘅芜”典出晋代王嘉《拾遗记》所记汉武帝与李夫人故事。“蘅芜”系香草杜蘅和蘼芜的合称，李夫人授汉武帝“蘅芜之香”。“蘅芜君”或有将薛宝钗比为帝王后妃之意。但是“蘼芜”在古典诗歌中似与弃妇有缘。古诗就有“上山采蘼芜，下山逢故夫”，曹雪芹也借“蘼芜满手泣斜晖”的引诗将薛宝钗比作为丈夫所弃的女道士鱼玄机。最后，牡丹之象征。“牡丹，花之富贵者也。”曹雪芹以牡丹比宝钗，既合乎她美艳为群芳之冠的容姿，更暗合她醉心功名富贵追求青云直上的心态。然而，在众多的牡丹诗赋中，曹雪芹偏偏选取了罗隐《牡丹花》中的“任是无情也动人”必有其深沉的涵义。罗隐此诗对牡丹颇有微词，不仅讥刺牡丹的气势凌人，而且指出牡丹“似共东风别有因”，有人就指出“东风”指的不是别人，正是贾雨村。^[33]最后两句“可怜韩令功成后，事负秾华过此身”，典用韩弘到长安后命将居所中的牡丹砍去，宝钗表面上艳冠群芳，到头来却“事负秾华，徒劳无功”。虽富贵风流得意一时，却最终逃脱不了被弃的命运。

宝黛钗的爱情婚姻悲剧是贯穿全书的一条主线，美国学者普拉克斯认为《红楼梦》之所以以女娲故事开篇，是因为宝玉和宝钗、黛玉二人的关系对应着女娲和伏羲的关系，既是兄妹，也是夫妻。“在书的前半，宝玉、黛玉体现了兄妹关系；到后半部，宝玉、宝钗体现了夫妇关系。他们是‘三位一体’”，完全符合中国文学传统中的“原型”。^[34]这种观点不仅在中国就是在国外也颇有些惊警怪诞。如果普拉克斯是站在钗黛合一的前提下作此结论，倒也不失为一家之言。

对于史湘云的原型分析须与卫若兰结合起来，因为小说虽然并未写到湘云的婚姻，但前八十回透露的很多信息预示着她与卫若兰的不解之缘。林方直《红楼梦符号解读》认为史湘云与卫若兰的姻缘与八个前文本有关，分别是巫山神女与楚襄王；娥皇、女英与舜；织女与牛郎；嫦娥与后羿；燕姞与郑文公；樊姬与楚庄王；湘夫人与湘君；凤飘鸾泊。^[35]第五回关于湘云的判词有“展眼吊斜晖，湘江水逝楚云飞”句，后面的［乐中悲］曲子云：“厮配得才貌仙郎，博得个地久天长，准折得幼年时坎坷形状。终久是云散高唐，水涸湘江。”林方直认为，“湘江水逝楚云飞”藏有史湘云之名，“才貌仙郎”指卫若兰。而宋玉《高唐赋》写楚襄王与巫山神女梦中欢会与云梦高唐，如果云散高唐，即无神女矣，楚襄王与神女仍各处一方。另外，“湘江水逝”“水涸湘江”也标示着舜之二妃娥皇、女英的故事。二妃死于湘江，俗谓之湘君。此词以舜与二妃之离散喻湘云夫妻难聚首。林方直根据第三十一回脂评“后数十回若兰在射圃所佩之麒麟，正此麒麟也”，证得卫若兰是个像后羿那样的善射者，而湘云则有些像嫦娥。而且她的《咏白海棠》既有“自是霜娥偏爱冷，月中霜里斗婵娟”，又有“幽情欲向嫦娥诉，无那虚廊夜色昏”的诗句，说明湘云与卫若兰的关系犹如嫦娥与后羿，湘云也像嫦娥一样过着清冷孤寂的生活。另外，根据“因麒麟伏白首双星”，林方直赞同“双星”特指牵牛、织女二星。而湘云和卫若兰各佩麒麟，因此他们的婚姻也如牛女般天各一方。其余四种这里不再赘述。林方直的考证和阐释详尽充实，也给湘云的形象注入了新的内涵。

值得注意的是陈景河《论〈红楼梦〉中神灵人物的原型母题（上）》（《通化师范学院学报》1999年第1期）反驳了长久以来人们对秦可卿贬抑的观点。他考察了萨满文化中的原始民主意识，在萨满文化观念中，男女相亲相爱是极正常的，或较为自由的。即使不同辈分，只要避开血亲，可以自由发展恋情以“男女相悦即为之”。因此，如果把秦可卿与她公公贾珍、叔叔宝玉暧昧关系以萨满文化的民风古习观之就不足为奇。陈景河认为脂砚斋显然没有理解曹公立意，强命删除，使作者处于两难境地，真是腐朽。他认为《红楼梦》中的秦可卿、贾宝玉、林黛玉，均是追求纯真本性的人物，尽管他们以悲剧结局，仍不失其光辉。特别是秦可卿这位袅娜风流的北国神女，实为大勇者，大悲者也。而道学家们以“不贞”的罪名将其绑上封建祭坛，日夜受着煎熬，这对崇尚纯真、自然本性的萨满女性来说是极不公平的。陈景河的观点站在萨满文化的角度得出了与世人完全相反的结论，但能否为人们所接受还需商榷，毕竟在儒家文化占主导的先验判断之下，对秦可卿的分析很难脱离道德评价。